朱慧

改編自姜戎同名小說的《狼圖騰》自2015年在中國上映以來，探討動物在現(xiàn)代社會中的生活方式、人與動物的關(guān)系、不同動物對人生活影響的電影在華語影壇逐年增多，如《忠愛無言》（2017）、《導盲犬小Q》（2019）等;而同一時間以來，世界影壇上關(guān)于動物的電影數(shù)量也在不斷攀升，出現(xiàn)了《荒野獵人》（2015）、《多哥》（2019）、《野性的呼喚》（2020）等。這些媒介敘事中的動物形象各有不同，或依據(jù)動物對于人類的作用進行情感劃分，或依據(jù)其與人類行為的相似性來賦予人格。無論何種處理方式，對于動物形象的建構(gòu)都是人類長久以來的既有的一種行為。在電影媒介出現(xiàn)前，全世界英雄史詩與民間文學中的動物形象已然包含了多元的文化意蘊;如今，包括記錄片在內(nèi)的所有電影中的動物，依然構(gòu)成人類以自身經(jīng)驗為坐標。那么，在數(shù)碼轉(zhuǎn)型大大豐富了影像表現(xiàn)內(nèi)容的當下，我們?yōu)楹我廊恍枰?gòu)更加多元的、關(guān)于動物的情感想象呢？文章擬從敘事倫理、社會鏡像與生態(tài)摹擬三方面入手，追述電影中動物形象的現(xiàn)代建構(gòu)背后的心理動機與文化意蘊。

一、動物形象建構(gòu)的敘事倫理

在創(chuàng)作者經(jīng)由影像媒介對動物以及其形象的選擇過程中，最終呈現(xiàn)在電影銀幕上的往往是基于某種特定歷史文化條件，由特定人群建構(gòu)的一套關(guān)于動物的人格與情感的想象。作為“演員”的動物無論是否經(jīng)過訓練，都與人類演員一樣成為觀眾乃至主人公認同與凝視的對象。尤其是敘事電影中的動物形象更是被刻寫了復雜的歷史與倫理話語，表現(xiàn)出與人類相同的情感，動物本身與動物棲息的環(huán)境都是人類感覺和思想的同構(gòu)體，這一點在以海洋生物為描寫對象的影片中格外明顯。新西蘭妮基·卡羅自編自導的《鯨騎士》（2003），講述了毛利人少女佩生于一個延續(xù)著許多古老傳統(tǒng)的酋長家庭，通過不懈努力和一次奇跡般對擱淺鯨魚的救援，打破了只有男人才能成為新酋長的族規(guī)，成為新的酋長和鯨騎士的故事。影片開頭以女主人公的視角推進，佩的畫外音獨白介紹了鯨騎士的故事：根據(jù)在族人中流傳著的“鯨騎士”傳說，毛利人祖先騎著鯨魚避開了海難，帶著他的人民在新西蘭定居，因此，毛利人虔誠地供奉著鯨魚，將其奉若神明;同時，傳說還預言鯨騎士會再次回到新西蘭領導他的部族——與女生獨白對位的畫面是佩的母親在產(chǎn)房中分娩與鯨魚在海中的游動，這一“庫里肖夫-莫茲尤辛實驗”暗示了佩的命運與鯨魚從一開始就息息相關(guān)，“所謂兩個影像之間的純粹抽象關(guān)系，必須通過觀眾的敘事觀念來實現(xiàn)”[1]，觀眾先有對主人公命運的預設，動物與人畫面的剪接才能在鏡頭之間制造出意義。在把現(xiàn)實中的邏輯投射到影像中之后，鯨魚與女主人公共享同樣的命運，與其說佩的種種性格預期是“人的性格”，不如說是“鯨魚的性格”。在所有族人都放棄營救擱淺的鯨魚時，佩與鯨魚額頭相貼，以毛利人表示對客人友好和祝愿的儀式形塑著她渴望傳達的信息與情感。在佩準備追隨遠居德國的父親離開時，冥冥中感到鯨魚的“呼喚”，也迫使她停下腳步回到部落中。這種交流方式似乎有別于人類的話語模式，呈現(xiàn)出了一種“動物化倫理”的特點。

另一部關(guān)于海洋與海洋生物的電影《碧海藍天》（1988）也在男主人公與海豚的“交流”中表達了類似觀點。潛水愛好者杰克在希臘海邊長大，他幼時同為潛水員的父親在他眼前溺亡，給他終生造成了心理陰影。長大后，杰克依然在世界各地潛水，結(jié)識了令他傾心的美國女友喬安娜，并在朋友恩佐的邀請下參加了潛水比賽并勇奪冠軍。成功的人生并未令杰克滿足，而是令他更加迷茫與孤獨，他靈魂深處無法舍棄對海洋的向往，也無法真正融入人類社會;他時刻感到被靜謐的深海吸引，并將海豚當做自己真正的家人。在這部影片中，這種人與動物的關(guān)系在電影中具有重大的社會與倫理意蘊，它不僅使杰克重新審視自己深陷其中的繁忙但無意義的人際交往，從而在幾乎完滿的人生面前萌生退意;也透過好友恩佐的死亡與“重生”讓人與動物的關(guān)系作為一種新的倫理愿景得以顯形。當喬安娜懷上杰克的孩子時，失去恩佐的杰克已經(jīng)徹底厭棄了人類身份。喬安娜在杰克下水前試圖使他回心轉(zhuǎn)意，告訴杰克她愛他，水下“又黑又冷，什么都沒有”，而她才是“真實存在的”，但杰克依然選擇了大海，并在水下再次與象征自由與自我理想的海豚相遇。在同為生物學家與人文主義學者的唐娜·哈拉維看來，身體物質(zhì)性的動物個體攜帶著自身復雜的歷史性、空間性和政治性，而人與動物雖有明顯的差異，但在多層意義上具有“無法擺脫、相互矛盾的同構(gòu)關(guān)系”[2]。杰克相信美人魚的傳說：“你就躺在寂靜里/待在那里決心為她們而死/只有那樣她們才會出現(xiàn)/她們來問候你/考驗你的愛/如果你的愛夠真誠、夠純潔/她們就會和你在一起/然后把你永遠地帶走……”在遠離人類社會秩序的深海中，人與動物成為真正的“同伴物種”，“海洋”充當了“生命”的喻體，“海豚”代表杰克心中未被人類社會規(guī)則沾染的原始純潔，而深海中的“美人魚”則象征著杰克心中對真善美的最高追求，杰克在此棄絕自己作為人類的身份和倫理“以促進重大的他性為追求的倫理和政治”[3]。

二、社會鏡像的認同與“言說”

在人類與動物的同構(gòu)性日趨明顯之外，電影中動物形象大量出現(xiàn)的一個直接原因是，一套有別于日常交流的、以不可自行“言說”的動物形象作為人類鏡像介入言說/情感的表達體系正在形成。經(jīng)過引入海德格爾的語言論、列維·施特勞斯的結(jié)構(gòu)主義人類學和索緒爾語言學之后，拉康完成了對弗洛伊德的重讀并提出了以鏡像結(jié)構(gòu)關(guān)系為核心的“三界理論”。在《精神分析中的侵凌性》《鏡像階段》《對自我的若干反思》及《鏡像階段作為精神分析經(jīng)驗中揭示的“我”的功能構(gòu)型》公開發(fā)表后，拉康關(guān)于6～18個月的嬰兒在鏡中辨認出自己形象的兩次誤認聞名世界。然而在原始文本中，拉康也使用了黑猩猩、猴子等動物在相似情境的認知行為作為參照：嬰兒會以各種姿態(tài)回應他觀察到的鏡像，在這些姿態(tài)和動作中，嬰兒體驗到虛設的復合體與他所復制的現(xiàn)實之間的關(guān)系;而動物一旦發(fā)覺其鏡像是空洞的，便會馬上失去興趣。動物無法進入想象界，也無法進入象征界，只能在想象之外根據(jù)本能生存，并在人類的象征界中被表述——這也導致動物注定是人類社會的完美鏡面，一如拉康在實驗中將猴子與黑猩猩作為人類嬰兒的對照組，人類通過在敘事中建構(gòu)符合自身情感想象的動物形象，并在觀看和凝視中固定這種關(guān)系，善于“縫合”的好萊塢電影中的動物形象就能說明這點。

以《二手雄獅》（2003）與《我們買了家動物園》（2011）為例，兩個故事都是在非“圓滿”的中產(chǎn)家庭之中展開，都是關(guān)于親情與成長的故事。前者講述年幼喪父、沉默寡言的少年沃爾特被母親丟在得克薩斯鄉(xiāng)下，與兩位脾氣古怪但身價不菲的舅公相處，三人最終變得親密無間;而后者則以中年男子本杰明·米爾森與兒子迪倫、女兒羅西在妻子病逝后，搬到了一座廢棄動物園的房產(chǎn)中繼續(xù)生活，并在工作人員凱莉的幫助下重新開園為主線。這兩個家庭都非美國傳統(tǒng)價值觀上由白人夫婦和子女構(gòu)成的三口或四口之家，而是攜帶了某種需要被治愈的傷痛進入動物世界的。沃爾特與舅公買下的老獅子成為好友，年邁的老獅子為從沃爾特自私的繼父中保護他戰(zhàn)斗至猝死，與兩位舅公關(guān)愛沃爾特且冒險至人生最后一刻的精神一致，兩位老人的遺書是“將我們與那頭愚蠢的獅子葬在一起”;而本杰明一家照顧了動物園的各種動物，其中一只叫絲芭的老虎更充當了本杰明父子重歸與好的重要紐帶。在母親和妻子死后沖突不斷的本杰明父子在虎籠前并排而過，攝像機畫面在攝入父子二人時將相當大的空間留給了老虎絲芭，暗示三者不僅共享同一個畫面空間，而且共享同一個心靈空間;這一認知性情景中隱藏著某個未經(jīng)驗的、無法在認知上自洽自足主體的存在，通過影片內(nèi)容觀眾可以得知這個創(chuàng)傷性的主體可能是始終逃避著妻子死亡帶來的傷痛的本杰明;本杰明在下定決心對病痛纏身的絲芭實施安樂死后的下一組鏡頭，正是他鼓起勇氣打開了病逝妻子的相簿。此時在導演及觀眾的意識中，已經(jīng)將老虎/獅子“誤認”為引導男主人公在挫折或創(chuàng)傷后繼續(xù)前行的“舅公/妻子”?！扮R像認同的核心，不是某個自主主體對環(huán)境的能動反應，而是空洞的‘主體在鏡像環(huán)境中被構(gòu)型的過程，是主體以‘我的形式在鏡像魅影中被召喚的過程，其結(jié)果便是理想自我的出現(xiàn)。”[4]

這兩部電影中的動物形象不再僅僅是電影媒介中映射出來的物理或光學之像，而是通過可見的光學“表象”所結(jié)構(gòu)出來的心理形象，它們是“看”和“被看”的對象，與主體與他者遭遇的場所;它雖然是個體沿虛構(gòu)的方向想象出來的結(jié)果，但其對個體而言“又構(gòu)成一種強大的個性力量，使個體將它視為自身的抽象對等物”[5]。另一方面，盡管人類個體與他們的動物“鏡像”在心理結(jié)構(gòu)上看似形成了對等關(guān)系，但這一源自于想象界的關(guān)系并不能讓人類真正理解作為他者的動物，或真的在家庭結(jié)構(gòu)中將動物當作與人同等的成員。這些看似親熱勇敢，與人類具有相似品質(zhì)的動物行為“是沒有所指的能指”;如果沒有觀眾出于預設立場的認同效果，那么一切動物的形象或表演仍然是無法自我言說的、次級生物對人條件反射式的親密舉動。如同列維納斯對動物他者面容的不置可否一般，諸多引起人同理心的動物形象的建構(gòu)目的也許只是“為了構(gòu)建主體與他者的關(guān)系，而絕不是幫助‘我認識這個他者?！盵6]

三、赤裸生命的生態(tài)摹擬

電影中的動物敘事一方面關(guān)注了動物棲息地受到人類干涉后野生動物的艱難處境和進入人類生活的養(yǎng)殖動物和寵物們的生存狀態(tài)，另一方面也以動物角度切入，對現(xiàn)代人類的生活方式，乃至發(fā)達工業(yè)社會普遍存在的異化情景中人類的生存生態(tài)問題進行了描摹并提出了質(zhì)疑?！艾F(xiàn)代人的生命隨時可能被主權(quán)權(quán)力所捕獲，從而造成政治生命與生物生命的分離，主權(quán)禁令將某些人拋棄，褫奪他們的政治生命，讓他們只剩下岌岌可危的生物生命，從而成為赤裸生命。”[7]在阿甘本對資本主義的批判中，他借用“人類學機器”的概念來分析人的被動物化與人與動物的關(guān)系等問題，且提出要通過超越人與動物的界限、與動物建立聯(lián)系來打碎使得人類逐漸異化的“人類學機器”。

在當下的資本主義全球化趨勢中，與剩余價值生產(chǎn)息息相關(guān)、維持整個社會形態(tài)的資本主義機器固然無法輕易停止運轉(zhuǎn)。然而電影卻試探著為不同物種間的聯(lián)系建立及人性與動物的和解開創(chuàng)著道路。《一條狗的使命》（2017）在“家庭—動物”對等關(guān)系的基礎上更進一步將人與動物的關(guān)系推及集體的“人群”與動物，創(chuàng)造性地以“同一條狗”的視角穿越時空，在幾十年的時間中變換“身體”和“身份”，見證了不同階層的真實生活。貝利的幾位主人有的是生活條件優(yōu)越的預備中產(chǎn)或者中產(chǎn)階級，也有的是條件尚可的警察與貧窮的棚戶區(qū)女孩，貝利作為他們的伙伴或?qū)櫸镂磥沓錆M著不可能性。在不同的生活方式和社會地位下，小狗貝利與它的諸多“轉(zhuǎn)世”既可被視為串聯(lián)不同主人公的敘事線索，也可以被視為“觀看”或“反觀”人類生活的攝像機，具有一定的“記錄”性?！兑粭l狗的使命》的成功證明了人類對寵物的心理需求與對動物形象的消費模式，因此，模式化動物形象尤其是寵物形象的流行反映了當代人的精神危機：人們在生活壓力很大的時候更容易產(chǎn)生對寵物的依賴行為，因為壓力導致人們喪失對生活的控制感。為了重獲對自己生活的控制，人們會通過迷信行為尋求對于自己人生的掌控感。這種失控感并不算難以克服卻無處不在，它聯(lián)系著社會的結(jié)構(gòu)性撕裂、單調(diào)工作的重復和孤獨帶來的心理創(chuàng)傷，而擁有一條可以陪自己玩耍嬉戲且絕對不會背棄自己的寵物，正是象征性地治愈創(chuàng)傷成本最低廉的方式。

曾獲奧斯卡提名的動畫短片《動物行為》（2018）將動物形象擬人化，影片中的動物都在保留天性的同時擁有自覺的生命意識，享有與人類相同的判斷力與思考能力。在一場狗醫(yī)生倫拉德主持的心理問題互助會中，患有分離性焦慮的吸血水蛭羅琳、擁有上千子女并習慣在交配后吃掉伴侶的螳螂媽媽謝麗爾、強迫進食的胖豬托德、在童年時期將其他未孵化的蛋從鳥巢中扔出的小鳥杰弗里、患有躁郁癥的大猩猩維克多和有潔癖強迫癥的貓，它們共聚一堂，各種動物無法互相理解彼此，又難以壓抑他們與生俱來的天性，場面很快混亂起來。導演將互助會的氣氛營造得緊張而易使人感到焦慮，在黑色幽默中渲染了個體渴望帶著秘密融入群體環(huán)境中的訴求，卻無法完全回應社會契約泯滅自身個性的矛盾。導演和編劇大衛(wèi)·芬與艾莉森·斯諾登通過構(gòu)建高度類似于人類生活情境的敘事框架和帶有寓言性的黑色喜劇故事傳達其生態(tài)觀念，在批判人類中心主義與人類社會對人天性壓制的同時，明顯地表露出生態(tài)平等觀;而改編自同名漫畫的《秘密動物園》（2020）則在形式與內(nèi)容上都反向?qū)⒄嫒恕皠游铩被v述在精英公司實習的律師男主角被領導下派到一家破敗的動物園擔任園長，只有在3個月內(nèi)把動物園人氣和流量經(jīng)營上去才能回到公司。動物園中除了一頭北極熊外，其他動物都被賣掉抵債，工作人員無奈之下穿著玩偶服假扮起動物，竟然沒有被發(fā)現(xiàn)還廣受歡迎。“動物園里沒有動物”也許正是“人類社會缺乏人性”的暗示之一，工作人員假扮動物在相當長的一段時間卻無人發(fā)現(xiàn)，則是動物與人的界限正在趨于模糊的暗示：即使律師扮演的北極熊難以忍受服裝內(nèi)的酷熱，喝了可樂并被人拍下上傳網(wǎng)上時，“天真”的觀眾也只認為這是“會喝可樂的北極熊”，并使這一既非“人”又非“動物”的形象迅速在網(wǎng)上流行。如今，電影內(nèi)外人們對于動物形象的過度依賴，可能意味著全社會的焦慮指數(shù)達到了一個高點。動物形象在電影中的“集體亮相”并非偶然，而是在如今這個全球都面臨巨大焦慮和懷疑、年輕人普遍都感受到焦慮的時代癥候之一。在終日沉湎于缺乏創(chuàng)傷性事件卻無法克服的日常危機之時，動物形象并非殘酷生態(tài)的解藥，而是癥候本身。

結(jié)語

對于大多數(shù)觀眾而言，如今諸多出現(xiàn)在各類型電影中的動物形象與現(xiàn)代化的日常生活相伴相生，其本質(zhì)是一種建構(gòu)自鏡像心理，是對愛與溫暖的同等代償。這種行動邏輯雖短暫地滿足了觀眾的情感渴求，但卻偏離了動物本身參與人類社會的初衷，已經(jīng)把現(xiàn)實的環(huán)保問題和生態(tài)問題簡化為定型形象，自然的復雜性和矛盾性成為合法表征之外的剩余物。在電影工業(yè)的拜物教和形象裹挾之外重塑動物和我們自身，仍是電影亟待解決的問題之一。

參考文獻：

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[4][5]吳瓊.雅克·拉康閱讀你的癥候（上）[M].中國人民大學出版社，2018：124，125.

[6]但漢松.“同伴物種”的后人類批判及其限度[ J ].文藝研究，2018（1）：35.

[7]王行坤.“后人類/人本”轉(zhuǎn)向下的人類、動物與生命——從阿甘本到青年馬克思[ J ].文藝理論研究，2018，第38卷（3）：36.