張亞芝

2019年，憑借中華人民共和國成立70周年文藝聯(lián)歡活動視覺奇觀的精彩展演，張藝謀又不大不小火了一回，其初心不改，執(zhí)導(dǎo)的新作《懸崖之上》《堅如磐石》，讓謀迷們再次充滿期待。此時，距離20世紀(jì)90年代前期“張藝謀神話”終結(jié)（學(xué)界多以1994年電影《活著》為標(biāo)志）以來，已經(jīng)整整二十幾年。在我國電影產(chǎn)業(yè)日益發(fā)達而精品影片走出國門依然任重道遠(yuǎn)的今天，回望張藝謀電影美學(xué)及再思考，似乎仍有必要也很有意義。

一、張藝謀電影美學(xué)表現(xiàn)形態(tài)

（一）田園牧歌的自然美

自然美是美學(xué)的重要審美領(lǐng)域之一，是人和自然相契合而產(chǎn)生的一個情景交融、天人合一的審美意象。伴隨謝靈運山水詩的腳印，自然美從魏晉時期開始進入中國人的審美視野。從此，以山水詩畫為主要表現(xiàn)形式的自然美在中國傳統(tǒng)美學(xué)中一直占據(jù)重要地位。近代以來，隨著電子技術(shù)的出現(xiàn)，自然美又以獨特的畫面表現(xiàn)形式在影視作品獨占一角，形成迥異于西方的獨特東方式審美特征。張藝謀電影鮮明的鄉(xiāng)土情懷一直讓人津津樂道，很大程度上得益于其作品自然美表現(xiàn)形態(tài)引起的情感共鳴。

自然物是物，自然美是意象。鏡頭下的鄉(xiāng)村經(jīng)過藝術(shù)的傳達，是“呈于吾心”而見于自然風(fēng)景的審美意象，一如宗白華先生所說：“一個主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景物交融互滲，成就的一個鳶飛魚躍，玲瓏活潑，淵然而深的靈境?！盵1]這個靈境，是純鄉(xiāng)土的、帶著泥土的質(zhì)樸和野草的清香，是我們心中道法自然、返璞歸真的田園。那是《紅高粱》中原始狂野的紅高粱和深厚寬廣的黃土地;是《秋菊打官司》中掛滿紅辣椒、雞犬相聞的農(nóng)家小院，是大鍋煮面的柴火灶和裊裊炊煙，是塵土飛揚的鄉(xiāng)村土路;是《一個都不能少》中用原木豎立的國旗桿和斑駁陸離的土墻;是《山楂樹之戀》中靜秋跟著隊長家小黃狗走過的田埂，是老三隔著樹枝牽著靜秋踩著“石頭橋”走過的小河;是《大紅燈籠高高掛》中青磚重檐的大宅院;是《我的父親母親》中用“房梁紅”和窗花裝點的鄉(xiāng)村小學(xué)，是招娣繞道挑水的老井;是《搖啊搖，搖到外婆橋》中那個靜謐的小島以及晚風(fēng)吹拂的蘆葦……在張藝謀的電影里，我們總能找到久違而親切的故鄉(xiāng)，那是人與自然的愉悅親切和田園牧歌的寧靜。是中國人關(guān)于鄉(xiāng)村充滿詩意的懷想，也是中國人骨子里的鄉(xiāng)愁！

（二）命運意蘊的悲劇美

悲劇作為一種審美形態(tài)最早起源于古希臘，以《俄狄浦斯王》等為代表的古希臘經(jīng)典悲劇，其美感與古希臘人深刻的“命運感”緊密相連。命運是古希臘悲劇意象世界意蘊的核心。“當(dāng)作為個體的人必須承擔(dān)由其不能支配的力量（命運）所造成的災(zāi)難，這就構(gòu)成了悲劇?！盵2]美學(xué)家朱光潛在《悲劇心理學(xué)》里從憐憫、恐懼和振奮三個層面詳細(xì)探討了悲劇的美感，認(rèn)為悲劇“始終滲透著深刻的命運感，然而從不畏縮和頹廢;它贊揚艱苦的努力和英勇的反抗。它恰恰在描繪人的渺小無力的同時，表現(xiàn)了人的偉大和崇高。”縱觀張藝謀電影所塑造的許多經(jīng)典熒屏形象，無不籠罩著這種古希臘式“命運感”的悲劇美。

青春靚麗的菊豆任憑怎樣反抗命運，最終也只能絕望地點起火把與這個禮教吃人的世界決裂，這一把烈火將悲劇的崇高美感推向高潮。“火升華到一個新的高度：深藏的熱迸發(fā)為摯誠的愛、刻骨的恨，在火的運動中產(chǎn)生無與倫比的強大創(chuàng)造力。在燃燒中，人就像火中鳳凰涅槃那樣，獲得新生和純潔化?！盵3]心高命苦的女大學(xué)生頌蓮因為命運的安排，進了妻妾成群的陳府，終也免不了是“點燈爭寵”的妥協(xié)者、追隨者、拋棄者。福貴歷經(jīng)內(nèi)戰(zhàn)、“文革”等社會變革，飽受變故與滄桑，最后在一雙兒女墳頭繼續(xù)守望。個體命運的悲歌打上時代烙印，滲透著深深的悲劇感。

菊豆、頌蓮、福貴都是悲慘命運的譜寫者，然而他們每個人面對命運的重壓，都表現(xiàn)出個體的人格自尊、精神自由和勇敢堅毅的英雄姿態(tài)，讓人振奮，凸顯了人的偉大和崇高！

同時，與西方《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》《茶花女》式“一悲到底”的風(fēng)格不同，張藝謀某些悲劇又是非常“中國式”的。它不是希望的全部幻滅或者絕望，而是給人一絲希望或溫暖，更像是正劇。如《活著》，導(dǎo)演通過祖孫三代圍桌吃飯的鏡頭，把原著改成了一個溫情式的結(jié)尾，讓人哀而不傷，是典型的梁?；健按髨F圓”悲劇美意味。

（三）虛實相生的寫意美

寫意與寫實相對，最初起源于繪畫，興于宋朝。寫意追求在形象之中有所蘊涵和寄寓，讓“象”具有表意功能或成為表意的手段，是中國藝術(shù)審美重心自覺轉(zhuǎn)向主體性的標(biāo)志。“意象鏡頭的蒙太奇組合賦予敘事空間更豐富的蘊意。電影的敘事空間并不僅限于鏡內(nèi)空間，它暗含了鏡內(nèi)空間之外上、下、左、右、前、后不曾被展示在鏡頭內(nèi)部的潛在空間?！盵4]張藝謀以影視語言為畫筆，留下了許多寫意美的經(jīng)典畫面。

符號寫意。作為中國第五代導(dǎo)演中的領(lǐng)軍人物，張藝謀早期電影特別重視對中國傳統(tǒng)文化的反思和批判，強調(diào)表現(xiàn)男權(quán)社會下女性“性”的壓抑與反抗，呼喚新的人文主義關(guān)懷。但與好萊塢強烈感官刺激的畫面語言不同，張藝謀鏡頭下的性愛描寫大都是符號性的、象征性的?！队⑿邸穬H以輕輕搖曳的重重簾帳，寫盡殘劍飛雪俠侶情深。《紅高粱》中高粱地的野合，畫面純凈得只有一組由近而遠(yuǎn)的高粱地空鏡頭，鏡頭下的高粱飽滿旺盛、肆意狂舞，象征人物自由狂野的生命與激情;《菊豆》中菊豆和天青染坊里的第一次偷情，鏡頭巧妙地以一瀉而下掉進染池的染布，隱而不露交代了兩人勢不可擋，又仿佛落進萬丈深淵的不倫之戀。這樣的畫面處理，朦朧含蓄，所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”，留給觀眾無限的遐想。

色彩寫意。張藝謀曾說：“我認(rèn)為在電影視覺元素中，色彩是最能喚起人的情感波動的因素?！闭且驗閷ι实闹匾?，張藝謀電影把色彩寫意做到了極致。《英雄》《十面埋伏》雖因其空白的故事內(nèi)容飽受詬病，但其對色彩寫意的視覺奇觀讓影片獲得了商業(yè)上的巨大成功?！队⑿邸芬陨蕦懸?，將胡楊林中飛雪、如月的那場打斗，拍攝成了與徐克武打刀光劍影“硬功夫”截然不同的美學(xué)風(fēng)格：身著一襲紅袍的兩個女子，在滿天飛舞的黃色金浪里，以舞為武，武得痛快決絕，也舞得飄逸唯美。伴隨如月中劍倒地，一霎那，畫面由黃紅漸變?yōu)闇\紅再變?yōu)橐黄镜纳罴t。整個畫面紅得動人心魄、紅得令人窒息，紅得慘烈又壯美！那是死亡的象征，是兩個女人間熊熊燃燒的愛恨情仇，亦是不滅的人物精神?！妒媛穹钒岩粓鲶@心動魄的追殺，安排在一片青翠蔥蘢的竹海。金捕頭與小妹摘花戴花的背后，是竹林深處十面埋伏、殺機重重。這樣唯美動人的環(huán)境和愛情，孕育著即將到來的血雨腥風(fēng)。大肆渲染的綠，恰似兩人的愛情理想?！队啊芬院诎谆业乃{(diào)，讓整個故事始終籠罩著霧里看花、詭異緊張的懸疑氛圍?！稘M城盡帶黃金甲》中鋪天蓋地的富貴金黃，讓人看到的卻是“金玉其外、敗絮其中”，仿佛是身處此環(huán)境中人物岌岌可危的命運走向。色彩寫意的表達效果，是劉禹錫所言“境生于象外”的意境，是中國古典美學(xué)虛實相生的典范！

二、張藝謀電影美學(xué)表現(xiàn)手法

（一）故事情節(jié)的重復(fù)敘事法

《電影藝術(shù)詞典》將“重復(fù)”定義為：“將經(jīng)過藝術(shù)提煉的景物或形象細(xì)節(jié)，按一定的呼應(yīng)或遞進關(guān)系多次使用，以增強描述分量和突出形象涵義的一種藝術(shù)手法?！盵5]故事情節(jié)的重復(fù)敘事、層層遞進，是張藝謀對單線索故事講述的主要方式，強調(diào)和深化了故事主題。

《周漁的火車》通過女主人公一次次坐車見異地戀人的重復(fù)敘事，讓鏡頭反復(fù)在趕車坐車下車再趕車坐車之間更迭，將一個女人熱烈瘋狂、虛幻又自欺的感情追逐娓娓道來?！稓w來》以每月5號陸焉識陪失憶妻子準(zhǔn)時去車站，接那個已經(jīng)回來但又永遠(yuǎn)沒有回來的自己的重復(fù)敘事，荒誕卻又合理，加深了故事的悲劇意味?！段业母赣H母親》以招娣想邂逅駱老師的反復(fù)奔跑，將一個情竇初開的純情少女形象刻畫得細(xì)膩又委婉。這種滿含忐忑與喜悅的等待，是一個只有處在初戀中的人才會有的青春浪漫和純情?！洞蠹t燈籠高高掛》一次次的點燈撤燈封燈，將男權(quán)社會下女人任人擺布的悲慘命運展示得淋漓盡致?！肚锞沾蚬偎尽芬灾魅斯淮未芜M城告狀的重復(fù)敘事，揭示了一個農(nóng)村婦女“討說法”的勇敢執(zhí)拗和迷茫。《有話好好說》圍繞趙小帥、張秋生、劉德龍三個男人電腦賠償與剁不剁手的重復(fù)敘事，推動矛盾步步升級，達到詼諧荒誕的表達效果。《英雄》以類似羅生門的情節(jié)，分別從無名和秦王的視角，讓刺殺長空、殘劍、飛雪三刺客的真相，在一次次的重復(fù)敘事中漸漸顯露，增加了故事的懸疑效果。

（二）電影道具的隱喻法

電影道具是電影美術(shù)的重要組成部分，既有城堡宮殿等陳設(shè)道具，又有演員隨身佩帶或使用的戲用道具，它與演員表演發(fā)生直接關(guān)系，對塑造人物性格、推動故事情節(jié)、深化影片主題起到畫龍點睛的作用。張藝謀以電影道具為藝術(shù)語言，增加了影片主題詮釋的隱喻效果。

《大紅燈籠高高掛》中紅彤彤的燈籠，既是男權(quán)的象征，亦代表著作為陳府裝飾和玩物之一的女人們。《我的父親母親》用來送派飯的青花瓷碗，是母親對父親含蓄又熱烈的愛慕。《菊豆》中高高懸掛的彩布總是與生命萌動的菊豆同時出現(xiàn)，彩布是窒息大染坊唯一的生機與活力，也是菊豆蓬勃的生命與渴望?！痘钪分械钠び皯颍歉ＹF命運起伏的影子。《山楂樹之戀》中的山楂樹，是老三靜秋青澀質(zhì)樸的愛情。《紅高粱》中十八里紅高粱酒，是黃土地原始、自由、張揚的生命?！吨軡O的火車》中的破瓷，是女主人公美好卻虛無的愛情。《歸來》中的舊鋼琴，是失憶妻子和陸焉識幾十年堅貞愛情的見證……這些獨具匠心的道具設(shè)計，使影片產(chǎn)生了極好的隱喻效果。

（三）形象塑造的精神分析法

意識和無（潛）意識是藝術(shù)創(chuàng)作的心理狀態(tài)之一。按照精神分析法創(chuàng)始人弗洛伊德的理論，人格由本我、自我和超我三部分組成，分別對應(yīng)人的無（潛）意識、前意識和意識?！氨疚摇保ㄍ耆珴撘庾R）代表欲望本能;“自我”（受意識約束）負(fù)責(zé)處理現(xiàn)實世界的事情;“超我”（部分有意識）是良知或內(nèi)在的道德判斷。而藝術(shù)創(chuàng)作往往更青睞于“本我”（潛意識）的表達，從而展示復(fù)雜深刻的人性。“本我”和“自我”的斗爭，也是尼采“酒神”精神和“日神”精神的激烈沖突。張藝謀影片中的某些典型，極力凸顯了這種“本我”與“自我”，“酒神”精神和“日神”精神的博弈，展示了豐富的人性。

青春健康的菊豆，嫁給了身體和心理都?xì)埣驳睦先痉恐?，她與侄兒有了合情卻不合理的不倫之戀。那個一本正經(jīng)以嬸子身份出場的染坊主女主人，是受意識和社會倫理約束的“自我”。只有那個躲在暗處與侄子偷情的菊豆，才是人性壓抑下充滿本能欲望的真實的“本我”。《山楂樹之戀》中老三在被褥中伸向靜秋又收回來的手，是“自我”約束“本我”的結(jié)果。紅高粱地里野合的九兒、《十面埋伏》中愛上金捕頭的小妹、《滿城盡帶黃金甲》里的王后，都是“本我”戰(zhàn)勝了“自我”。《有話好好說》里的趙小帥、《搖啊搖，搖到外婆橋》的小金寶、《影》中的影子鏡州和小艾都是在“本我”和“自我”之間或覺醒蛻變或糾結(jié)痛苦的典范。

同時，弗洛伊德還認(rèn)為，人類天生具有“弒父情結(jié)”。從一出生，他就注定要和父親展開斗爭，以擺脫被統(tǒng)治、被支配的地位，爭取獨立自由的權(quán)利，進而掌握家庭的主導(dǎo)權(quán)和社會的主動權(quán)。《滿城盡帶黃金甲》《菊豆》都上演了“親子弒父”。源于精神分析法在故事講述上的恰當(dāng)運用，西方藝術(shù)界愿意給張式電影極高的評價，因為他選擇了一種更容易被西方世界所理解的講故事的方式。

三、張藝謀電影美學(xué)風(fēng)格

美學(xué)風(fēng)格是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中形成的具有一定穩(wěn)固性的創(chuàng)造個性與藝術(shù)特色。張藝謀電影歷經(jīng)文藝片到商業(yè)片的美學(xué)轉(zhuǎn)向，無論哪個階段，他的電影總呈現(xiàn)出個性獨特的美學(xué)風(fēng)格。

（一）深遠(yuǎn)的意境與朦朧的詩意

意境，是中國古典美學(xué)的重要范疇，是中華民族在長期藝術(shù)實踐中形成的一種情景交融、虛實相生的審美理想境界，講究“象外之象、言外之意”。意境的特點主要有：意境是一種若有若無的朦朧美，是一種由有限到無限的超越美，是一種不設(shè)不施的自然美。[6]

無論是田園詩意的自然美、符號或色彩的寫意美，還是道具的隱喻，張藝謀電影總是充滿一種深遠(yuǎn)的意境或朦朧的詩意，從而產(chǎn)生象外之象、虛實相生的藝術(shù)效果?！洞蠹t燈籠高高掛》以大量的遠(yuǎn)景鏡頭（三太太在房頂唱戲、四太太在房頂發(fā)呆、雪夜處死三姨太的房頂鬼屋）、景深鏡頭（層層大院的拍攝、四太太正門一直到院子屋門的拍攝）和特寫鏡頭（陳府燈籠、三姨太梅珊房間的戲服和臉譜），靜靜訴說陳府女人們被禁錮的青春和無處話凄涼的悲苦孤寂，讓人不禁想到“庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數(shù)。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路。雨橫風(fēng)狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”。這是電影，仿佛又是詩歌！

即使是轉(zhuǎn)型商業(yè)片，意境營造與詩意表達仍是張藝謀不變的美學(xué)追求?！拔以凇队⑿邸愤@部影片里，沒有一點迎合老外的口味，卻固執(zhí)地堅持著展示中國文化的色彩、神韻，琴棋書畫都有，連打斗場面的配音，我都采用了京劇的表現(xiàn)手法。片中的書法和劍的關(guān)系、音樂和劍的關(guān)系等等，都是中國傳統(tǒng)文化中很有趣的東西。打斗的場面我盡量表現(xiàn)得詩意一點，有一種意境和韻味。”[7]

（二）個性鮮明的民族藝術(shù)符號

張藝謀曾說：“我的藝術(shù)植根于中國，我的事業(yè)只能在這里完成，中國是我藝術(shù)的唯一源泉?！弊鳛橐晃粓?zhí)著的影視人，張藝謀的堅持，在于他總是善于從民族傳統(tǒng)文化里提煉藝術(shù)符號，展示鮮明的中國式審美精神。

《金陵十三釵》中的旗袍，《長城》里的饕餮、孔明燈，《影》中的水墨、屏風(fēng)、書法、傘、陰陽、古琴，《英雄》中的書法劍道、意念之戰(zhàn)、琴棋書畫、京劇打斗，《十面埋伏》中的竹、水袖、牡丹坊，《大紅燈籠高高掛》中的燈籠、京戲，《活著》中的皮影戲，《秋菊打官司》中的秦腔，《紅高粱》中的酒曲……品茗酌酒聽雨侯月、撫琴尋幽焚香對歌，或美麗浪漫、或含蓄雅致、或奔放粗獷。這些從民族傳統(tǒng)文化里擷取的藝術(shù)符號，使張氏影片中國式審美精神更加鮮明。

再次回望張藝謀電影美學(xué)，一是渴望有更多能講好中國精神和民族性格的當(dāng)代電影人，二是期待能有更多譜寫當(dāng)代中國精神的精品走出去。關(guān)于中國未來電影發(fā)展，著名導(dǎo)演鄭洞天曾說：“能和好萊塢分享市場的影片，大概需要以下幾個基本品質(zhì)：以深切的人文關(guān)懷為基本價值取向，選材上注重迫近現(xiàn)實生活，藝術(shù)上體現(xiàn)民族的情感方式和對民族藝術(shù)傳統(tǒng)的開掘，制作商達到現(xiàn)代水準(zhǔn)的視聽效果?！盵8]《國家“十三五”時期文化發(fā)展改革規(guī)劃綱要》也明確提出：國家鼓勵體現(xiàn)中華文化精神、反映中國人審美追求的精品力作。探討張藝謀電影中國式審美風(fēng)格，對當(dāng)代中國電影創(chuàng)作，具有一定的啟發(fā)意義。

參考文獻：

[1]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：69.

[2]葉朗.美學(xué)原理[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：345.

[3][法]加斯東·巴什拉.火的精神分析[M].長沙：岳麓書社出版社，2005.

[4]安德列·戈德羅，弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2007.

[5]許南明.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，2012.

[6]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015：357-361.

[7]張明.與張藝謀對話[M].北京：中國電影出版社，2004：69.

[8]曾耀農(nóng).中國近期電影后現(xiàn)代性批判[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004：175.