豐云鵬

從20世紀90年代初期開始，作為一種電影文化范式的西部電影實踐不斷面臨挑戰(zhàn)，似乎失去了一度擁有的群體性的文化影響力。面對此種現(xiàn)象，21世紀以來，以西部電影集團為代表的電影機構(gòu)與以西部電影為論域的學(xué)術(shù)研究積極開展轉(zhuǎn)型實踐和理論探討，產(chǎn)業(yè)鏈條的搭建、類型模式的探索、品牌效應(yīng)的追求、生態(tài)系統(tǒng)的建構(gòu)等方面成為重振西部電影的諸多議題。“新西部電影”“絲路電影”或“生態(tài)電影”等概念化討論也隨之而生。[1]①對西部電影而言，審美風格、敘事類型、產(chǎn)業(yè)模式、案例分析、概念建構(gòu)等層面的展開不斷拓展實踐和研究的廣度，但目前西部電影的合理性問題及其面臨的困境似乎未能得到足夠關(guān)注。這一問題既涉及中國西部空間在20世紀八九十年代中國文化表述中的特殊位置，西部電影實踐與學(xué)術(shù)空間生成的歷史原因、文化訴求和學(xué)術(shù)期待，又涉及西部電影表述和文化話語的嬗變，以及在西部電影重建和創(chuàng)新過程中的困境與悖論。

一、西部“再發(fā)現(xiàn)”與鏡像生成

中國西部空間為何在20世紀八九十年代的中國電影文化中顯現(xiàn)出獨特的位置？何種歷史原因、文化訴求和學(xué)術(shù)期待促使西部電影實踐與學(xué)術(shù)空間的生成？王一川將西部電影的形成視為中國電影文化結(jié)構(gòu)中地緣電影文化景觀裂變與重組的產(chǎn)物。[2]但是，西部電影的生成為什么不是之前也不是之后，而是在這一階段？為什么彼時電影人才紛紛聚焦于中國西部地理和文化空間，并達成中國電影文化結(jié)構(gòu)的“模塊位移”？

（一）觀念變革中的“問題意識”與實踐導(dǎo)向

“實踐是檢驗真理的唯一標準”“改革開放”“思想解放”“現(xiàn)代化”等表述建構(gòu)起20世紀七八十年代之交對“當代中國”的關(guān)鍵意義。這意味著20世紀七八十年代之交并非中立性的一個時段，而是具有特定的象征意義?！案鎰e”極左政治和“階級斗爭”，“走向未來”“四個現(xiàn)代化”成為這一意義的兩個向度，并延伸、貫穿了整個20世紀80年代。具體在電影文化領(lǐng)域，“論爭”成為極具時代癥候和契合現(xiàn)實需要的實踐路徑。在此，文章試圖強調(diào)的是西部電影的生成與這些論爭的“問題意識”、特點之間的互動關(guān)聯(lián)。《談電影語言的現(xiàn)代化》（1979）一文開始就提及，面對“我們的電影為什么落后于形勢”這一問題，“我們有比較系統(tǒng)又比較先進的屬于我們自己的電影美學(xué)嗎？我們電影藝術(shù)的實踐，是否有明確的美學(xué)理論做指導(dǎo)？”[3]事實上，這一表述已經(jīng)預(yù)設(shè)了此后展開的一系列論辯和爭鳴。盡管這些論辯具有不同的面向，但卻立足于相同的邏輯起點，即針對彼時電影創(chuàng)作實踐與形勢的關(guān)系問題。盡管采用理論研究和學(xué)術(shù)思辨的方式，但卻始終與彼時中國電影的創(chuàng)作實踐和現(xiàn)實需要密切相關(guān)。同時，考慮到此階段具體的歷史情境，它們又摻雜了復(fù)雜的意識形態(tài)訴求。在這種“問題意識”和實踐導(dǎo)向下，吳天明、滕文驥、胡炳榴等電影人開始聚焦自己的“現(xiàn)實”視野，張軍釗、陳凱歌、張藝謀等電影人也開始踐行“電影語言的現(xiàn)代化”這一共同訴求。

（二）西部“再發(fā)現(xiàn)”與西部電影的“命名”

《被愛情遺忘的角落》（1981）、《沒有航標的河流》（1983）、《一個和八個》（1984）、《人生》（1984）、《黃土地》（1984）等影片已經(jīng)孕育著中國西部電影的初期形態(tài)，中國西部的“再發(fā)現(xiàn)”則為這種形態(tài)提供了文化想象的基礎(chǔ)，而這種形態(tài)又反過來強化了西部想象，并進一步凸顯了西部空間的文化位置。

“西部”不僅局限于行政和自然地理空間，而且還含納了與此空間密切相關(guān)的社群、習(xí)俗、語言、秩序等“地方性知識”，以及這一知識類型與中國“現(xiàn)代化”取向的關(guān)聯(lián)。西部電影興起之前，一系列的文化象征形式已經(jīng)積淀了關(guān)于“西部”的文化想象。這些象征形式基于西部的自然地理概貌、人文習(xí)俗、歷史傳統(tǒng)，凝聚出廣袤無垠、大漠孤煙、戈壁梁塬、靜穆高遠、民風淳樸，但卻又不乏荒寒酷烈、地處偏遠、固化封閉的西部矛盾景觀。這種景觀也是建構(gòu)《山間鈴響馬幫來》（1954）、《蘆笙戀歌》（1957）、《五朵金花》（1958）、《冰山上的來客》（1963）、《阿詩瑪》（1964）等影片敘事的重要元素。但在20世紀80年代的文化視野中，“西部”似乎開始重新獲得了一種“原始意味”，成為審視、考察、反思“現(xiàn)代性危機”和身份焦慮的空間場域。某種歷史、文化的“積淀”“鄉(xiāng)愁”“尋根”話語將厚重感、靜穆感、命運感、歷史感、儀式感重新拉回文化表述的視野之中。因此，此間的“西部”盡管偏遠但卻安詳，盡管貧瘠但卻廣博，盡管凝滯但卻靜穆，盡管荒涼但卻厚重，成為一塊有待重新打量和審視的“起源”空間，具有了“某種‘元地理的意味”[4]。

如果說，西部的“再發(fā)現(xiàn)”成為承載知識分子“鄉(xiāng)土”想象和“鄉(xiāng)愁”的方式，“西部”成為現(xiàn)代性焦慮與文化危機感的緩沖場域，那么，鐘惦棐1984年在西影創(chuàng)作會議上的發(fā)言則直接開啟了西部電影的“命名”與理論建構(gòu)。本次會議原本是以“振興西影”為目標定位，但鐘惦棐直接將西影廠的發(fā)展與“面向大西北”關(guān)聯(lián)起來，并將之定位于“開拓新型的‘西部片”和“從銀幕上開發(fā)大西北人的精神世界”。[5]隨后，鐘惦棐又從開發(fā)大西北的國家政策與宏觀戰(zhàn)略、“美是發(fā)現(xiàn)”這一彼時電影實踐的重要命題，以及同代人對大西北的“特殊的感情”三個層面進一步闡明“西部片”的合理性。[6]

可以說，在其生成之初，中國西部電影的合理性具有兩個方面的基礎(chǔ)。一方面，20世紀七八十年代之交，在以“傷痕”“反思”“尋根”“改革”等關(guān)鍵詞命名的文化思潮和文學(xué)藝術(shù)實踐中，與“西部”空間密切相關(guān)的歷史記憶和“根性”想象得以重啟，釋放出滄桑、悠遠、幽深的文化回響。一如《黃土地》的前文本所命名的那樣，作為一闕“深谷回聲”。這契合了彼時文化領(lǐng)域試圖通過文化危機的解決應(yīng)對社會歷史的轉(zhuǎn)型和重建現(xiàn)代性方案的訴求。另一方面，在電影文化領(lǐng)域內(nèi)部，理論、批評與創(chuàng)作實踐的深度交切使其彼此之間具有濃厚的辯證關(guān)系。在電影理論和批評的“前學(xué)院化”情境中，創(chuàng)作實踐中的新作品、新現(xiàn)象、新趨勢會被理論和批評迅速抓取、討論。這也就意味著，西部電影的興起和概念化成為縮小當時電影創(chuàng)作與形勢之間距離的可行性表征和探索路徑。這些要素彼此勾連，共同建構(gòu)起西部電影合理性的基礎(chǔ)，呈現(xiàn)出西部電影得以生成的歷史原因、文化期許和學(xué)術(shù)訴求。

二、西部空間與文化表述的嬗變

20世紀80年代初，最初的幾部代表作品基本確立起某種特殊的“西部”鏡像模式。截至90年代初，《野山》（1985）、《獵場扎撒》（1985）、《盜馬賊》（1986）、《黑炮事件》（1986）、《紅高粱》（1987）、《老井》（1987）、《青春祭》（1985）、《棋王》（1988）、《黃河謠》（1989）、《雙旗鎮(zhèn)刀客》（1991）、《邊走邊唱》（1991）、《二嫫》（1994）等影片建構(gòu)了一個相對比較穩(wěn)定卻龐雜的西部鏡像空間。該空間含納了西部自然地理的凝聚展示、歷史文化的符號表達、現(xiàn)代化背景下城鄉(xiāng)關(guān)系的影像思辨、民族多元化習(xí)俗風貌的轉(zhuǎn)譯呈現(xiàn)等多層面向。

梁塬溝壑、戈壁大漠、高山大川、雪域高原、廣袤草原、竹海洞天、雨水延綿等自然地理風貌承載了西部電影的表層景觀、空間輪廓和視覺形式?！兑粋€和八個》中空曠與荒涼的石礫場，《黃土地》中延綿與貧瘠的溝壑土梁，《老井》中包圍老井村的峭壁斷崖，《盜馬賊》中起伏的草原、矗立的雪山和成群的禿鷲，《邊走邊唱》中奔涌不息的黃河，《雙旗鎮(zhèn)刀客》中漫天的風沙和蒼茫的沙漠等，構(gòu)成了這類影片最為直觀的視覺符碼。然而，對于20世紀90年代中期之前的西部電影而言，西部自然地理風貌并不是一種純粹的自然風景，而是一種融合了風景、風俗、風情、歷史、現(xiàn)實、意識形態(tài)等多主題面向于一體的復(fù)雜“裝置”。自然地理風貌經(jīng)由影像和聲音的轉(zhuǎn)譯，成了一處貧瘠、幽深但卻迷人的厚重空間。

此階段，西部空間承載著電影人對中華民族“根性”的困惑、質(zhì)詢與追索?！饵S土地》以單純濃郁的色彩、簡練樸實的構(gòu)圖、重復(fù)性景別和靜態(tài)化攝影等影像造型方式，打破“十七年”期間電影中的“闖入者”與“拯救者”模式，將敘事主題的重心由“階級”轉(zhuǎn)向“民族”，由“革命”轉(zhuǎn)向“歷史”?！坝H”“腰鼓”和“祈雨”這三個極富儀式性的場景在銀幕上重新激活民族歷史的文化記憶。蒼茫貧瘠的黃土地、跪地求雨的農(nóng)民、豪邁奔放的腰鼓、悲愴悠長的信天游，成為這種記憶的象征形式。它們孕育了民族歷史記憶的厚重感，潛藏著應(yīng)對現(xiàn)代性焦慮與重建共同體精神的活力之源?！饵S土地》通過聚焦顧青、翠巧爹、翠巧、憨憨四個人物的關(guān)系，表達了創(chuàng)作者對歷史向何處去的思考?！哆呑哌叧分?，儀式化的象征意味更加濃郁。影片開始，幽白的月色、垂下的白色布條，灰蒙凄冷的色調(diào)營造出祭壇般的空間氛圍。老琴師去世，而盲童重復(fù)著的“千弦斷，琴匣開，琴匣開，買藥來，買得藥，看世界，天下白”，伴隨布條飛舞、鈴聲大作，似乎具有咒語般的神秘魔力。盲童從師傅那里繼承下藏著治愈雙眼藥方的琴匣，也接過了要彈斷一千根琴弦的承諾。但是，那個能夠讓他“睜眼看世界”的“藥方”并不存在?！独暇分械摹按蚓北旧砟壑鴶?shù)輩生存于那片土地上人們的慘痛記憶和代價，“科學(xué)”和“機械”實現(xiàn)了老井村人的百年渴望，并將20世紀80年代的時代主題刻進片尾所呈現(xiàn)的石碑之中，從而完成了百年歷史期待與當代命題的想象性接合。

隨著改革開放和內(nèi)地市場化過程的展開與深入，此前城市與農(nóng)村之間的固化狀態(tài)被打破，城鄉(xiāng)間的流動性在新的社會語境中得以重建?！拔鞑俊痹诖藭r成為處于變化中的中國城鄉(xiāng)關(guān)系的象征與縮影。在影片中，或“離鄉(xiāng)”、或“赴城”、或滿身疲憊地“歸鄉(xiāng)”等人物行動模式將農(nóng)民的身份和農(nóng)村的困境推向前臺。在《鄉(xiāng)情》（1981）中，田秋月發(fā)現(xiàn)廖一萍是自己曾經(jīng)舍身救助的患難之交，并默默忍受與養(yǎng)子田桂的分別傷痛，但廖一萍始終未能識別出田秋月的身份。影片在家庭倫理的表層敘事下潛藏著農(nóng)村與城市的距離，以及城市對農(nóng)村的“背棄”與遺忘?！俺鞘小焙翢o愧疚地接收了“農(nóng)村”含辛茹苦的奉獻與付出，但“農(nóng)村”選擇了無可奈何的“成全”。在《鄉(xiāng)音》（1983）結(jié)尾，木生用獨輪車推著陶春試圖實現(xiàn)后者“看火車”“照相”這些多年積攢于心的愿望。這與其說是對“農(nóng)村”任勞任怨的回饋與補償，不如說更像是一首理想化的溫情悲歌。在城市不斷豐?；?、物質(zhì)化和城鄉(xiāng)差距擴大化的歷史語境下，農(nóng)村或許已然不是一份田園化的詩情空間和心靈歸屬，在更大程度上或需要面對現(xiàn)代化沖擊，或需要面對“背棄”與“逃離”。在這個空間中，高加林渴望逃離籠罩父輩的“黃土地”，但最終不得不尷尬狼狽地返回（《人生》）;桂蘭和禾禾的結(jié)合，發(fā)電機為“雞窩洼”帶來的現(xiàn)代化之光才是應(yīng)該被接受的選擇（《野山》）;德高望重、守護“祖業(yè)”的韓玄子反對轉(zhuǎn)讓土地、辦廠致富的王才，并且依靠個人威望得到暫時的心理滿足和鄉(xiāng)親們的認可，但是他的個人威望在王才“花錢請人”面前卻不堪一擊（《鄉(xiāng)民》，1986）。

于是，此間西部電影中現(xiàn)代化背景下城鄉(xiāng)關(guān)系的表述，或者讓“老井村”在“愚公移山”式的神話模式中迎來百年創(chuàng)痛與堅忍的想象性回報（《老井》）;或者以“臺兒溝”少女們“散淡的牧歌式的生活節(jié)奏”來回應(yīng)“火車”所具有的“鋼鐵的堅硬和力度，迅速和準確”（《哦，香雪》，1989）。[7]對于他們而言，“城市”不是一個不同于農(nóng)村的地方，而是一個必然走向的空間;“城里人”不再是一種簡單的認識，而是一種主體身份的訴求與向往。盡管在表現(xiàn)這種訴求與渴望時，許多影片在一種現(xiàn)代/傳統(tǒng)的文化邏輯中流露出對“鄉(xiāng)土”失落的不舍與無奈。但僅僅幾年之后，當二嫫所有的辛勞和壓抑只是為了購買一臺彩電時，“電視機”不再承載一種理想化的向往（《二嫫》）。在“去政治化”、全球化、消費化的情境中，“它只能喚起名目更為繁多的欲望或曰欲望的代償方式”[8]。

至此，西部電影中城鄉(xiāng)關(guān)系在傳統(tǒng)/現(xiàn)代之間的張力模式，其中那種盡管不無眷緬但暗含“走向現(xiàn)代化”的文化表述導(dǎo)向，被悄然置換為對“現(xiàn)代化”的文化警覺與省思，呈現(xiàn)出一種“地方主體性”的價值導(dǎo)向和知識轉(zhuǎn)型。但是悖論在于，隨著電影體制改革的深化與產(chǎn)業(yè)化進程的加快，西部空間又主動或被動地被全球市場迅速收編，“類型互滲”和奇觀化建構(gòu)抽空了此空間的文化價值與歷史傳統(tǒng)。

20世紀90年代初期，隨著社會轉(zhuǎn)型的深化，以及“多元文化主義”觀念和電影產(chǎn)業(yè)化改革的興起，西部電影通過文化尋根與城鄉(xiāng)關(guān)系隱喻化地參與國家現(xiàn)代化導(dǎo)向的模式開始模糊起來。漸次清晰和顯影的一個現(xiàn)象是少數(shù)民族題材電影蓬勃興起以及某種“少數(shù)民族主體性”的價值表述。此前，《獵場扎撒》《盜馬賊》《青春祭》所表述的少數(shù)民族文化空間盡管體現(xiàn)出與主導(dǎo)文化的疏離姿態(tài)，但始終在“現(xiàn)代化想象”這一層面展開敘事表達。在20世紀80年代的歷史情境與文化表述中，少數(shù)民族地域與文化空間更大程度上是被借重與挪用。無論是《獵場扎撒》中草原上流傳數(shù)個世紀的組訓(xùn)和法令，還是《盜馬賊》中精神信仰與現(xiàn)實困厄之間的沖突，并未刻意凸顯“少數(shù)民族文化主體性”，其空間依舊屬于“現(xiàn)代化中國的本土性隱喻”。[9]但是，自20世紀90年代中期開始，在電影文化領(lǐng)域，“少數(shù)民族”無論在理論概念還是創(chuàng)作實踐方面都漸次得到強化。在1996年金雞百花電影節(jié)少數(shù)民族題材電影學(xué)術(shù)主題論壇上，該電影序列的概念界定作為一個“問題”被提出。在“文化原則”“作者原則”與“題材原則”所構(gòu)成的關(guān)系矩陣中，“主體性”價值導(dǎo)向開始得到強調(diào)。[10]2000年之后，隨著電影體制改革的強化，民營資本的參與，以及多民族文化敘事的倡導(dǎo)，“北京民族電影節(jié)”“母語電影展”“中國少數(shù)民族電影工程”等相繼展開。少數(shù)民族題材電影取代歷史反思與城鄉(xiāng)關(guān)系，成為西部電影省思“現(xiàn)代化”和“全球化”主導(dǎo)領(lǐng)域。一方面，《靜靜的嘛呢石》（2005）、《尋找智美更登》（2009）等影片對少數(shù)民族語言的自覺運用，以及通過“母語電影”這一概念化過程，西部電影中的風景、風俗、風情、歷史和現(xiàn)實等體現(xiàn)出弱化國家認同，強化“少數(shù)民族主體性”的取向。另一方面，以“原生態(tài)”為表述，通過挪用前現(xiàn)代化或前工業(yè)化情境中的文化記憶，在某種程度上強調(diào)地方性的“原始感”，試圖提供某種精神性的感召。

在此階段，西部電影顯現(xiàn)的另一個現(xiàn)象是“類型互滲”和奇觀化敘事。在《新龍門客?！罚?992）、《東邪西毒》（1994）、《秦頌》（1996）、《臥虎藏龍》（2000）、《英雄》（2002）、《天地英雄》（2003）等影片中，西部空間在全球市場和消費情境中僅剩下一個背景?！拔覀冄矍斑^去的那片深沉渾厚的黃土地、那方干涸的老井、那位用鮮血換賣電視機的鄉(xiāng)間婦女……以及其中多重的寓意，如今都被整合為一個充滿視覺奇觀、各國俠客出沒的空曠原野。”[11]以20世紀90年代初期為轉(zhuǎn)折，西部電影得以生成的歷史原因、文化期許和學(xué)術(shù)訴求都發(fā)生了不同程度的調(diào)整和改變。

三、重建的困境與20世紀80年代的遺產(chǎn)

20世紀90年代初，在文化領(lǐng)域具有整體性風貌和影響力的西部電影開始“衰落”并已經(jīng)成為共識。此間，中國文化空間面對全球化、消費化和市場化轉(zhuǎn)型，開始逐漸多元化、碎片化?！八嗟嘏c世界文化語境相關(guān)，而不再是在封閉的‘中國歷史與文化脈絡(luò)中的延伸;文化、文學(xué)、藝術(shù)在商業(yè)化大潮面前共同經(jīng)歷著邊緣化與市場化的共同卻互逆的過程?！盵12]如何在銀幕上重建具有辨識力度和文化期許的“西部”成為關(guān)鍵議題。

首先，“西部文化”或“西部精神”的闡述。基于“西部”的文化話語、歷史傳統(tǒng)、地緣政治、人文習(xí)俗等諸多元素闡述“西部文化”與“西部精神”成為重建文化“西部”的一個重要路徑。肖云儒認為，“西部文化”以“多維交匯”為核心特點，在西部內(nèi)在結(jié)構(gòu)與世界文化版圖雙重視野中，匯聚為一種極具歷史感、象征感和多維性的西部文化格局。這一“多維文化交匯”結(jié)構(gòu)衍生出“兩極震蕩結(jié)構(gòu)模型”為主導(dǎo)的“西部精神”。具體體現(xiàn)為“歷史感與當代性”“封閉守成與開放開拓”“憂患意識與達觀精神”“民族主體意識和心態(tài)雜化色彩”。[13]21世紀以來，“西部精神”話語被納入關(guān)于西部電影的論述之中，并與“一帶一路”語境相結(jié)合，成為當下重建西部電影的導(dǎo)向訴求和重要表述。

其次，類型拓展與產(chǎn)業(yè)觀念的建構(gòu)。20世紀80年代，西部電影發(fā)展中產(chǎn)業(yè)鏈條的不完善，對產(chǎn)業(yè)觀念的忽視和對文化話語的過度強調(diào)通常被視為西部電影“衰落”的重要原因。因此，在中國電影產(chǎn)業(yè)鏈條和工業(yè)體系發(fā)展的影響下，“新西部片”與“新西部電影”等概念表述或發(fā)展規(guī)劃重新錨定“全球”向度與產(chǎn)業(yè)觀念，“類型”“資金”“市場”“營銷”“品牌”等成為重建西部電影、延續(xù)“西部”文化品牌的重要命題與任務(wù)。在對新世紀以來西部電影的總結(jié)與闡述中，“西部武俠片”“西部神話魔幻片”“西部驚險片”“西部喜劇片”“西部生態(tài)電影”“西部新絲路電影”等表述與“全球視野”“產(chǎn)業(yè)規(guī)模”“文化品牌”“電影體制改革”等訴求被頻繁提及，并且基本成為一種共識。

再次，對“生態(tài)”的強調(diào)與關(guān)注。新世紀以來，在探討西部電影的重建與新生的路徑思考中，“生態(tài)”是一個關(guān)鍵詞。這一定位的出現(xiàn)與對“全球化”“現(xiàn)代化”“消費化”的省思和對“本土化”“地方性”的強調(diào)、呼吁密切相關(guān)。在此境況下，《可可西里》（2004）、《季風中的馬》（2005）、《家在水草豐茂的地方》（2015）、《塬上》（2017）等影片成為這一路徑的具體實踐。在具體表述中，以“生態(tài)”為核心的電影觀念超出了題材限定和類型范疇，是一種“藝術(shù)主張”“文化理念”和“社會責任”的觀念整體。其含納了與“生態(tài)”相關(guān)的知識、思想、價值等認知維度，生產(chǎn)、傳播、消費等實踐維度，以及作品、產(chǎn)業(yè)類型等物化形態(tài)維度，被視為當下西部電影發(fā)展的“全新定位”“戰(zhàn)略構(gòu)想”和“創(chuàng)新之路”。[14]

無論“西部精神”的強調(diào)，還是產(chǎn)業(yè)觀念與實踐的推進，抑或?qū)Α吧鷳B(tài)”文化的呼吁，新世紀以來西部電影出現(xiàn)的新現(xiàn)象始終與全球化進程、資本和市場的上位，以及社會、經(jīng)濟、文化空間的變化密切相關(guān)。這一轉(zhuǎn)變也漸次建構(gòu)起與20世紀80年代西部電影的差異性與斷裂感。這些觀念與實踐在不同層次和不同程度上為西部電影的發(fā)展提供了重建與創(chuàng)新的多維探索路徑。但是，一個重要的困境或悖論在于，在看似比較清晰的多重話語和戰(zhàn)略規(guī)劃的表象下，西部電影的性質(zhì)與功能漸趨模糊。

20世紀80年代初，吳天明擔任西影廠廠長后提出“振興西影”這一目標是西部電影概念化和自覺化的契機。鐘惦棐結(jié)合彼時電影創(chuàng)作實踐的新現(xiàn)象，提出發(fā)展“新型的西部片”。在此，存在一個由“西影”到“西部電影”的關(guān)聯(lián)與轉(zhuǎn)變。在這種關(guān)聯(lián)中，“西影”奠定了西部電影早期的文化話語和敘事模式，在西部電影發(fā)展中無疑占據(jù)核心角色。同時，一個制片機構(gòu)的創(chuàng)新努力被拓展為具有性質(zhì)定位和功能導(dǎo)向的電影文化空間。其中，鐘惦棐提及的“在銀幕上開發(fā)大西北人的精神世界”這一定位和導(dǎo)向，是以“開發(fā)大西北”“朝夕相處的大西北人”“多一些泥土氣息”為具體落腳點的。[15]鐘惦棐提議和倡導(dǎo)將“開發(fā)大西北精神世界的問題”作為“美學(xué)思想的中心問題”。對他而言，“美學(xué)之為美學(xué)，正在與它把自然的人置于社會發(fā)展的特定狀況之中，并考察其群體的社會屬性，看他們在何種意義上推動了社會的進步，或者相反。否則便不能說明它的存在的必要性”[16]。如果暫且擱置“大西北”與西南等在自然地理、文化風貌、歷史傳統(tǒng)等方面的差異，將之統(tǒng)一納入“西部”這一范疇，那么“西部電影”最初的性質(zhì)與功能指向的是現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型背景下與西部地域相關(guān)的歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實經(jīng)驗與社會學(xué)視野。20世紀80年代期間，西部電影實踐所建構(gòu)的西部鏡像空間盡管不無精英意味和啟蒙色彩，但是整體而言，其內(nèi)在肌理和外圍機制始終對應(yīng)和朝向“現(xiàn)代化”這一時代命題。其性質(zhì)和功效體現(xiàn)為現(xiàn)代性話語與全球化情境中的國家隱喻，是一種社會轉(zhuǎn)型期間歷史文化傳統(tǒng)、城鄉(xiāng)現(xiàn)實經(jīng)驗、當代精神焦慮的文化象征形式。這樣一種性質(zhì)和定位，“實際有一個如何感受和認識中國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)賴以生成和發(fā)展的土壤的問題……一個現(xiàn)當代中國文化精神在怎樣一個地帶激蕩回旋的問題”[17]。這是20世紀80年代西部電影的遺產(chǎn)，但卻在強調(diào)“西部精神”、凸顯產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整和工業(yè)體系建構(gòu)的過程中越來越模糊。在此，我們并非主張一種一成不變的“西部電影”，也并非否定西部電影的類型拓展、產(chǎn)業(yè)體系建構(gòu)和轉(zhuǎn)型，而是指出目前存在的越是聚焦“西部電影”而西部電影越是彌散這樣一個悖論與困境。

該悖論與困境的關(guān)鍵就在于其性質(zhì)與功能定位的失焦。在此種狀況中，“西部精神”盡管不乏現(xiàn)實依據(jù)，但在影片中往往是抽象的、漂浮的、空洞的能指;少數(shù)民族題材電影過度注重“少數(shù)民族主體性”暗含著某種潛在的文化政治風險;在奇觀化商業(yè)電影中，銀幕上的“西部”不過是一幅可被隨時替換的裝飾;“生態(tài)”話語也經(jīng)常被簡化為某種關(guān)于前現(xiàn)代化或前工業(yè)化情境的文化懷舊。事實上，“現(xiàn)實西部”應(yīng)該是“文化西部”或產(chǎn)業(yè)化的西部電影的主導(dǎo)指向，而并非某種漂浮的想象、奇觀化的拼貼或單向度的價值弘揚。與20世紀80年代相比，當下“現(xiàn)實西部”已經(jīng)在多個層面發(fā)生了改變，西部電影所表述的西部空間也會呈現(xiàn)出差異，但是西部電影的重建和創(chuàng)新應(yīng)該始終錨定“現(xiàn)實西部”，以此作為自身合理性問題的基礎(chǔ)。否則，“西部電影”無論被冠以何種修辭、呈現(xiàn)為何種“類型”，“西部”只不過是一個形容詞和修飾語而已。

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