付惠君

蓋·里奇作為英國(guó)著名的導(dǎo)演，被譽(yù)為“英國(guó)塔倫蒂諾”，1995年因一部《兩桿大煙槍》而躋身于國(guó)際影壇，而后執(zhí)導(dǎo)了《偷拐搶騙》（2000）、《轉(zhuǎn)輪手槍》（2005）、《搖滾黑幫》（2008）、《大偵探福爾摩斯》系列（2009-2011）、《秘密特工》（2015）、《紳士們》（2020）等標(biāo)志性風(fēng)格的電影。他的作品雖然不多，創(chuàng)作也曾陷入低迷階段，但他影片中層出不窮的黑色幽默片段、復(fù)雜而又清晰的多線敘事、別具一格的剪輯風(fēng)格，讓他的電影具有強(qiáng)烈的個(gè)人標(biāo)簽并擁有大批忠實(shí)的粉絲。在開(kāi)放的后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中，蓋·里奇旨在重構(gòu)犯罪電影空間，開(kāi)創(chuàng)敘事新風(fēng)格，編織話語(yǔ)游戲，創(chuàng)造電影敘事新的可能性。他在探索電影敘事技巧中展現(xiàn)了對(duì)電影獨(dú)到的理解，實(shí)現(xiàn)了與后現(xiàn)代審美意識(shí)的聯(lián)結(jié)，使影片贏得市場(chǎng)票房的同時(shí)又別具美學(xué)特色，對(duì)世界電影創(chuàng)作觀念的變革產(chǎn)生了重要影響。他對(duì)電影的先鋒性探索主要表現(xiàn)在狂歡性、解構(gòu)性與荒誕性三個(gè)方面，在顛覆傳統(tǒng)敘事規(guī)范的創(chuàng)作理念中，以語(yǔ)言和暴力的狂歡化表達(dá)建構(gòu)了一個(gè)荒誕不經(jīng)的社會(huì)圖景，為日漸消沉的人類社會(huì)敲響了時(shí)代的警鐘。

一、狂歡性：語(yǔ)言與暴力的雙維疊合

蓋·里奇在他的影像中追求狂歡化的鏡像表達(dá)，以粗俗的語(yǔ)言與暴力的動(dòng)作再現(xiàn)了節(jié)日里的盛典?？駳g是人類生活具有普遍性的文化現(xiàn)象，源于蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金對(duì)歐洲中世紀(jì)民間詼諧文化的發(fā)現(xiàn)。巴赫金認(rèn)為，人們通常過(guò)著兩種生活：“一種是常規(guī)的、十分嚴(yán)肅而緊蹙眉頭的生活，服從于嚴(yán)格的等級(jí)秩序的生活，充滿了恐懼、教條、崇敬、虔誠(chéng)的生活;另一種是狂歡廣場(chǎng)式的自由自在的生活，充滿了兩重性的笑，充滿了對(duì)一切神圣物的褻瀆和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往。”[1]在蓋·里奇的系列電影中，觀眾只能看見(jiàn)第二種生活，即褻瀆權(quán)威、混亂無(wú)序的生活，但他對(duì)巴赫金的狂歡理論又作出了自己的影像闡釋。影片中呈現(xiàn)的狂歡幾乎是一種集體行為，每一個(gè)人或是化為傻瓜，或是變?yōu)樾〕?，都是狂歡節(jié)中的演員，任何一個(gè)人物聚集的空間都可視為巴赫金意義上的“狂歡廣場(chǎng)”。

蓋·里奇的狂歡化表達(dá)主要體現(xiàn)在語(yǔ)言和暴力兩個(gè)層面?！秲蓷U大煙槍》《偷拐搶騙》《搖滾黑幫》等影片中充斥著骯臟和粗鄙的污言穢語(yǔ)。不管在擁擠的地下拳擊場(chǎng)、馬路上疾馳的車?yán)?，還是在陰暗的酒吧，詛咒、叫喊、起哄、辱罵的聲音隨處可見(jiàn)，甚至配之以搖滾音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)形成濃濃的街頭感。這些鏡頭語(yǔ)言表達(dá)具有天生的幽默感，表征了后現(xiàn)代社會(huì)群像的生活狀態(tài)和語(yǔ)言風(fēng)格，具有典型的戲謔性。黑幫老大、政客議員、小偷、毒販乃至普通市民，他們之間的交往總是開(kāi)始于語(yǔ)言上的挑釁。蓋·里奇運(yùn)用了一種貌似“流氓”的姿態(tài)，用粗鄙不堪的語(yǔ)言來(lái)塑造人物戲謔的對(duì)話，與傳統(tǒng)的語(yǔ)言敘述模式相比，他的敘事話語(yǔ)具有強(qiáng)烈的調(diào)侃和反諷的意味。他借助語(yǔ)言的狂歡，把一切神圣與崇高的事物都引入無(wú)盡而放肆的語(yǔ)言宣泄中來(lái)，在偏離原有特定語(yǔ)言所蘊(yùn)含的時(shí)代內(nèi)容和情感的基礎(chǔ)上，挑戰(zhàn)著理性社會(huì)的虛偽，從而達(dá)到隨心所欲表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的境界，這使蓋·里奇的電影具有巴赫金“狂歡廣場(chǎng)”上的喧囂之感，也體現(xiàn)了作者的反叛精神。

暴力是人類文明的產(chǎn)物，其本身就具有狂歡的性質(zhì)。人們潛意識(shí)中渴望暴力，暴力是人類精神世界中真實(shí)的生存景觀。弗洛伊德認(rèn)為，人的本能有兩類：生本能與死本能。死本能即“攻擊性的本能”，表現(xiàn)在日常生活中就是暴力的形式。暴力是人類心理結(jié)構(gòu)深處不可遏制的本能，它因沖動(dòng)和本能的宣泄，威脅著社會(huì)秩序和道德習(xí)俗的穩(wěn)定性，所以在人類文化結(jié)構(gòu)中，暴力雖然一直存在，但是總是被文明壓制在邊緣地帶。從蓋·里奇的電影中可以看出，法律與道德秩序是缺席的，個(gè)人和集體只要通過(guò)暴力手段就能維持自身的利益?！稉u滾黑幫》搖滾音樂(lè)與強(qiáng)尼在街頭施暴的動(dòng)作相結(jié)合，更體現(xiàn)出了暴力狂歡的節(jié)奏感和刺激感。所以他的影片一直保持了暴力的詼諧格調(diào)，試圖從殘忍中尋找樂(lè)趣，但他過(guò)濾了暴力場(chǎng)景的血腥味與恐怖性，無(wú)意用血腥為噱頭博取票房。

他用精巧的敘事與出其不意的黑色幽默，上演了一出出令人啼笑皆非的“人間喜劇”?？駳g式的視覺(jué)表達(dá)讓觀眾暫時(shí)拋開(kāi)主流社會(huì)設(shè)定的“正義戰(zhàn)勝邪惡”的觀影期待，電影的虛構(gòu)性讓觀眾暫時(shí)離開(kāi)價(jià)值觀念的教化，徹底融入那些酣暢淋漓的辱罵與打斗情節(jié)之中，得到情緒的宣泄和壓力的釋放。狂歡感受讓觀眾解除了恐懼，它在一定程度上改變了觀眾觀看傳統(tǒng)犯罪片循規(guī)蹈矩的感受。但蓋·里奇對(duì)狂歡的視覺(jué)呈現(xiàn)并沒(méi)有達(dá)到巴赫金的深度，影片中的狂歡缺乏巴赫金意義上的蓬勃的生命力和改造力，在巴赫金的狂歡之中，毀滅與更新、加冕與脫冕、死亡與誕生是可以進(jìn)行對(duì)話的，死亡之后即是新生。但在蓋·里奇的影片中，人物在施行或承受一連串的辱罵和暴力動(dòng)作，或在陰差陽(yáng)錯(cuò)中擺脫生命威脅之后，并沒(méi)有產(chǎn)生改善生活和精神狀態(tài)的主體意識(shí)。人物在狂歡之后，可以繼續(xù)自我放縱，但并非源自生命的激情。影片給觀眾帶來(lái)的并不是對(duì)自由自在生活的一種美好期盼，而是人物永遠(yuǎn)無(wú)力掙脫現(xiàn)狀的悲哀。

二、解構(gòu)性：對(duì)規(guī)則與圓滿的放逐

“解構(gòu)”是法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)創(chuàng)造的一個(gè)詞，德里達(dá)所要解構(gòu)的對(duì)象是被他稱作“邏各斯中心主義”的西方形而上學(xué)傳統(tǒng)。包含理性、規(guī)律和思想在內(nèi)的邏各斯傳統(tǒng)被視為世界的客觀真理，幾個(gè)世紀(jì)來(lái)一直主導(dǎo)著西方的思想觀念。在后現(xiàn)代社會(huì)，解構(gòu)作為一種新的文化哲學(xué)理念，最核心的特征就是放棄一切形而上的價(jià)值，真理、本質(zhì)與理想都失去了存在的意義。如同學(xué)者所說(shuō)：“解構(gòu)時(shí)代的來(lái)臨是在時(shí)代發(fā)展過(guò)程中，人們不斷地對(duì)時(shí)代與自身的生存處境進(jìn)行反思的結(jié)果。對(duì)邏各斯中心的否定意味著對(duì)一切中心的否定，中心的消解則意味著邊緣的非邊緣化，原來(lái)處于受歧視的邊緣因此獲得了自身存在的合法性依據(jù)。”[2]在后現(xiàn)代的消費(fèi)情境中，道德說(shuō)教的創(chuàng)作宗旨與主流英雄的角色安排已經(jīng)難以吸引觀眾的注意力，世俗文化呼喚的是表現(xiàn)普通階層趣味的文化表現(xiàn)形式，電影也應(yīng)順應(yīng)時(shí)代從道德的制高點(diǎn)上走向民間社會(huì)。蓋·里奇的系列影片最大化地詮釋了對(duì)正統(tǒng)權(quán)威、道德秩序的解構(gòu)與對(duì)傳統(tǒng)敘事規(guī)范的反叛。

在蓋·里奇的電影中，小偷、毒販、同性戀、嗑藥的年輕人等小人物從邊緣走向了時(shí)代的中心，而黑幫老大、法官、議員、貴族等上流人物也呈現(xiàn)了與以往不同的生存面貌。他們?cè)谏钪卸急憩F(xiàn)出玩世不恭、隨波逐流、對(duì)社會(huì)和道德冷漠等反英雄特質(zhì)，這是對(duì)傳統(tǒng)電影所塑造的英雄人物“啟蒙主體”身份的解構(gòu)。蓋·里奇鏡頭下的每個(gè)人物始終漂浮在欲望和本能的邊界，被強(qiáng)制性推入兇殺的現(xiàn)場(chǎng)，他們只能通過(guò)暴力求得基本的生存。

在敘事方面，《偷拐搶騙》《轉(zhuǎn)輪手槍》《搖滾黑幫》等影片中，碎片化的敘事代替了完整意義上的線性敘事，電影情節(jié)被分割為無(wú)數(shù)散亂的碎片，蓋·里奇以快節(jié)奏的拼貼來(lái)駕馭復(fù)雜的人物線索，整個(gè)影片呈現(xiàn)出一種無(wú)厘頭的狀態(tài)。在這種支離破碎的后現(xiàn)代主義言辭的拼湊形式中，似乎無(wú)法直接引證和表征出它在客觀歷史方面的意義。因此，蓋·里奇的電影在意義消解中無(wú)情解構(gòu)了經(jīng)典犯罪電影的話語(yǔ)模式，與既往文化的藝術(shù)規(guī)則和教化意義呈現(xiàn)出某種斷裂的態(tài)勢(shì)。即使是在《大偵探福爾摩斯》與《大偵探福爾摩斯：詭影游戲》對(duì)經(jīng)典銀幕形象的重新闡釋中，他也堅(jiān)持自己的敘事風(fēng)格，以凌厲的動(dòng)作和簡(jiǎn)短的畫(huà)面使整個(gè)影片充滿力量與快感?！锻倒論岒_》一開(kāi)始就呈現(xiàn)了土耳其和湯米解釋自己只會(huì)經(jīng)辦拳賽、不懂鉆石的畫(huà)面，然后鏡頭一轉(zhuǎn)就到了麥克一幫人搶劫鉆石的情節(jié)，影片的最后又再現(xiàn)這個(gè)鏡頭，向觀眾坦白事件真相。《搖滾黑幫》影片的開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面是強(qiáng)尼在屋里抽水煙，身旁放著幅油畫(huà)，直到影片播放到中段，才交代癮君子強(qiáng)尼是偷了繼父萊尼的畫(huà)。這種敘事方式打亂了正常的時(shí)空關(guān)系，打破了故事結(jié)構(gòu)的封閉性，把連貫的故事和時(shí)空切割成片段，從而造成因果顛倒的奇特效果，突破了線性進(jìn)程的傳統(tǒng)敘事方式。蓋·里奇的個(gè)人化敘事調(diào)動(dòng)了觀眾的主觀能動(dòng)性，觀眾在觀影的體驗(yàn)中需將碎片化的故事片段連綴起來(lái)，還原一個(gè)完整的故事框架，這種導(dǎo)演與觀眾之間的拆解—拼圖游戲，極大地增加了觀眾的觀影快感。

蓋·里奇的圖像言說(shuō)不再具備整體性的思辨能力，他無(wú)意將生存的圓滿性當(dāng)作生活的最高目標(biāo)和理想，也不再尋求一種反抗與超越的力量。“正義戰(zhàn)勝邪惡”這類僵化的世界觀在后現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)失去了生存的土壤，事物的相對(duì)性打破了對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的敬畏與虔誠(chéng)。警察手無(wú)縛雞之力，正義無(wú)法戰(zhàn)勝邪惡（《兩桿大煙槍》）;法官與黑幫相互勾結(jié)謀取利益，政府無(wú)法代表秩序與公平（《搖滾黑幫》），這種脫離正常倫理秩序的后現(xiàn)代解構(gòu)風(fēng)格，輔之以倫敦的街頭文化，使整個(gè)影片充滿了虛無(wú)和荒誕，極大弱化了宏大敘事中強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)意味和教化意義。人物內(nèi)部的瘋癲與現(xiàn)實(shí)秩序的瘋狂通過(guò)各種方式糾結(jié)在一起，相互激蕩，推波助瀾，從而顛覆了一切既定的倫理價(jià)值，而且在這種顛覆的背后，又隱含了一種個(gè)人與社會(huì)之間彼此悖反的怪圈。蓋·里奇以天馬行空的想象、夸張與戲謔，刻意營(yíng)造出一個(gè)個(gè)充滿反諷的新奇世界，在這個(gè)世界里，只有粗鄙的人、不潔的穢語(yǔ)和各種偶然事件。他在電影中所表現(xiàn)的審美觀念幾乎已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)美學(xué)的束縛，打破了古典美學(xué)的權(quán)威性，而在后現(xiàn)代美學(xué)空間建構(gòu)了一片自由的、開(kāi)放的天地。

三、荒誕性：人與社會(huì)的精神困頓

荒誕是西方現(xiàn)代主義文學(xué)的重要主題。二次世界大戰(zhàn)之后，面對(duì)滿目瘡痍的精神家園，西方社會(huì)陷入了嚴(yán)重的精神危機(jī)，人類對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)產(chǎn)生了普遍的幻滅感，并質(zhì)疑人類存在的意義。加繆、薩特、尤奈斯庫(kù)、貝克特在他們的文本世界展現(xiàn)了一幅幅荒誕的社會(huì)圖景，言說(shuō)著理性的缺失與荒謬的本質(zhì)。蓋·里奇的電影不論在價(jià)值理想還是敘事邏輯上都是非理性的，他通過(guò)零散化的敘事姿態(tài)、出乎意料的故事情節(jié)，表現(xiàn)了社會(huì)理性的缺失與人的飄忽不定的生存感，證明了荒誕才是后現(xiàn)代世界不可忽視的主體力量。

蓋·里奇以不合邏輯的敘事方式表現(xiàn)了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的懷疑與否定、對(duì)社會(huì)群體的疏離與拒絕。他的影片的荒誕感就在于它一反常態(tài)，與真實(shí)世界保持著特殊的審美距離，揭示了一個(gè)充滿悖謬的現(xiàn)實(shí)世界。影片中法律秩序和道德習(xí)俗的力量不是完全隱匿就是脆弱不堪，作者意圖揭示的正是理性本身的荒謬。在他的影片中，從零散的廣告櫥窗和搖滾音樂(lè)的穿插中可以感受到現(xiàn)代都市的娛樂(lè)氛圍。整個(gè)都市充斥著暴力、販毒、賭博等黑色元素，都市文明如同一朵“惡之花”，每個(gè)角色都沉淪在槍?xiě)?zhàn)、搶劫與享樂(lè)之中。蓋·里奇試圖在光怪陸離的現(xiàn)實(shí)景象中對(duì)社會(huì)秩序進(jìn)行肢解，以荒謬抵達(dá)真理。荒誕的本質(zhì)存在于人與人、人與社會(huì)關(guān)系的分裂，來(lái)自于自身無(wú)法與命運(yùn)抗衡的悲哀。他的電影總是凸現(xiàn)一種戲劇化的情境，設(shè)置了種種意想不到的故事情節(jié)、陰差陽(yáng)錯(cuò)的事件沖突?！锻倒論岒_》中土耳其不懂鉆石，卻在無(wú)意中得到了所有人爭(zhēng)先恐后搶奪的鉆石;《兩桿大煙槍》里艾德、湯姆一群人搶劫本是違法犯罪的行為，最后都平安無(wú)事;《搖滾黑幫》中阿奇作為萊尼·科爾的得力助手，卻偶然發(fā)現(xiàn)最大的敵人竟然是自己的老板;《轉(zhuǎn)輪手槍》中杰克·格林經(jīng)歷牢獄之災(zāi)卻因禍得福，得到國(guó)際象棋大師和騙術(shù)高手的真?zhèn)?《紳士們》中一群盜走大麻、搗毀種植基地的小混混，高調(diào)地拍出了極具嘻哈風(fēng)格的搶劫視頻。違法的行為成為合法存在，合理的東西變成不合理，善與惡、美與丑之間的界限模糊不清，電影世界與現(xiàn)實(shí)世界形成的邏輯悖論合力完成了對(duì)社會(huì)荒誕的揭示。蓋·里奇用與悖謬相適應(yīng)的思維方法去重新審視這個(gè)世界，克服了傳統(tǒng)的單向思維的局限性，他所呈現(xiàn)的世界并不是黑白分明的，反而是一種“假作真時(shí)真亦假”的荒謬狀態(tài)。

而對(duì)于人物來(lái)說(shuō)，他們的生存境遇就是無(wú)處不在的荒誕?！都澥總儭分斜M是些毒品大王、坐享其成的貴族、貪婪的報(bào)社主編、撈油水的狗仔和唱跳rap的街頭青年，表面光鮮的貴族莊園地下是蔓延數(shù)里的大麻天堂，街頭少年在最好的年齡卻無(wú)所事事?！凹澥俊庇捌Q本身就是對(duì)荒誕社會(huì)的諷刺。所有人物聚集在彌散著黑色元素的大都市里，他們或家財(cái)萬(wàn)貫，通過(guò)暴力維護(hù)自己的利益，或一無(wú)所有卻又拼命求生，但結(jié)局無(wú)一不是走向無(wú)意義的死亡，或是繼續(xù)無(wú)聊地活著。這些邊緣人物身處困頓之中，他們的內(nèi)在情感都在酒吧、賭場(chǎng)、拳擊場(chǎng)等地方消耗殆盡，他們的自我意識(shí)已經(jīng)被放任在瘋狂罪惡或敘述游戲之中，在他們的身上呈現(xiàn)了一種荒誕奇譎的命運(yùn)。蓋·里奇將個(gè)人置放到破碎的鏡頭中去，在生活與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位中來(lái)重新觀察人的生存狀況。鏡頭中的荒誕拓展了傳統(tǒng)電影的表現(xiàn)范疇，但它只能呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的荒誕和生活的無(wú)意義。影片中的每個(gè)人物，上至擁有無(wú)數(shù)封地的貴族（《紳士們》），如黑幫老大哈利（《兩桿大煙槍》）、萊尼（《搖滾黑幫》）、米奇（《紳士們》），下至小偷如湯姆等一群人，每個(gè)人都是掙扎在荒謬境遇里的個(gè)人，生活在生死一線的危險(xiǎn)處境中。他們的視野中沒(méi)有善與惡、對(duì)與錯(cuò)的區(qū)分，只有利益的爭(zhēng)奪和報(bào)復(fù)性的仇殺。如同《兩桿大煙槍》中艾德打劫毒販，毒販打劫毒品供應(yīng)商，黑白兩道同歸于盡，真正的作案人卻逍遙法外;《搖滾黑幫》里俄羅斯富商尤里的幸運(yùn)油畫(huà)丟失后幾經(jīng)尋找未果，卻在陰差陽(yáng)錯(cuò)中回到了自己會(huì)計(jì)的手中;《秘密特工》中一個(gè)臭名昭著的世界級(jí)罪犯，轉(zhuǎn)身成為中情局特工……蓋·里奇通過(guò)對(duì)故事結(jié)構(gòu)的技術(shù)性掌控，讓整個(gè)影片在無(wú)中心、無(wú)意義中實(shí)現(xiàn)了對(duì)荒誕和虛無(wú)的認(rèn)同。他脫離傳統(tǒng)理性的范疇，以冷靜的姿態(tài)引發(fā)人們對(duì)社會(huì)癥候和荒誕生存狀態(tài)的觀察與思考，在無(wú)厘頭的敘事背后，是對(duì)現(xiàn)代理性社會(huì)的批判意識(shí)。

結(jié)語(yǔ)

蓋·里奇這個(gè)“電影奇才”憑借豐富的想象力與一如既往的英式幽默，在悲喜相生的深度展示中完成了對(duì)后現(xiàn)代生活的影像表達(dá)，他以一種個(gè)性化的反叛姿態(tài)消解傳統(tǒng)電影規(guī)則的制約，并致力于建構(gòu)新的觀念闡述。在意義內(nèi)涵上，蓋·里奇在非理性的形式中隱含了理性的思考，他敢于正視時(shí)代社會(huì)的猙獰面目，他的影片在商業(yè)化的時(shí)代也不缺乏對(duì)邊緣群體的關(guān)照與對(duì)社會(huì)癥候的批判。在美學(xué)上，陰郁沉重的現(xiàn)實(shí)題材、零散化的敘事邏輯、凌厲快速的剪輯風(fēng)格，讓蓋·里奇在主流文化模式與意識(shí)形態(tài)中心話語(yǔ)中開(kāi)創(chuàng)一片新的藝術(shù)空間，成為電影界的先鋒探索者，并贏得了一大批影片創(chuàng)作人的崇拜，中國(guó)導(dǎo)演寧浩《瘋狂的石頭》就是對(duì)蓋·里奇處女作《兩桿大煙槍》的致敬。此外，犯罪的內(nèi)容題材、幽默滑稽的外在包裝以及暴力、血腥、毒品等黑色元素的融入，也充分調(diào)動(dòng)了觀眾的興趣與主觀能動(dòng)性。在以消費(fèi)意識(shí)和娛樂(lè)意識(shí)為主導(dǎo)的后現(xiàn)代語(yǔ)境中，他將個(gè)性鮮明的敘事風(fēng)格融入市場(chǎng)化模式之中，使他的影片兼并美學(xué)價(jià)值、思想價(jià)值與商業(yè)價(jià)值，從而迎合了整個(gè)后現(xiàn)代主義時(shí)代雅俗共賞的審美需求。

參考文獻(xiàn)：

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