何利娜

新中國成立70周年國慶獻(xiàn)禮片《我和我的祖國》，作為一部主流意識(shí)形態(tài)電影，以高額票房和良好口碑證明了主流電影也可以實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。首映當(dāng)天，票房即達(dá)到2.3億元，24小時(shí)后票房超過5億元。作為一部主旋律電影，這樣的票房紀(jì)錄無疑是成功的。影片以新中國成立70周年為契機(jī)，通過《前夜》《相遇》《奪冠》《回歸》《北京你好》《白晝流星》《護(hù)航》等7個(gè)故事，講述了新中國70年來影響中國社會(huì)歷史進(jìn)程的7件重要?dú)v史事件：開國大典、第一顆原子彈爆炸成功、女排奪冠、香港回歸、舉辦北京奧運(yùn)、載人航天成功、兩次大閱兵，展現(xiàn)了新中國走向復(fù)興崛起的時(shí)代發(fā)展脈絡(luò)。7個(gè)故事各自獨(dú)立，用小品串燒的形式，把新中國70年來的重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)串聯(lián)起來，形成一條平滑的邏輯線條;同時(shí)，各個(gè)獨(dú)立的故事服從于一個(gè)大的主題，即對(duì)“我和我的祖國”之間的關(guān)系展開敘述。站在人民的立場對(duì)人民史觀、集體記憶和文化認(rèn)同的建構(gòu)，《我和我的祖國》最終圓滿完成主旋律影片的重要使命。

一、人民史觀：人民群眾共同創(chuàng)造歷史

近年來的主旋律電影往往展現(xiàn)出愛國主義、集體主義以及英雄主義的主流價(jià)值取向，比如《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《烈火英雄》等?！段液臀业淖鎳纷鳛閲鴳c檔的主旋律影片，仍體現(xiàn)愛國主義的教育和引導(dǎo)這兩個(gè)方面。然而與以往不同的是，該影片不再聚焦于愛國主義、集體主義、英雄主義的宏大敘事，而是打破以往主旋律電影對(duì)個(gè)體英雄人物創(chuàng)造歷史、拯救社會(huì)的人物定性，把敘述視角轉(zhuǎn)向人民群眾，將關(guān)注人民群眾作為推動(dòng)新中國復(fù)興崛起的偉大歷史的行動(dòng)力量。影片站在人民史觀的立場上，展現(xiàn)出人民群眾共同創(chuàng)造歷史的圖景。該影片的人民史觀立場主要通過兩個(gè)不同的層次表現(xiàn)出來：

第一個(gè)層次，是從個(gè)體層面講述個(gè)體的“小我”在祖國的“大我”歷史發(fā)展中的存在。影片主要從人物個(gè)體的行動(dòng)來刻畫人物形象、推動(dòng)劇情的發(fā)展，樹立人民史觀的立場。在影片的敘述中，個(gè)體在歷史中的存在主要有兩種方式，第一種方式是個(gè)體參與了歷史。影片通過人物個(gè)體的“參與”和“行動(dòng)”來敘述他們在歷史中的存在?！断嘤觥分懈哌h(yuǎn)在實(shí)驗(yàn)失敗時(shí)犧牲自我返回去關(guān)閉實(shí)驗(yàn)裝置，為第一顆原子彈的成功爆炸做出了重要貢獻(xiàn)。其行動(dòng)不是必須的，卻是自愿自覺的，他的行動(dòng)對(duì)后來的歷史發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。第二種方式是個(gè)體見證了歷史。人物見證歷史也是一種“參與”歷史的重要方式?！秺Z冠》里的小朋友冬冬和胡同里的街坊老百姓，他們沒有直接參與女排比賽，但是他們都見證了女排奪冠的奇跡時(shí)刻;《北京你好》的出租車司機(jī)，見證了北京舉辦奧運(yùn)會(huì)的國家盛事;《白晝流星》里的兩兄弟，見證了祖國神舟十一號(hào)飛船返回艙成功著陸的偉大歷史時(shí)刻。影片通過人物“行動(dòng)”或“參與”的方式，揭示了家國命運(yùn)和歷史與人物個(gè)體之間的密切聯(lián)系：祖國的命運(yùn)和歷史不是遠(yuǎn)離個(gè)人的、高高在上的存在，它真真實(shí)實(shí)發(fā)生在每一個(gè)人的身邊，與每個(gè)個(gè)體的命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起。影片通過對(duì)人民群眾的刻畫和描寫，書寫出被主流歷史遮蔽的另一種英雄主義——平民英雄。在歷史的發(fā)展進(jìn)程中，人民群眾是真正的英雄，他們在自己平凡的工作崗位上，默默付出，為社會(huì)進(jìn)步、祖國發(fā)展做出不平凡的貢獻(xiàn)。在平民英雄的視角下，人民群眾是歷史發(fā)展的主體，共同匯聚歷史發(fā)展的動(dòng)力，創(chuàng)造出祖國繁榮富強(qiáng)、復(fù)興崛起的歷史史詩。而這個(gè)平民英雄的視角，則是人民群眾創(chuàng)造歷史這一人民史觀立場的具體表現(xiàn)。

第二個(gè)層次是從國家的層面上回應(yīng)了“以人民為中心”的時(shí)代主題。在國家敘事中，人民群眾既是歷史敘述的對(duì)象，也是歷史關(guān)懷的對(duì)象。而“國家”這一大環(huán)境不僅是人物行動(dòng)的社會(huì)背景和力量來源，同時(shí)也是人物行動(dòng)帶來的重要結(jié)果。如《白晝流星》把故事的背景設(shè)置在邊遠(yuǎn)荒涼的邊陲地區(qū)，著力描寫扶貧干部如何拯救兩個(gè)失足少年。在故事進(jìn)入正題之前，影片采用插敘的敘事方式，通過失足少年的旁白插入整個(gè)社會(huì)環(huán)境的背景描寫，從側(cè)面表現(xiàn)我國扶貧政策的大環(huán)境和這些年扶貧的重要成就——新修的公路、李叔的扶貧業(yè)績、村民對(duì)李叔的信任（把失足少年托付給他教育）等，表現(xiàn)出脫貧攻堅(jiān)的力度和效果。在這樣的環(huán)境背景下，李叔開始了他個(gè)人的扶貧行動(dòng)。他不惜犧牲自己，用愛來感化兩個(gè)少年，從精神上對(duì)他們進(jìn)行扶貧。兩個(gè)少年在李叔的感化下，最終實(shí)現(xiàn)“轉(zhuǎn)變”，不再出走，決心扎根家鄉(xiāng)的廣闊土地。在這里，貧窮的邊陲地區(qū)是社會(huì)背景，國家的扶貧政策是李叔的行動(dòng)力量來源，而兩個(gè)失足少年的最終改變，則是李叔的行動(dòng)所帶來的重要結(jié)果。李叔“扶貧干部”的身份，代表國家層面的敘事，其對(duì)兩個(gè)失足少年的“扶貧”，則是對(duì)人民群眾的關(guān)懷，是“以人民為中心”的重要表現(xiàn)。

我國最早“以人民為中心”的思想體現(xiàn)在“民本”的思想上，即“以民為本”。早在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，管仲就在《管子》中有過描述：“夫霸王之所始也，以人為本。本理則國固，本亂則國危?！薄渡袝芬嗵岢鲞^“民為邦本，本固邦寧”的民本思想?！耙悦駷楸尽背蔀楹笫烙绕涫侵袊伯a(chǎn)黨治國理政的重要思想方法。毛澤東曾經(jīng)指出：“人民，只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動(dòng)力?！盵1]習(xí)近平總書記在黨的十九大上把“以人民為中心”的思想上升到了治黨治國治軍的基本方略。“以人民為中心”，既關(guān)注了作為人民群眾的整體，也關(guān)注了作為普通人的個(gè)體。在實(shí)現(xiàn)了一部分人先富起來之后，先富帶動(dòng)后富，國家已經(jīng)進(jìn)入全面建成小康社會(huì)的關(guān)鍵時(shí)期，但是仍有部分邊遠(yuǎn)山區(qū)人民沒有走出貧困的境地。脫貧攻堅(jiān)是國家對(duì)個(gè)體的關(guān)注，幫助貧困的個(gè)體走出貧困，共享祖國發(fā)展的歷史成果。影片藝術(shù)地表現(xiàn)了這一主題，凸顯國家對(duì)個(gè)體生命的關(guān)注和尊重，展現(xiàn)了厚重的人文關(guān)懷。

《我和我的祖國》將人民群眾作為影片表達(dá)的主體，刻畫了一個(gè)個(gè)為新中國復(fù)興崛起做出奉獻(xiàn)的普通人物，把他們的感人故事與新中國的歷史發(fā)展緊密聯(lián)系在一起。影片人民史觀的立場在肯定了每個(gè)個(gè)體的歷史存在和價(jià)值貢獻(xiàn)的同時(shí)，也促使觀眾反思自己的存在與價(jià)值，并為自己參與和見證祖國的歷史性時(shí)刻而驕傲。觀眾進(jìn)而產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感和認(rèn)同感，于是，愛國主義的情感油然而生，影片也達(dá)到了良好的愛國主義教育效果。

二、集體敘事：生活敘事建構(gòu)集體記憶

集體敘事是以通過展現(xiàn)集體性或建構(gòu)集體記憶為主的一種敘事方式。作為一部主流意識(shí)形態(tài)電影，集體敘事是《我和我的祖國》濃墨重彩的一筆。影片解構(gòu)了宏大歷史敘事，把歷史事件生活化，用生活敘事建構(gòu)出普通人民的集體記憶。

法國著名社會(huì)學(xué)家哈布瓦赫認(rèn)為，“集體記憶”本質(zhì)立足現(xiàn)在對(duì)過去的一種重構(gòu)。[2]集體記憶實(shí)際上是一種社會(huì)現(xiàn)象，是社會(huì)的再生產(chǎn)，是文化的建構(gòu)?！霸诩w記憶的建構(gòu)過程中，集體記憶往往會(huì)依托于群體而存在。群體成員在不同的群體情境中通過敘事方式的一致從而達(dá)到對(duì)群體的認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)集體記憶的建構(gòu)?！盵3]電影作為一種用鏡頭講故事的方式，具有建構(gòu)集體記憶的優(yōu)越性。《我和我的祖國》采用生活敘事的方式來建構(gòu)集體記憶，把歷史事件生活化，關(guān)注人民群眾在歷史中的生活日常，及其在歷史發(fā)展進(jìn)程中的重要作用。人們集體記憶的敘事框架從宏大歷史敘事向生活敘事轉(zhuǎn)變。歷史發(fā)展進(jìn)程中的重大事件，在生活敘事中生活化并與人民群眾的日常生活聯(lián)系在一起。而歷史中的普通個(gè)人，也在歷史的發(fā)展進(jìn)程中有其位置和價(jià)值。

但是，歷史事件生活化的生活敘事并沒有完全取代影片整體上的宏大歷史敘事。影片的7個(gè)片段獨(dú)立出來是人民群眾的生活敘事，組合在一起卻是一部中華民族復(fù)興崛起的宏大歷史敘事。故事的敘述時(shí)間只是故事的實(shí)際歷史時(shí)間片段，當(dāng)這些歷史時(shí)間片段匯聚成一個(gè)連續(xù)的整體，在展現(xiàn)新中國70年復(fù)興崛起的歷史線索之外，也在深刻地思考這種集體的命運(yùn)。生活敘事建構(gòu)起來的宏大歷史，成為觀眾獨(dú)特的集體記憶。而影片建構(gòu)的集體記憶，在另一方面也構(gòu)成了整個(gè)社會(huì)共同的情感結(jié)構(gòu)。共同的情感結(jié)構(gòu)是“一種特殊的生活感覺，一種無須表達(dá)的特殊的共同經(jīng)驗(yàn)，正是通過它們，我們的生活方式的那些特征，才能以某種方式傳承下來，并被賦予了一種獨(dú)特的色彩”[4]。它展現(xiàn)了“某一特定時(shí)代人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的普遍感受，其中飽含著人們共享的價(jià)值觀和社會(huì)心理”[5]。影片講述的生活故事觸動(dòng)了社會(huì)的共同情感結(jié)構(gòu)，并提供了一個(gè)建構(gòu)集體記憶的特殊空間，影片通過這個(gè)特殊的空間，重現(xiàn)過去70年的歷史片段，把觀眾從當(dāng)下拉回到歷史當(dāng)中，喚醒觀眾對(duì)集體的再記憶，再次堅(jiān)定集體與個(gè)體之間不可分割的命運(yùn)關(guān)系，進(jìn)而對(duì)集體記憶進(jìn)行深入塑造。

影片用集體化大場面的鏡頭敘述，把關(guān)于集體的最直觀的感受用鏡頭的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，進(jìn)一步強(qiáng)化人們關(guān)于集體的記憶。集體化大場面的鏡頭敘述具有濃厚的集體性，并“召喚了超越攝像機(jī)和觀眾的某種東西的不在場的存在，或鏡頭本身不包含的某種東西的不在場的存在”[6]。觀眾對(duì)影片集體化鏡頭的凝視慢慢勾勒起其對(duì)過往歷史和集體主義的回憶，并由此重構(gòu)集體主義的深層內(nèi)涵及其表現(xiàn)方式。影片中大量運(yùn)用的集體性鏡頭畫面，勾起了觀眾記憶深處的熟悉場景，諸如鄰里相親相愛、舍棄小我、成就大我等集體主義價(jià)值觀念在人們腦海中浮現(xiàn)出來，化成抽象的圖像符號(hào)進(jìn)入觀眾的視野，相互信任、相互幫助的大雜院式情感被喚醒，從而引起觀眾對(duì)當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)信息社會(huì)中集體主義問題的進(jìn)一步思考。

集體化大場面的鏡頭背后展現(xiàn)的是濃厚的集體主義價(jià)值觀念。集體主義中的“集體”有兩個(gè)層次的內(nèi)容，“它既可以表現(xiàn)為作為國家、民族、社會(huì)等普遍的‘集體，也可以表現(xiàn)為當(dāng)前市場經(jīng)濟(jì)條件下各種不同的、局部的集體”，集體“應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)全體成員利益和意志”。[7]影片塑造了三個(gè)不同層面的集體主義價(jià)值觀念。一是集體利益原則上優(yōu)先于個(gè)人利益。高遠(yuǎn)在原子彈爆炸試驗(yàn)的關(guān)鍵時(shí)刻挺身而出是他個(gè)人的自主選擇而非組織的安排，其犧牲個(gè)人維護(hù)集體的利益就具有了更深遠(yuǎn)的意義和價(jià)值。這也間接反映了集體主義第二個(gè)層面的意義，即集體利益與個(gè)人利益是辯證統(tǒng)一的。高遠(yuǎn)雖然犧牲了自己的生命，但卻換來了我國第一顆原子彈盡快完成爆炸試驗(yàn)，節(jié)省了大量試錯(cuò)成本，為提升我國的軍事實(shí)力和保家衛(wèi)國作出了巨大貢獻(xiàn)，他的犧牲在維護(hù)了集體利益的同時(shí)，也維護(hù)了廣大人民的個(gè)體利益。三是集體主義重視和保障個(gè)人的正當(dāng)利益?！栋讜兞餍恰防锾岬降姆鲐殕栴}，是國家對(duì)貧困落后地區(qū)的重視和幫扶，它指向了共同富裕的社會(huì)理想。影片鏡頭展示了集體的敘事維度，這里面雖有個(gè)人，但對(duì)他們的塑造與展現(xiàn)都是集體性的。

集體主義在我國是歷史的選擇，歷經(jīng)歷史的發(fā)展和考驗(yàn)。在革命戰(zhàn)爭時(shí)期，祖國是我們命運(yùn)與共的地方，在共同的敵人面前，我們只有團(tuán)結(jié)一致，共同戰(zhàn)斗，發(fā)揮集體的力量，才有可能看到勝利的前景。此時(shí)的個(gè)體，為集體考量是第一位的，犧牲自我成全集體是大多數(shù)個(gè)體的必然選擇。新中國成立之后，我國進(jìn)入社會(huì)主義探索時(shí)期。由于對(duì)社會(huì)主義本質(zhì)特征的傳統(tǒng)理解，我國建立起社會(huì)主義公有制經(jīng)濟(jì)和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制，這個(gè)時(shí)候的個(gè)人與集體的關(guān)系是集體利益第一、個(gè)人依附于集體，周恩來曾經(jīng)指出：“集體主義要求的是集體利益第一，集體利益照顧個(gè)人利益?！盵8]改革開放以后，在解放思想和在市場經(jīng)濟(jì)浪潮的沖擊下，伴隨著西方文化對(duì)中國社會(huì)的影響，人們的價(jià)值觀念遭受了不同程度的碰撞。一方面，外來文化和思想的傳入迫使人們重新思考自身與集體的關(guān)系，另一方面，大部分居住穩(wěn)定村落的農(nóng)民開始進(jìn)城務(wù)工，長期以來穩(wěn)定的村落共同體在不同程度上開始瓦解，個(gè)體與集體的關(guān)系出現(xiàn)了微妙而復(fù)雜的變化，傳統(tǒng)的宗法制和集體觀念的約束力和影響力下降。而近年來興起的返鄉(xiāng)體書寫，再一次反映了集體與個(gè)體、城市與鄉(xiāng)村的結(jié)構(gòu)性困境。

在這樣的社會(huì)語境下，《我和我的祖國》堅(jiān)定地回答了在我國社會(huì)化進(jìn)程中集體主義仍然是社會(huì)主義的核心價(jià)值觀念，并把這種價(jià)值觀念建構(gòu)到祖國人民的集體記憶之中。

三、文化認(rèn)同：文化身份認(rèn)同促進(jìn)國家認(rèn)同

對(duì)自我身份的追問、對(duì)自我根源的追尋，是文化藝術(shù)永恒的主題，也是對(duì)文化自身認(rèn)同問題的探討。所謂“認(rèn)同”，在埃里克森看來，實(shí)際是關(guān)于“我是誰”這一問題的回答。然而，“自我”實(shí)際上是不斷發(fā)展變化的，“如果引入時(shí)間維度，還可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)人并沒有一個(gè)固定身份，‘我是誰至少可以劃分為‘我過去是誰‘我現(xiàn)在是誰和‘我將來是誰。”[9]

《我和我的祖國》在“我到底是誰”的文化身份認(rèn)同問題上，進(jìn)行了深入的思考和闡釋，尤其是在對(duì)尋根、歸鄉(xiāng)問題的探索中，回答了文化上的身份認(rèn)同問題?！痘貧w》講述了1997年香港回歸祖國的故事。故事以中英兩國就中國國旗零點(diǎn)零分零秒升起進(jìn)行的多輪談判為背景，再現(xiàn)了為了使中國國旗在1997年7月1日零點(diǎn)零分零秒準(zhǔn)時(shí)升起所做的準(zhǔn)備和中國國旗最終準(zhǔn)時(shí)升起的歷史性時(shí)刻。這一歷史性時(shí)刻，不僅僅意味著中國在政治上終于恢復(fù)了對(duì)香港的主權(quán)，也意味著在文化身份上，香港人民終于擺脫了英國的殖民統(tǒng)治，最終尋找到了自身的文化身份認(rèn)同。通過尋根與歸鄉(xiāng)來達(dá)成對(duì)自我身份的文化認(rèn)同的情結(jié)，在《奪冠》里也有敘述。小美小時(shí)候隨母親出國，學(xué)成歸來后回國認(rèn)祖歸宗，為祖國的繁榮發(fā)展貢獻(xiàn)力量。此處小美的回歸既是對(duì)根的追尋，更是對(duì)祖國強(qiáng)大的文化認(rèn)同。

如果說小美的回國發(fā)展主要是精神上的歸鄉(xiāng)促成主體的個(gè)人行動(dòng)，那么，《白晝流星》里的兩兄弟最終決定留在家鄉(xiāng)不再出走，則更多是現(xiàn)實(shí)層面對(duì)人們歸鄉(xiāng)發(fā)展家鄉(xiāng)的現(xiàn)實(shí)需求。在我國城市化進(jìn)程中，城鎮(zhèn)化迅速發(fā)展，大量農(nóng)民涌入城市，留在家鄉(xiāng)農(nóng)村的大多是老人和留守兒童，許多地方甚至出現(xiàn)了“空心村”的狀況。在城鄉(xiāng)發(fā)展差距日益加大的結(jié)構(gòu)性困境下，鼓勵(lì)一部分青壯年回鄉(xiāng)發(fā)展家鄉(xiāng)，是解決現(xiàn)實(shí)困境的發(fā)展需求?！栋讜兞餍恰穬尚值茉谧鎳鴱?qiáng)大的航天科技面前，領(lǐng)略到了祖國發(fā)展壯大的必然趨勢，同時(shí)深受扶貧干部李叔的精神感染，認(rèn)識(shí)到家鄉(xiāng)的繁榮發(fā)展也是必然會(huì)到來的鄉(xiāng)村圖景，最終完成了行動(dòng)上的“歸鄉(xiāng)”。此時(shí)，兩兄弟用實(shí)際行動(dòng)回答了“我將來可能是誰”的問題，并完成了對(duì)自我身份的確認(rèn)和認(rèn)同。這實(shí)際上也是對(duì)祖國日益強(qiáng)大、城鄉(xiāng)發(fā)展將會(huì)日益均衡的堅(jiān)定信心，是對(duì)國家的認(rèn)同。“基于一系列共有的目標(biāo)、價(jià)值觀或經(jīng)驗(yàn)的共同認(rèn)同，能夠形成社會(huì)運(yùn)動(dòng)的重要基礎(chǔ)”[10]，強(qiáng)大的文化認(rèn)同和國家認(rèn)同，是促成主體行動(dòng)的重要?jiǎng)恿Α?/p>

不難看到，文化認(rèn)同在一定程度上也是對(duì)國家的認(rèn)同。文化追問個(gè)體的自我身份，塑造人們的集體記憶，往往是對(duì)自己的國家認(rèn)同和民族認(rèn)同的雙重?cái)⑹?。從這個(gè)層面上來說，建構(gòu)人們的文化認(rèn)同，實(shí)際上也是增強(qiáng)人們對(duì)國家認(rèn)同的重要方式。該影片的巧妙之處就在于此，它通過尋根、歸鄉(xiāng)等文學(xué)母題的深入闡釋，呼喚出對(duì)文化上身份認(rèn)同問題的追問，進(jìn)而建構(gòu)人們對(duì)國家的認(rèn)同。對(duì)家國的情感與愛通過文化認(rèn)同的建構(gòu)得以完成。作為主流意識(shí)形態(tài)電影，家國情懷是其永恒的主題，影片巧妙地通過文化認(rèn)同的方式表現(xiàn)出來，并塑造成人們的集體記憶，愛國進(jìn)而成為順理成章的事。

毫無疑問，認(rèn)同并非完成時(shí)，它是可以建構(gòu)的?！罢J(rèn)同是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的和未完成的過程，具有開放性和建構(gòu)性?！盵11]斯圖亞特·霍爾認(rèn)為：“我們先不要把身份看作是已經(jīng)完成的、然后由新的文化實(shí)踐加以再現(xiàn)的事實(shí)，而應(yīng)該把身份視作一種‘生產(chǎn)，它永不完結(jié)，永遠(yuǎn)處于過程之中，而且總是在內(nèi)部而非在外部構(gòu)成的再現(xiàn)。”[12]電影作為一種再現(xiàn)的圖像敘事方式，在認(rèn)同建構(gòu)中扮演著重要的角色。

具體說來，電影主要在兩個(gè)方面對(duì)認(rèn)同的建構(gòu)產(chǎn)生影響。一方面是，影片如何再現(xiàn)“我們”。電影是一種鏡頭敘述的表意實(shí)踐，它能夠通過鏡頭傳遞出來的文化符號(hào)激活我們民族共同體的文化基因和集體記憶，使之成為我們認(rèn)同自我的象征符號(hào)。而由于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的有限性，個(gè)體難以經(jīng)歷自身經(jīng)驗(yàn)以外的更多生活體驗(yàn)和文化體驗(yàn)，但這并不妨礙我們把電影再現(xiàn)出來的其他經(jīng)驗(yàn)內(nèi)化到我們自身的體驗(yàn)之中，從而塑造我們自身。另一方面是，影片如何影響我們?nèi)ピ佻F(xiàn)我們自己。電影營造了一個(gè)可供想象的精神空間和生活方式，不斷強(qiáng)化一些文化符號(hào)提醒我們的文化身份，從而建構(gòu)我們的身份認(rèn)同，影響我們對(duì)“我將來可能是誰”的價(jià)值選擇。正如看到《白晝流星》里兩兄弟的歸鄉(xiāng)行動(dòng)，我們也會(huì)反思我們將來“會(huì)成為誰”。在影片的感染力下，我們所做的選擇更可能會(huì)偏向于影片所塑造出來的價(jià)值選擇和行動(dòng)方向。

顯而易見，電影并不僅僅是娛樂，它同時(shí)也在不斷提出“我會(huì)成為誰”的認(rèn)同問題。影片不僅重現(xiàn)“我過去是誰”，也會(huì)促使人們反思“我現(xiàn)在是誰”“我將來會(huì)是誰”，不斷建構(gòu)永未完成的認(rèn)同問題。

結(jié)語

當(dāng)然，《我和我的祖國》仍然存在有待于改進(jìn)的空間，這主要體現(xiàn)在影片的敘事層面上。首先，影片采用由多個(gè)獨(dú)立故事串聯(lián)起來的拼接方式，戲劇性不夠聚焦。單個(gè)故事從歷史中抽離出來，歷史性不夠突出，整個(gè)劇情的行動(dòng)、發(fā)展、高潮缺乏連續(xù)性，拼湊感較強(qiáng)。其次，視野不夠開闊，影片7個(gè)故事選擇的事件有較大的雷同，主題重復(fù)較多。7個(gè)故事中，有兩個(gè)講升國旗的故事（《前夜》和《回歸》），兩個(gè)講體育賽事（《北京你好》和《奪冠》），兩個(gè)講科技（《相遇》和《白晝流星》）?；仡櫺轮袊?0年的歷史，這期間各個(gè)領(lǐng)域里都有很多開創(chuàng)性的、影響后來社會(huì)發(fā)展的重大歷史事件，如教育領(lǐng)域的恢復(fù)高考、農(nóng)業(yè)領(lǐng)域的家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制等，如果故事的主題選取在各個(gè)領(lǐng)域里不重復(fù)，不僅更能反映新中國在各個(gè)方面的歷史性成就，也具有更強(qiáng)的觀看性。最后，人物的性格塑造不夠立體飽滿。比如《護(hù)航》里塑造的林瀟然這一角色，導(dǎo)演顯然想突出女主角的巾幗不讓須眉的女性主義想法，但是卻有點(diǎn)過猶不及，通過女主小時(shí)候把班里的男生打了個(gè)遍、分手時(shí)給男朋友臉上潑水等簡單粗暴壓倒男性行為的細(xì)節(jié)，把女主角塑造成了男人化的女人。

但是無論如何，《我和我的祖國》都為我國主旋律電影創(chuàng)作提供了啟示。傳遞主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值，建構(gòu)文化認(rèn)同和國家認(rèn)同，是主旋律影片的重要使命。如何把主旋律電影拍得受市場歡迎、讓人民群眾喜愛，實(shí)現(xiàn)市場盈利和價(jià)值導(dǎo)向的統(tǒng)一，該影片無疑是一個(gè)成功的典范。影片通過建構(gòu)人民群眾創(chuàng)造歷史的人民史觀立場和集體主義的集體記憶，展現(xiàn)出社會(huì)主義核心價(jià)值觀念和堅(jiān)韌不拔的民族精神，弘揚(yáng)了正能量，并進(jìn)而完成主流價(jià)值的文化認(rèn)同與國家認(rèn)同的深層次建構(gòu)。影片在主旋律的傳遞上不著痕跡，一氣呵成，改變了以往主旋律電影傳聲筒式的刻板印象，為主旋律電影的發(fā)展和主流價(jià)值的傳播提供了一種與商業(yè)化結(jié)合的成功方式。

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