陳瑩

一、主題敘事更迭：宏大敘事向底層視角的轉(zhuǎn)變

1949年東北電影制片廠在極其艱苦的條件下，拍攝出新中國第一部故事片《橋》，作為新中國工業(yè)題材影片的開山之作，影片通過白描式的敘事手法講述了鐵路工人支援解放戰(zhàn)爭，群策群力搶修松花江鐵橋的故事。電影的奠基意義，在于第一次在銀幕上書寫了中國工人階級(jí)為締造新中國大公無私的奉獻(xiàn)精神，同時(shí)也確立了工業(yè)題材影片的基本類型范式。緊隨其后的主旋律作品《光芒萬丈》《高歌猛進(jìn)》《在前進(jìn)的道路上》等等，都在全方位、多維度地展現(xiàn)工人階級(jí)意氣風(fēng)發(fā)的時(shí)代主人翁形象。幅員遼闊的東北三省曾經(jīng)是新中國的工業(yè)搖籃，這片廣袤的白山黑水之間，曾經(jīng)孕育了引領(lǐng)全國的“鐵人精神”“大慶精神”，同時(shí)也奠定了中國工業(yè)化的基礎(chǔ)，所以20世紀(jì)90年代之前的東北工業(yè)題材影片，一直采用宏觀視角描繪中華民族的精神圖譜，以彰顯新中國輝煌的發(fā)展歷史和工業(yè)成就，可以說此時(shí)的工業(yè)題材影片大都洋溢著英雄主義和理想主義激情，為時(shí)代發(fā)展樹立實(shí)干興邦的精神坐標(biāo)。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期間，東北工業(yè)題材影片從宏大敘事轉(zhuǎn)變?yōu)榫劢箷r(shí)代背景下個(gè)體命運(yùn)的窘迫迷茫，主題敘事更迭的主要原因是英雄人物形象的塑造與大眾的真實(shí)生活狀況相悖，承受改革之痛的下崗工人早已褪去往日榮光，重新尋找生存之路。以底層視角進(jìn)行敘事的東北后工業(yè)題材影片，紀(jì)實(shí)性地展現(xiàn)了工人階級(jí)在新舊體制交替中的迷茫掙扎，他們少了重頭開始的時(shí)間和資本，再在被時(shí)代拋棄的窘迫中成了迷途困獸。

生長于東北重工業(yè)區(qū)的遼寧籍導(dǎo)演張猛，正是親歷了工人階級(jí)曾經(jīng)的雄姿英發(fā)，也目睹了他們在社會(huì)變革后的一蹶不振，所以他的影片都擅于用黑色幽默書寫底層鏡像，通過小人物的迷茫和倔強(qiáng)為失去的工業(yè)文明譜寫挽歌?！抖浯笥懈！冯m然是張猛早期的作品，但是他對(duì)工業(yè)困境和工人之殤的思考在電影中已初露端倪，電影講述的是退休工人王抗美在現(xiàn)實(shí)生活的斷壁殘?jiān)袩o處可逃的故事。顯然，導(dǎo)演并沒有像后期作品《鋼的琴》一樣，開篇就直面隕落的工業(yè)時(shí)代，而是通過王抗美極度黯然的退休生活，展現(xiàn)一名普通工人在新時(shí)代的末路悲涼。王抗美是東北最典型的城市貧民，在這個(gè)從鐵路局光榮退休的普通工人身上，依然充滿紅色年代的革命豪情，他看《人民日報(bào)》和《新聞聯(lián)播》，認(rèn)為“抽大前門抽的不是價(jià)錢，是信仰”“促銷畢竟不是藝術(shù)”。但是隨著劇情的深入，我們看到曾經(jīng)“帶勁兒”的王抗美，其實(shí)是城市里絕對(duì)的弱勢群體：退休導(dǎo)致日子過得愈發(fā)緊巴，妻子又常年臥病在床，女兒婚姻不幸，弟弟不孝順，還有老父親孤獨(dú)凄涼的晚年生活，而他自己也面對(duì)著被時(shí)代拋棄的外部壓力，知識(shí)缺乏、技術(shù)過時(shí)、身體原因無法從事繁重的體力勞動(dòng)等等。現(xiàn)實(shí)生活的種種困境湮滅了他往日的革命豪情，王抗美只能騎著自行車，在破敗泥濘的東北小城中尋找生存機(jī)會(huì)。

如果說王抗美是東北工業(yè)題材影片中退休工人的縮影，那么張猛導(dǎo)演在后期作品《鋼的琴》中，則用更廣闊的視角講述了一批正值中年的產(chǎn)業(yè)工人在時(shí)代變革中成為歧路亡羊的故事。影片以通俗而不媚俗的手法精準(zhǔn)地還原了工人階級(jí)的末路之難，電影起筆時(shí)尚有戲謔之意，收尾處已然滿目滄桑。以陳桂林為代表的工人老大哥失去了曾經(jīng)的自豪和尊嚴(yán)，在工業(yè)廢墟中百無聊賴地混日子，他們有的成了屠夫，有的成了鎖匠，有的終日泡在麻將桌上“打一毛錢麻將還做鬼”，唯一下海經(jīng)商的季哥還游走于法律灰色地帶。陳桂林聯(lián)合前工友們打造了一架“鋼的琴”，與其說是為了爭取女兒的撫養(yǎng)權(quán)，不如說他們是在與時(shí)代進(jìn)行最后的博弈。電影中陳桂林在漫天飛雪中鋼琴獨(dú)奏《致愛麗絲》的畫面堪稱經(jīng)典，它在暗影浮光中展現(xiàn)了工人階級(jí)深入骨髓的無力感，也是承載痛苦的產(chǎn)業(yè)工人用最無奈的方式，向時(shí)代做最深情的告白。

東北工業(yè)題材影片由宏大敘事向底層視角的轉(zhuǎn)變，一方面真實(shí)復(fù)刻了平民百姓在資本力量的裹挾中進(jìn)退兩難的窘態(tài)，一方面使電影具有更深刻的現(xiàn)實(shí)批判意義。創(chuàng)作者用悲憫的情懷和使命感書寫工人群體的生存現(xiàn)狀，肯定了他們在社會(huì)變革中的自我探尋和救贖，以期向高歌猛進(jìn)的時(shí)代進(jìn)程發(fā)出質(zhì)詢和追問。敘事視角的轉(zhuǎn)變使工業(yè)題材影片由以往的“造夢”落地為具有現(xiàn)實(shí)指涉意義的“真實(shí)再現(xiàn)”，從而增加了影片的思維廣度和情感高度。“轉(zhuǎn)型期的東北工業(yè)題材影片作為一種東北重要的時(shí)代影像與紀(jì)錄，它在超越懷舊的基礎(chǔ)上敘述了一段有可能被架空與懸置的歷史，實(shí)際上是對(duì)另一種褫奪地域歷史的歷史文化霸權(quán)與現(xiàn)代邊緣化敘事的聚力反抗——時(shí)代的車輪滾滾向前，但那個(gè)逝去時(shí)代的價(jià)值不容碾壓?！盵1]電影創(chuàng)作者帶領(lǐng)大眾感受著歷史親歷者的喜樂悲歡，并以此回溯產(chǎn)業(yè)工人20年前的集體回憶，對(duì)世紀(jì)交匯之際，中國社會(huì)現(xiàn)狀的高度還原和變革潮流中個(gè)體命運(yùn)的書寫，串聯(lián)起華夏大地復(fù)雜而廣闊的歷史變遷路線，那些溫柔又心酸的中國故事是當(dāng)下文藝創(chuàng)作者的精神食糧，更是支持我們負(fù)重前行的精神力量。

二、城市意象能指：外在環(huán)境彰顯敘事意圖

意大利作家伊塔洛·卡爾維諾在中篇小說《看不見的城市》中，以使者馬可·波羅的口吻對(duì)五十多個(gè)城市意象進(jìn)行了現(xiàn)代性的描繪，“城市的真正魅力在于它是柔軟的，它吸納眾多，無所不包，始終是希望的體現(xiàn)，又是郁積負(fù)罪感的源泉”[2]。因此不同時(shí)代的不同城市都展現(xiàn)著自己獨(dú)有的歷史殘痕，在新世紀(jì)之后，對(duì)東北重工業(yè)區(qū)的展現(xiàn)已經(jīng)不再是以往積極向上的非凡氣象，創(chuàng)作者通過破敗的廠房、廢棄的鐵路和灰蒙蒙的天空來彰顯作品的敘事意圖和表象功能。特別是全景鏡頭的大量運(yùn)用，可以用最直觀的方式呈現(xiàn)影片的敘事基調(diào)，在廣闊的空間內(nèi)將人物與環(huán)境融為一體，最大程度地交代整體環(huán)境特點(diǎn)和人物內(nèi)心境遇。比如電影《鋼的琴》中，對(duì)傳統(tǒng)工業(yè)城市的全景展示和大面積的灰黃色彩運(yùn)用，在表達(dá)強(qiáng)烈地域性的同時(shí)，讓觀眾直觀感受到了城市的荒涼凋敝。在另一部電影《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，則是用上海和鞍山兩座城市的對(duì)比，反襯東北重工業(yè)城市的壓抑荒蕪。影片中外甥寬寬第一次去上?？赐虌?，火車外面是綠意盎然的美景;第二次去鞍山看望姨媽時(shí)，隨著火車呼嘯而過的是灰黑色的天空和一片片枯木朽株。片中的上海是姨媽寄托夢想和希望的重生之地，而鞍山是姨媽孤寂黯淡的絕望之所。姨媽原名叫葉如棠，她像海棠一樣絢麗過、抗?fàn)庍^，最后不得不在“憎恨”的黑土地上“浮生若夢空長嗟”。

同樣，電影《耳朵大有?！泛汀朵摰那佟范歼x擇呈現(xiàn)東北重工業(yè)城市特有的落日蕭條，加上偶爾跳躍的無背景空間和超現(xiàn)實(shí)意味的歌舞表演，種種外部環(huán)境都為影片奠定了消沉茫然的基調(diào)。由此可見，城市意象不單單是表達(dá)敘事意圖的工具，它同時(shí)也承擔(dān)著決定人物命運(yùn)的動(dòng)因。2014年柏林電影節(jié)中，刁亦男的小成本作品《白日焰火》斬獲金熊，雖然導(dǎo)演在電影中沒有刻意強(qiáng)化哈爾濱的城市形象，但還是通過象征工業(yè)文明的黑煤和極寒之地的冰雪來表達(dá)影片肅冷陰悚的外部環(huán)境。這也隱喻著安定有序的生存規(guī)則一旦被打破，城市便由賴以生存的母體變成了欲望和罪惡的爆發(fā)地，例如張自力為了挽留前妻在站臺(tái)上情欲失控;梁志軍以愛之名甘愿做“活死人”并殺死所有接近妻子的男性;網(wǎng)吧里打游戲的少年怒砸消防栓;理發(fā)店里還沒有定罪的社會(huì)混混與警察互相掃射，彈指間就失去了四條人命。“由于憤怒沒有釋放的渠道，最后暴力當(dāng)成了最后的依靠，久而久之，偶發(fā)性暴力就變成習(xí)慣性暴力”[3]。以此可以看出，影片中壓抑窒息、缺乏安全感的外在環(huán)境，恰恰成為人物選擇用暴力手法釋放欲望和憤怒的推動(dòng)力，這是《白日焰火》的主創(chuàng)對(duì)經(jīng)濟(jì)變革期社會(huì)現(xiàn)實(shí)的解讀和思考，同時(shí)對(duì)當(dāng)下時(shí)代也具有一定的警示意義。

展現(xiàn)產(chǎn)業(yè)工人迷茫困境但并非表現(xiàn)東北地域的影片《暴雪將至》，對(duì)20世紀(jì)90年代中國社會(huì)語境的書寫更加尖銳。電影主人公余國偉是個(gè)體命運(yùn)的代表性人物，是被失序的社會(huì)環(huán)境和宏觀的時(shí)代進(jìn)程所綁架的人質(zhì)，他追兇手、追體制、追時(shí)代，追而不得導(dǎo)致精神癲狂淪為罪犯。值得一提的是，影片也著重描繪了外部環(huán)境的特點(diǎn)，通過時(shí)空環(huán)境的構(gòu)建為電影奠定了陰暗詭異的敘事基調(diào)，沉悶的天氣、晝夜不停的暴雨塑造壓抑煩躁的空間氛圍，在灰黑色的城市建筑和泥濘潮濕的道路之間，工廠像奄奄一息的巨獸匍匐在地，新聞里循環(huán)播放冷空氣即將南下的預(yù)報(bào)，使整座城市人心浮動(dòng)、郁郁不安。影片還通過“驟雨—暴雪—鋼鐵”三個(gè)極其“擰巴”的意象展現(xiàn)失序的社會(huì)環(huán)境，工人再就業(yè)的時(shí)代浪潮和余國偉追查兇案兩條主線相互推進(jìn)，環(huán)境寫實(shí)與情感寫意讓觀眾迅速感受到人物的復(fù)雜心境，影片用最直白的氛圍塑造增加作品的情感深度，在對(duì)歷史的回首相望中叩問人心冷暖。

“毋庸置疑，城市的形象除了通過城市空間的外在物質(zhì)景觀展現(xiàn)外，更體現(xiàn)在生活于城市中的人所呈現(xiàn)出的整體精神面貌和共性。”[4]因此，我們在這幾部電影中還可以深深地感受到，所有的人物都有留不住過去、抓不住現(xiàn)在、看不到未來的共通性。他們都為守衛(wèi)親情和尊嚴(yán)做出了努力，但不是被撞得鼻青臉腫，就是整體迷失無所適從。正如《白日焰火》里夜總會(huì)的老板娘，跌入浴缸后椎心泣血地哭笑：“如今滄海桑田，鳥槍換炮了，可是多美多爛的記憶都不會(huì)改變的。”人物無可奈何的是分崩離析的體制結(jié)構(gòu)和散亂無章的社會(huì)秩序，所以夸張的舞姿和張揚(yáng)生猛的音樂成了劇中人宣泄心緒最直接的方式?！侗┭⒅痢分械臒艄馕鑸鍪且越徽x為名，實(shí)則暗娼涌動(dòng)的欲望發(fā)泄地;《白日焰火》里張自力用難以言表的獨(dú)舞展現(xiàn)畸形壓抑的人性;《鋼的琴》中產(chǎn)業(yè)工人在熱情奔放的西班牙舞蹈中完成了“宏圖大業(yè)”。舞蹈是對(duì)時(shí)移物換的無奈，也是對(duì)生活步履維艱的掙扎。

三、生命價(jià)值重構(gòu)：永不言棄的希望之光

隨著中國電影市場的愈發(fā)成熟，眾多影視作品選擇聚焦時(shí)代變革下小人物的哀鳴和迷茫，其中以后工業(yè)題材影片對(duì)東北地域群像的書寫最為突出。20世紀(jì)八九十年代，是中國工人階級(jí)的輝煌時(shí)代，作為共和國的形象代言人和中國經(jīng)濟(jì)進(jìn)程中至關(guān)重要的螺絲釘，這一代人都是意氣風(fēng)發(fā)地?fù)]舞著手中的生產(chǎn)工具，在“千錘百煉”中詮釋著戰(zhàn)天斗地的時(shí)代主人翁精神。但是隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的改制，那些轟轟烈烈的奮斗激情和熱火朝天的勞動(dòng)場面，在世紀(jì)交匯之際戛然而止，如今看來，傳統(tǒng)工業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型是歷史的必然，但是被經(jīng)濟(jì)進(jìn)程滯留在原地的一代人不應(yīng)該失去存在的意義。因此在后工業(yè)題材影片中的東北敘事作品中，創(chuàng)作者不為尊者諱，選擇直面時(shí)代欣欣向榮背后的社會(huì)創(chuàng)痛，告訴當(dāng)下的人們，曾有那樣林林總總的一些人見證了、經(jīng)歷了歷史的洗禮。但是剖析這幾部作品的終極意義，創(chuàng)作者依然在傳達(dá)“即使身不由己、也要相信希望”的宗旨，在全力擁抱個(gè)體對(duì)歷史的生命體驗(yàn)之余，電影并沒有機(jī)械性地消解歷史的主流和本質(zhì)，平庸地呈現(xiàn)底層鏡像的瑣碎人生，而是通過對(duì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期眾生本相的描繪，完成個(gè)體生命價(jià)值的轉(zhuǎn)達(dá)和家國情懷的書寫。

在展現(xiàn)東北老工業(yè)區(qū)小人物的生存狀態(tài)時(shí)，作品還通過黑色幽默肯定了草根人物“要為尊嚴(yán)搏一回”的樂觀心態(tài)，作為國家經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的直接承受者，工人群體雖然失去了被集體主義包圍的安全感和舒適感，卻依然在社會(huì)邊緣掙扎抗?fàn)?，這是眾多后工業(yè)題材影片表達(dá)的人文主義情懷。為烘托影片基調(diào)、凸顯時(shí)代質(zhì)感，電影還運(yùn)用很多體現(xiàn)年代感的抒情音樂，比如，王抗美在深夜獨(dú)自哼唱的《長征組歌》;陳桂林和工友們在屠宰車上張狂地合唱的《心戀》;《白日焰火》里張自力和吳志貞在滑冰場互相追逐時(shí)的背景圓舞曲是被稱為奧地利第二國歌的《藍(lán)色多瑙河》。影片結(jié)尾處充滿夢想性的白日焰火真的燃放了，焰火是陰冷的寒冬爆發(fā)出的熾熱，這樣的熾熱燃燒到了吳志貞絕望的心中。充滿形式感的抒情音樂，不僅為影片注入撫慰人心的溫情基調(diào)，還能表達(dá)出東北地域群體爽朗達(dá)觀的樂天性格，他們在被時(shí)代日益邊緣化的生存狀態(tài)中，依然進(jìn)行自我價(jià)值的重構(gòu)和精神突圍，那些隨著時(shí)代跌宕沉浮的產(chǎn)業(yè)工人，雖然不像歌詞“只不過是從頭再來”所說的那樣激情豪邁，但值得大眾對(duì)他們的“理想主義”肅然起敬。

顯然，張猛導(dǎo)演在他的兩部作品中都沒有止步于“直擊改革之痛”的單一層面，影片的主題是發(fā)掘并延續(xù)工人階級(jí)的內(nèi)在之魂，而悲喜參半的表達(dá)方式是希望能讓電影的主旨訴求回歸真實(shí)，“用音樂敘述，拿一切調(diào)侃，讓崇高和現(xiàn)代在笑聲中成為齏粉，讓齏粉撲入眼睛，抵至內(nèi)心，流出感動(dòng)的熱淚，這是張猛的目的”[5]。張猛導(dǎo)演在作品基調(diào)的把控上非常克制，影片沒有一味地呈現(xiàn)下崗工人的精神傷痛，也沒有塑造英雄式的人物覺醒，而是在王抗美屢敗屢戰(zhàn)的探索中營造哀而不傷的意境。從王抗美的歌聲中可以感受到，他依然保留著老革命家單純熾熱的信仰激情，他時(shí)時(shí)哼唱著長征組歌，也堅(jiān)信“紅軍都是鋼鐵漢，千錘百煉不怕難”的偉大精神，但面對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)的巨大落差，他也只能在酒后重溫高爾基《海燕》的風(fēng)骨，在高科技算命的虛幻中尋找精神安慰。昔日的榮耀雖然已是水中月、鏡中花，但日子總還得過下去，正如王抗美經(jīng)歷了絕望和無奈后，對(duì)生活的吶喊：“整死我吧！歡迎整死！”既然整不死，那還得站起來迎接明天的太陽，還要在窮途末路時(shí)給老友撥打電話，豪氣沖天地喊上一句：“出來跳舞！”

《鋼的琴》雖然在用喜劇的方式呈現(xiàn)一段殘酷的現(xiàn)實(shí)，但是它的可貴之處是沒有對(duì)時(shí)代過往進(jìn)行聲色俱厲的批判，而是通過溫情柔和的情調(diào)展現(xiàn)工人階級(jí)最后的倔強(qiáng)。影片中，鋼琴作為爭取女兒撫養(yǎng)權(quán)的唯一籌碼，能不能被造出來并不重要，重要的是大家在創(chuàng)造的過程中重拾了充滿生命力的階級(jí)精神。機(jī)器的重新運(yùn)轉(zhuǎn)，鋼材原料的冶煉澆鑄，電焊火花的再次閃爍，一切工業(yè)元素和工業(yè)秩序都?jí)艋冒愕刈蛉罩噩F(xiàn)，迷茫自棄、百無聊賴的工人階級(jí)重憶往昔崢嶸歲月，在不甘與無奈中完成了一場烏托邦式的告別禮贊。從某種角度來說，《鋼的琴》是一部悲愴中充滿希望的故事，這也正是整個(gè)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)想要傳達(dá)給當(dāng)下的精神哲思——和破敗的廠房一起倒下的不應(yīng)該是工業(yè)文明，和熾熱信仰共同冷卻的更不應(yīng)該是工人階級(jí)精神。

結(jié)語

東北工業(yè)題材影片以兩種迥異的敘事視角，表達(dá)了藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)工人群體的深情熱愛，通過對(duì)生命個(gè)體本真生存狀態(tài)的書寫，正視東北工業(yè)文明在時(shí)代變軌中的艱難歷程，同時(shí)展現(xiàn)了工人階級(jí)對(duì)自我身份認(rèn)同的渴望。眾多青年創(chuàng)作者以回望的姿態(tài)重新描繪小人物的感情維度和精神譜系，在對(duì)輝煌過往的集體回憶中追尋時(shí)代與個(gè)體的精神互通，以暖而不燥、憂而不傷的基調(diào)吟唱一曲浪漫主義頌歌。

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