隋雪純

(北京大學(xué) 中文系, 北京 100871)

詩歌語言特色與一代詩風(fēng)之發(fā)展實(shí)為一體兩面,辭藻是詩歌風(fēng)貌的依托,也是詩人詩學(xué)理念、創(chuàng)作規(guī)范以及思想情感的直觀呈現(xiàn)。而詩歌語言系統(tǒng)的組織建構(gòu),實(shí)質(zhì)上也即詩人獨(dú)特詩歌風(fēng)格的塑造過程。因此,以詞匯音聲及其所含意蘊(yùn)為主要內(nèi)容的詩歌語言分析不失為考察詩人創(chuàng)作特質(zhì)乃至研究一代詩風(fēng)的有效途徑。筆者擬通過對(duì)何遜詩歌語言特色的梳理和分析,考察齊梁時(shí)期詩學(xué)觀念和詩藝發(fā)展的階段特征,并對(duì)詩人創(chuàng)作與時(shí)代詩風(fēng)的關(guān)系、詩人個(gè)體創(chuàng)作特色等相關(guān)問題予以研究,以就正于方家。

一、何遜詩歌的詞匯特點(diǎn)

何遜詩歌具有精言秀調(diào)、意境清微的風(fēng)貌,既能入齊梁詩歌之駢儷創(chuàng)作審美風(fēng)尚，又具有能擺脫填綴之習(xí)氣而臻于“清機(jī)自引,天懷獨(dú)流”[1]830的細(xì)膩靈婉之境。清錢良擇稱“齊永明中,沈約……創(chuàng)為聲病,一時(shí)文體驟變……是時(shí)作手何仲言、吳叔庠、劉孝綽等并入梁朝,故謂之齊梁體”[2]。何詩注重協(xié)律調(diào)聲,具有齊梁時(shí)期構(gòu)思精巧、注重審音煉字的特點(diǎn),體現(xiàn)了詩歌走進(jìn)自覺時(shí)代后注重藝術(shù)技巧的匠心;而從范云對(duì)其“大相稱賞,因結(jié)為忘年交。自是一文一詠,云輒嗟賞”和沈約“愛其文,嘗謂遜曰:‘吾每讀卿詩,一日三復(fù),猶不能已’”[3]等永明詩人評(píng)價(jià)來看,亦可見何遜深受沈約、謝朓等詩壇領(lǐng)袖提出的“四聲八病”之說和“音律調(diào)韻”[4]1774-1775詩歌聲律主張的影響,體現(xiàn)出典型的“齊梁體”風(fēng)格。而與此同時(shí),何遜與范云、沈約、吳均、劉孝綽等其他齊梁詩人相比又呈現(xiàn)出獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)貌,主要表現(xiàn)在詩歌詞匯方面對(duì)疊音詞具有更高的使用頻度與明顯偏好,并由此展現(xiàn)出詩學(xué)觀念及思想情感肌理的個(gè)人特質(zhì)。

疊音詞在古代漢語中稱“重言詞”,是由兩個(gè)形音相同的漢字重疊組成且具有明確而具體的詞匯意義(1)疊音詞內(nèi)部根據(jù)與原單字的意義關(guān)聯(lián)又可再劃分為雙音單純?cè)~和雙音復(fù)合詞。清邵晉涵在《爾雅正義》中指出，“重言”有“單舉其文與重語同義者”和“有單舉其文與重語異義者”。筆者在本文中統(tǒng)一稱為“疊音詞”。的復(fù)音詞。筆者根據(jù)逯欽立先生輯《先秦漢魏晉南北朝詩》,將何遜與范云、沈約、吳均、劉孝綽四位詩人使用疊音詞的詩歌篇目數(shù)量及占其詩歌創(chuàng)作總量的比例、使用疊音詞總次數(shù)作一統(tǒng)計(jì)。具體如表1所示。

由表1可見,何遜不僅在疊音詞使用總次數(shù)上最多,高達(dá)92次;而且含疊音詞的詩歌篇目數(shù)量接近創(chuàng)作總量的一半,所占比例也遠(yuǎn)高于其他四位詩人。這說明何遜已經(jīng)有意識(shí)地將疊音詞作為一種語匯納入自身詩歌創(chuàng)作之中，并由此形成一種獨(dú)特的藝術(shù)機(jī)制。

表1 范云、沈約、吳均、劉孝綽、何遜詩疊音詞使用情況

二、何遜詩歌疊音詞源流及其與音樂性之關(guān)系

疊音詞與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系堪稱密切。同音重疊作為一種構(gòu)詞方式始于周代,其產(chǎn)生多以口語謠諺書面化并轉(zhuǎn)為詩語的方式成詞[5],主要用于形容狀態(tài)或模擬自然音聲。疊音詞在自先秦至漢晉宋齊梁諸家作品中均出現(xiàn)過。從時(shí)代先后及文學(xué)史視野的角度考察,何遜的疊音詞使用正是充分立足于前人文學(xué)創(chuàng)作并在其基礎(chǔ)上更進(jìn)一步的探索和創(chuàng)新。根據(jù)筆者統(tǒng)計(jì),何遜詩歌中共計(jì)出現(xiàn)68個(gè)疊音詞(92頻次),其中58個(gè)可以與文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)中的既有文本形成關(guān)聯(lián)和呼應(yīng)。如“淵淵朝聽鼓”(《宿南洲浦詩》)、“逝水日滔滔”(《聊作百一體詩》)取自《詩經(jīng)》“伐鼓淵淵”“汶水滔滔”;“濛濛夕煙起”(《范廣州宅聯(lián)句》)、“洶洶浪隱舟”(《送韋司馬別詩》)則分別改寫自《楚辭》“霧露濛濛其晨降兮”和“聽波聲之洶洶”;而“凜凜窮秋暮”(《初發(fā)新林詩》)則與《古詩十九首》“凜凜歲云暮”有明顯的繼承關(guān)系。

從疊音詞的具體功能看,有表現(xiàn)人之情態(tài)動(dòng)作的修飾詞,詩人情感意緒在“憫憫”“屑屑”“去去”“厭厭”等詞語的表達(dá)中得到強(qiáng)化,也有“啾啾”“騷騷”“蕭蕭”“祈祈”“修修”等生動(dòng)形象的擬聲詞，但更為重要和多樣的是突出山水景物性狀的疊音詞。如，用“曀曀”“飄飄”形容風(fēng);“湯湯”“澹?！薄皼皼啊薄吧n蒼”形容河水，“巍巍”形容山勢(shì)等,雖未有具體細(xì)節(jié)的展示,但此種渾融狀態(tài)的表現(xiàn)與通感式描繪同樣能夠取得情貌盡顯的表達(dá)效果。需要指出的是,何遜在運(yùn)用疊音詞時(shí)能將其有機(jī)融于自身藝術(shù)風(fēng)格和詩歌意境之中,并根據(jù)作品需要對(duì)詞匯的外延作出靈活調(diào)整,從而使疊音詞更具表現(xiàn)力。如，“蕭蕭”一詞在漢樂府中僅表現(xiàn)秋風(fēng)之音,何遜則繼承并創(chuàng)造性地用其分別模擬叢竹、行帆和江雨之聲,擴(kuò)大了疊音詞的表現(xiàn)范圍；又如“相望隔巍巍”者,則是直接取用曹操《苦寒行》“北上太行山,艱哉何巍巍”的意境,避免與前句“高山郁翠微”的重復(fù)之弊,又較“相望隔高山”更富畫面感。這對(duì)于詩歌的表現(xiàn)力無疑具有增強(qiáng)作用。

從何詩疊音詞出處的比例特征來看,何遜所繼承前代詩歌的58個(gè)疊音詞中《詩經(jīng)》占19個(gè)，《楚辭》占14個(gè),共占比56.9%,這說明《詩經(jīng)》《楚辭》是何詩疊音詞最主要的藝術(shù)淵源。感物吟志,聲發(fā)于情,乃是詩與歌的產(chǎn)生之由。疊音詞與詩樂一體時(shí)代的初民之歌相伴而生,運(yùn)用伊始便與音樂要素密切相關(guān)。此外,《詩經(jīng)》大多皆周時(shí)朝廷之所“徇于路,求歌謠之言”[6]的結(jié)果;《楚辭》則具有荊楚巫覡背景,詩歌意象奇幻縹緲,神祇靈巫、人間天上的迅移交織展現(xiàn)出祭祀禱祝、歌舞降神的民間文化傳統(tǒng)。而除《詩經(jīng)》《楚辭》以外占比最高的何詩疊音詞來源,則為自漢至南朝的文人歌行體詩。漢武帝之立樂府,“采詩夜誦,有趙、代、秦、楚之謳”[7],乃是漢樂府詩形成之由。故無論是先秦詩樂還是樂府歌行,皆乃民間歌詠經(jīng)文人潤色、輾轉(zhuǎn)流傳后的凝固穩(wěn)定形態(tài)。這決定了廣泛流行于先秦詩歌中的疊音詞具備韻律節(jié)奏的樂理機(jī)制特性。

如果說《詩經(jīng)》《楚辭》和漢樂府為何遜詩作的疊音詞提供了歷史依循,那么同為民間藝術(shù)形式的吳聲、西曲則對(duì)何遜詩歌的疊音詞使用具有直接推動(dòng)作用。吳聲、西曲是南朝樂府民歌的主要形式,吳聲歌曲產(chǎn)生于吳地?！稌x書》云:“吳歌雜曲并出江南,東晉以來,稍有增廣。”[8]而西曲則發(fā)源于長江流域中部和漢水流域,《樂府詩集》記載，“西曲歌出于荊、郢、樊、鄧之間,而其聲節(jié)送和與吳歌亦異”[9]。從特點(diǎn)上看,由于受到溫婉的地理環(huán)境、繁榮的城市經(jīng)濟(jì)和發(fā)達(dá)的伎樂文化的影響,無論是吳聲還是西曲均以輕柔纏綿、性靈搖蕩為特征。而在齊梁時(shí)期,吳聲、西曲雖作為俗樂,卻具有風(fēng)靡朝野之勢(shì),甚至對(duì)宮廷雅樂造成了沖擊?！赌鲜贰份d王僧虔上表“請(qǐng)正聲樂”:“以朝廷禮樂,多違正典,人間競造新聲。時(shí)齊高帝輔政,僧虔上表請(qǐng)正聲樂,高帝乃使侍中蕭惠基調(diào)正清商音律。”[10]由此可見吳聲、西曲影響之大。何遜在創(chuàng)作中亦對(duì)吳聲、西曲多有取法,如與何澄、劉綺共同對(duì)吳聲、西曲進(jìn)行文人化改造而作《增新曲相對(duì)聯(lián)句》。而靈活化用吳聲、西曲中的詞匯,更是何遜藉民間新聲以豐富自我創(chuàng)作的重要途徑。如《苑中見美人》“羅袖風(fēng)中卷,玉釵林下耀”與吳聲歌曲《子夜四時(shí)歌·春歌》“羅裳迮紅袖,玉釵明月珰”在結(jié)句和措辭方面極為相近;又如《臨行與故游夜別》“復(fù)如東注水,何有西歸日”與西曲歌《青驄白馬》“問君可憐下都去,何得見君復(fù)西歸”皆用逝水東流比喻游子離鄉(xiāng)、故人難逢的愁苦。而何詩疊音詞“的的”直接采自吳聲《子夜歌》,說明其對(duì)吳聲、西曲中的疊音詞同樣進(jìn)行了借鑒和吸收。

考察何詩疊音詞與其所取法的《詩經(jīng)》、漢樂府到南朝民歌與音樂的關(guān)系,可知三者均為入樂之作?！对娊?jīng)》本皆可入樂演唱,必然具備節(jié)奏明快的藝術(shù)特性,從而適應(yīng)《詩經(jīng)》兼作歌曲和舞樂的要求[11]。漢樂府詩亦依附于其所處時(shí)代的音樂,正如許學(xué)夷《詩源辨體》所言，“漢人樂府五言,秩蕩宜于節(jié)奏,樂之大體也”[12]67。其吟詠秩蕩的詩歌韻律與重音詞的詞匯使用也密切相關(guān)。至于南朝吳聲、西曲,更是“以《清商曲辭》為主,民歌之入樂者即全在此部”[13]。由此可見,文學(xué)作品中的疊音詞天然具有音樂屬性,雖然至何遜所在的齊梁時(shí)期文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入自覺時(shí)代而成為一種獨(dú)立的藝術(shù)類型,但詩樂一體時(shí)代產(chǎn)生的節(jié)奏和韻律要素始終是詩歌的重要組成部分和組織規(guī)則。何遜通過對(duì)先秦文學(xué)及樂府詩中疊音詞的大量借鑒,也于很大程度上將疊音詞在文學(xué)作品中產(chǎn)生的音樂效果一并繼承,從而使何詩呈現(xiàn)獨(dú)特的審美風(fēng)貌。疊音詞對(duì)何詩的意義主要表現(xiàn)在增強(qiáng)詩歌節(jié)奏感、流暢性和抒情性三方面。

首先,從詞匯特性本身來看,疊音詞作為由兩個(gè)單音詞重復(fù)組合構(gòu)成的雙音詞,與復(fù)雜的多詞素詞匯相比校,其表意能力更為有限,因此較多使用疊音詞的直接結(jié)果則是使詩歌容納的意象總體縮減;但從詞匯表現(xiàn)潛力挖掘的角度看,疊音詞作為單音詞的疊加,在很大程度上會(huì)使該詞超越單字的原始意義,從而獲得更豐富的內(nèi)涵。如“鱗”本乃名詞,但在“鱗鱗驅(qū)早駕”(《臨行公車詩》)中“鱗”就成了修飾具有擬聲功能的副詞,展現(xiàn)出車馬鱗次櫛比、整裝待發(fā)的狀貌。這不僅突破了其本身的詞性局限而獲得了更為廣泛的搭配組合方式,并且具有了獨(dú)特的表現(xiàn)功能,增加了詩歌的節(jié)奏感和立體感[14]。從另一維度看,疊音詞實(shí)際上是單個(gè)字的復(fù)沓重唱。除疊音詞之外,何遜詩歌中的其他詞匯以及詩句結(jié)構(gòu)方式亦采用了復(fù)沓形式。如善用頂真:“遙遙見白衣,白衣猶遠(yuǎn)遠(yuǎn)”(《同虞記室登樓望遠(yuǎn)歸詩》)，“棄置勿復(fù)陳,重陳長嘆息”(《送韋司馬別》);如隔字復(fù)沓:“南望南郭門……北窗北溱道”(《登禪罔寺望和虞記事》)和“春草似青袍,秋月如團(tuán)扇”(《與蘇九德別》)與南朝民歌《春歌》中“春風(fēng)動(dòng)春心……春林花多媚,春鳥意多哀”的結(jié)構(gòu)極為相似;此外，《擬古三首》中“青山”“明鏡”“雅琴”等詞匯均使用兩次。這實(shí)質(zhì)上是一種雙音詞的復(fù)沓回環(huán),也是何遜詩歌節(jié)奏感的重要表現(xiàn)。

其次,疊音詞一般在詩中承擔(dān)定語或狀語的修飾功能,其本身并不引入新的意象,故能夠起到減少和間隔意象的作用,使句子更為散朗、明澈。這對(duì)于元嘉體意象密實(shí)的表達(dá)方式而言是一種突破。由于疊音詞的功能多以形容功能為主,故詩歌的中心意象能夠被凸顯且更加豐滿生動(dòng),從而可增強(qiáng)詩歌的流暢性,使之具有迤邐吟詠的興會(huì)感發(fā)之效。

與此同時(shí),疊音詞的單音詞重疊特性能夠使詩歌語調(diào)更悠揚(yáng)和緩，從而給人以“語氣悠柔,讀之殊不盡纏綿之致”[15]36的情韻楚楚之感。何遜詩中的疊音詞,除了擬聲詞外,有很大一部分是對(duì)情態(tài)的形容,如以“憫憫”“屑屑”“脈脈”表心緒,以“滟滟”“渾渾”“巍巍”狀景物。相對(duì)于工筆描摹,此種表達(dá)方式更為抽象，更適合詩人對(duì)主體感受的闡發(fā),能與詩篇整體意境交織互生,從而形成自然渾融、細(xì)膩靈動(dòng)的風(fēng)貌。沈德潛評(píng)何遜曰:“情詞宛轉(zhuǎn),淺語俱深?！盵16]相較于以繁縟郁采為好尚的詩風(fēng)來說,疊音詞使何遜的詩歌流利暢達(dá),從而更有縱意抒情之美。就整個(gè)詩歌發(fā)展方向而言,也符合齊梁詩歌語言擺脫玄言詩質(zhì)木無文趨向和通俗平易的發(fā)展趨勢(shì)。

與形式維度的語調(diào)宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)同步增強(qiáng)的還有何詩在情感肌理方面的抒情特質(zhì)。實(shí)際上,采用吳聲、西曲的歌曲風(fēng)格去除晉宋“典正可采,酷不入情”“唯睹事例,頓失清采”的弊病是齊梁文人群體中普遍的努力方向。如齊王仲雄借托民歌《懊儂歌》的曲調(diào)形式并以“常嘆負(fù)情儂”喻君臣生隙以及蕭子顯提出“雜以風(fēng)謠,輕唇利吻”[17]908-909的主張等。但民歌畢竟屬于群體言志抒情的藝術(shù)手段,何遜作為齊梁詩人群體中的探索者之一,對(duì)民間文學(xué)和音樂藝術(shù)形式的采擷也經(jīng)歷了提純和雅化過程,并結(jié)合晉宋與齊梁詩風(fēng)對(duì)其加以改造和調(diào)整,最終形成何遜獨(dú)特的詩歌美學(xué)風(fēng)格。齊梁詩人群體均創(chuàng)作有大量擬樂府詩,也均取得了一定成就,但并非所有詞匯和語調(diào)的曉暢流轉(zhuǎn)都能與飽滿真切的詩歌情感完全一致。如宮體詩同樣以滋潤婉切為尚,卻由于題材聚焦于閨情以及思想深度缺失而最終走向了“傷于輕艷”[4]109的狹窄方向。何遜詩歌之所以為后人所推崇,正在于其以疊音詞為代表的詩歌語言手段背后有較為豐富的思想情韻作為支撐。如“鱗鱗逆去水,彌彌急還舟”(《下方山詩》)中“鱗鱗”和“彌彌”所展現(xiàn)的水勢(shì)湍急之狀,更深層的所指則是通過對(duì)逆水行舟動(dòng)作和行程的強(qiáng)化來表現(xiàn)“急還”的迫切心情;“擾擾見行人,暉暉視落日”(《登石頭城》)詩歌畫面感的形成,一方面來自“擾擾”和“暉暉”烘托的行人紛亂、日光晴明的狀貌,更為重要的是疊音詞所營造的情景來自詩人因眼前所見而生發(fā)的真實(shí)感受,并與詩人的宦游疲倦情緒形成恰當(dāng)對(duì)應(yīng),因“閑閑自寫”，故能夠“情境畢盡”[1]1428。

清代王士禛《古詩箋》以何遜為梁代諸家之首,并評(píng)曰，“梁代右文,作者尤眾,繩以風(fēng)雅,略以明位,則江淹、何遜足為兩雄”[18]。值得注意的是,此處王士禛以“風(fēng)雅”作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)并以此標(biāo)舉和推崇何詩。而杜甫有“別裁偽體親風(fēng)雅”,又自道“頗學(xué)陰何苦用心”,亦是看到了何遜與《詩經(jīng)》“風(fēng)雅”傳統(tǒng)的延續(xù)性。除了在疊音詞形式方面的繼承,更為重要和密切的繼承關(guān)系還來自于何遜通過對(duì)詩人主體情感的彰顯,在玄風(fēng)彌漫的太康體和“性情漸隱,聲色大開”[19]的齊梁綺靡詩風(fēng)中重新接續(xù)起“在心為志,發(fā)言為詩”的風(fēng)雅傳統(tǒng)。

因此,疊音詞與音樂特質(zhì)密切相關(guān),它是對(duì)《詩經(jīng)》《楚辭》等先秦文學(xué)和漢代以及南朝民歌樂府婉轉(zhuǎn)靈動(dòng)風(fēng)貌的借鑒,并通過效仿原初詩歌形式重新挖掘民間音樂資源繼而探求詩歌生命力的表現(xiàn)方法,以實(shí)現(xiàn)向詩歌音樂性和獨(dú)抒性靈本質(zhì)的創(chuàng)造性復(fù)歸。而何遜的詩歌創(chuàng)作實(shí)績也有力證明了其對(duì)疊音詞的繼承和創(chuàng)用使詩歌更具節(jié)奏美感,也有助于詩歌閱讀和接受的輕捷流暢,從而更為恰切地表達(dá)和抒發(fā)詩人的主體思想情感。

三、從疊音詞使用看何遜的詩學(xué)觀

以疊音詞為代表的詩歌詞匯不僅是一種表情達(dá)意的文學(xué)書寫手段,更是探幽詩人心曲、洞悉詩人詩歌風(fēng)格和創(chuàng)作觀念的重要切入點(diǎn)。疊音詞在增強(qiáng)何遜詩歌音樂美感和貫通情感意脈的同時(shí),卻又與“永明體”聲律和近體化發(fā)展方向不相契合。此種看似沖突的現(xiàn)象背后實(shí)則反映了何遜立足于詩歌吟詠性情、自然抒發(fā)的原則。他以永明體等齊梁新詩為基點(diǎn)對(duì)詩歌藝術(shù)機(jī)制進(jìn)行的個(gè)人探索,展現(xiàn)出調(diào)和自由暢達(dá)的情感表現(xiàn)與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑姼杪暵梢?guī)則的努力。

(一)何詩疊音詞與聲律規(guī)則之關(guān)系

從體物寫情的角度考察,疊音詞多以修飾功能為主,故在渲染情感和氣氛、增強(qiáng)詩歌情感表現(xiàn)力等方面別具優(yōu)長，但重音樂的聲詩走向重漢語本身聲調(diào)頓挫的徒詩是詩歌發(fā)展的總趨勢(shì)。實(shí)際上,詩歌的四聲之分和格律規(guī)則的成熟定型也是詩歌從齊梁向盛唐過渡的整體方向。就齊梁時(shí)期來說,文壇領(lǐng)袖沈約、謝朓、王融等倡導(dǎo)的“永明體”新體詩之興起及其詩律要求是研究何詩創(chuàng)作及藝術(shù)特色不可忽視的時(shí)代背景。然而，若以永明體等詩歌格律化規(guī)范為準(zhǔn)繩對(duì)含疊音詞的何詩進(jìn)行詩律判斷則能夠發(fā)現(xiàn),疊音詞在何遜詩歌中使用較頻繁的確存在其弊端,即導(dǎo)致何詩在詩歌格律和詩歌韻律切分兩方面出現(xiàn)無法自洽的問題。

1.疊音詞對(duì)何遜詩歌格律的影響

雖然兩字同音的疊音詞在聽覺效果方面似乎更為流利通俗，但對(duì)于要求音聲有別、頓挫交替的聲律規(guī)范來說卻是失于調(diào)和的表現(xiàn)。筆者以永明體的具體聲律規(guī)則——“平頭”“上尾”“蜂腰”“鶴膝”為依據(jù)，對(duì)何遜詩歌中使用的疊音詞及其所屬詩句的合律情況進(jìn)行了逐一考察。如表2：

表2 何遜詩疊音詞及其所屬詩句(聯(lián))的合律情況

根據(jù)《文鏡秘府論》所引沈約的“聲病說”,符合永明體律句要求的詩有12式,在五言詩中出現(xiàn)的平均概率應(yīng)該為75%;而平頭、上尾、蜂腰之病均無的永明律聯(lián)在詩歌中出現(xiàn)的概率應(yīng)該是32.81%[26]。從含疊音詞的何詩中永明律句和永明律聯(lián)的占比情況來看,無論是永明律句還是永明律聯(lián)的百分比都遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于理論平均值,也即疊音詞不利于詩歌聲律的規(guī)則化發(fā)展。實(shí)際上,這一結(jié)果是由疊音詞的音聲特點(diǎn)與永明詩律的規(guī)定性不合導(dǎo)致的:首先，永明體五言詩需要通過聲調(diào)異同對(duì)立的方式來形成詩歌節(jié)奏,但疊音詞的特征卻恰恰在于兩字音聲完全相同,再加之疊音詞數(shù)量較普通詩歌詞匯更為有限,故詩人在五言詩中使用疊音詞時(shí)違反四聲分用、二五異聲和上下句聲調(diào)等有別于永明詩律規(guī)則的概率也更高;其次,何詩往往以將疊音詞置于詩句前2字的情況最為普遍(78次),而永明詩律規(guī)則包括四聲分用、二五異聲和上下句聲調(diào)有別等決定了其尤其注重詩句中第1、2、5字聲調(diào)。換言之,絕大多數(shù)情況下何詩詩句中疊音詞的位置即是永明體詩律規(guī)范強(qiáng)調(diào)的“音韻盡殊”之處,再加上疊音詞自身同音調(diào)、數(shù)量少的局限,何遜詩中含疊音詞的詩句不合律程度較高也就成為必然。此外,相較于詩歌中使用更普遍的合成詞而言，作為單純?cè)~的疊音詞組合能力和表現(xiàn)容量有限,故詩人往往需要借助更長的詩歌篇幅以實(shí)現(xiàn)敘事抒情。在這個(gè)意義上,疊音詞的使用亦不利于五言詩篇幅向短小濃縮的五言八句篇幅進(jìn)化。

需要特別說明的是,上表中的研究對(duì)象僅為含有疊音詞的何遜詩句,并不囊括何遜所有詩歌。同時(shí)需要指出的是,雖然較為頻繁使用疊音詞會(huì)使何遜詩歌面臨音韻不協(xié)、句律不工的問題,但這并非意味著何遜不審音律。實(shí)際上,何遜詩歌的整體合律性很高,其全部五言詩的永明律句數(shù)占比高達(dá)85.02%(《齊梁陳重要作家五言詩句律統(tǒng)計(jì)表》[20]86)，且從后人評(píng)價(jià)來看,許學(xué)夷指出“何遜五言四句,聲盡入律”[12]126；明胡震亨《唐音統(tǒng)簽》、清喬億《劍溪說詩》亦同此說,皆證明了何詩的合律之作甚至在其所處時(shí)代都堪稱翹楚。與此同時(shí),盡管何遜含重言詞詩歌合律性程度整體較低,但從何遜詩行之中仍能夠看出其將這種帶有民間原始歌謠色彩的語匯納入規(guī)制嚴(yán)整的詩律系統(tǒng)的努力。如《野夕答孫郎折詩》中含疊音詞的詩聯(lián)“杳杳星出云,啾啾雀隱樹”，《登石頭城詩》中的“擾擾見行人,暉暉視落日”等，不僅完全契合平仄規(guī)則,且均是其所在詩歌中唯一符合永明詩律的一聯(lián)。這一現(xiàn)象不僅說明何詩疊音詞的使用乃是詩人自覺進(jìn)行詩歌藝術(shù)探索的結(jié)果,更展現(xiàn)出何遜在詩歌書寫過程中積極將疊音詞與清濁通流的詩律規(guī)范相結(jié)合的努力。

與此同時(shí),從何詩疊音詞使用特點(diǎn)來看,其在形式方面往往成對(duì)。在何遜詩歌中的92次疊音詞中,有多達(dá)60次以詩歌上下聯(lián)的方式呈現(xiàn);與此相適應(yīng),上下句的其他詞也往往因此而進(jìn)行對(duì)稱描寫,如“的的帆向浦,團(tuán)團(tuán)月映洲”(《日夕望江山贈(zèng)魚司馬詩》)中不僅“的的”和“團(tuán)團(tuán)”形成上下句同位置的對(duì)稱,“帆向浦”和“月映洲”也形成了對(duì)稱和呼應(yīng)關(guān)系。此種將始于原初文學(xué)形式的疊音詞嵌入工麗對(duì)句中的方法,體現(xiàn)出何遜借返本以開新的嘗試。在疊音詞已成為詩歌語言的先秦兩漢時(shí)期,句法以散句為主,鋪排方式主要通過排比而非偶對(duì),至陸機(jī)等西晉詩人乃大量使用偶對(duì),但此時(shí)詩風(fēng)則以密麗工穩(wěn)為主,詩人創(chuàng)作往往有意別于漢魏古詩,疊音詞的使用也日漸稀疏。而何遜卻將漢魏古樸天成的疊音詞有意置于一聯(lián)之中形成上下對(duì)句,在使詩歌節(jié)奏更為勻稱的同時(shí),更使本源于古體的詩歌詞匯適應(yīng)“輯事比類,非對(duì)不發(fā)”[17]908的對(duì)偶風(fēng)氣,進(jìn)而促進(jìn)古今兩體詩歌藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合。而此種由疊音詞使用所推動(dòng)的詞匯布局結(jié)構(gòu)的對(duì)稱與后來律詩中的對(duì)仗句規(guī)則趨于一致,從這個(gè)意義上看,疊音詞實(shí)則對(duì)古體詩向近體詩的轉(zhuǎn)型探索以及對(duì)偶藝術(shù)在詩歌中的固定具有積極作用。

2.疊音詞對(duì)何遜韻律切分的影響

從五言近體詩韻律結(jié)構(gòu)維度考察,疊音詞使用也存在自身無法彌合的缺陷。何遜詩歌中出現(xiàn)的92處疊音詞所屬詩句韻律結(jié)構(gòu)切分情況如表3:

表3 何遜詩歌疊音詞所屬詩句韻律結(jié)構(gòu)切分情況

由此可知,何遜詩歌中含疊音詞的詩句大多數(shù)仍屬于“二二一”式,而正是此種五言詩語法結(jié)構(gòu)與韻律結(jié)構(gòu)存在相當(dāng)程度的關(guān)聯(lián)性,故總體來看,疊音詞的使用與詩歌逐步格律化的演變進(jìn)程是相契的。

然而,疊音詞的使用在很大程度上還是一種對(duì)民間文學(xué)形式的學(xué)習(xí)和模仿。疊音詞能夠使詩歌顯得更為音韻靈動(dòng)、情韻飽滿。因此，盡管其對(duì)于沉滯艱澀的詩風(fēng)來說是一種清新流麗之變,但從詩歌結(jié)構(gòu)和詩意整體趨向復(fù)雜和充實(shí)的趨勢(shì)來看,疊音詞的使用并不有利于詩律結(jié)構(gòu)的近體化發(fā)展。從何遜使用疊音詞的“二二一”式詩句來看,其中占比最大的是“二’二/一”和“二’二’一”句。這兩句中的疊音詞均為詩句前2字,在功能上起修飾作用,換言之,“二’二/一”結(jié)構(gòu)即是“形容詞+名詞+動(dòng)詞”的主謂結(jié)構(gòu),即形成“四一”音步;而“二’二’一”句則往往成為“形容詞+形容詞+名詞”的短語組合結(jié)構(gòu)。上述兩種詩律結(jié)構(gòu)無論與永明體還是與大同之后要求二五異聲的近體句律均不相適應(yīng)。疊音詞僅有修飾和補(bǔ)充作用,這對(duì)于拓展詩歌內(nèi)容、豐富詩歌意蘊(yùn)也是一種限制。

此外,何遜多將疊音詞置于詩句前2字,而又由于疊詞在韻律結(jié)構(gòu)切分時(shí)必然劃為一體,故何遜對(duì)此種疊音詞的布設(shè)方式也導(dǎo)致了“二二一”式盡管總數(shù)居多,但含疊音詞的何詩為“二一二”韻律結(jié)構(gòu)的數(shù)量仍不少,高達(dá)35.87%,超過三分之一。這再次證明疊詞對(duì)何詩向近體規(guī)則趨近產(chǎn)生了不利影響。由此來看,疊音詞的使用正是齊梁時(shí)期詩人進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新與探索、詩體未定的表征,故會(huì)出現(xiàn)協(xié)調(diào)工穩(wěn)與律法不協(xié)并存的現(xiàn)象。這或許也是后人在贊譽(yù)何詩聲律協(xié)調(diào)、初備近體之格的時(shí)候多僅以句摘而不引全詩之緣由。

盡管如此，不宜因疊音詞有失合律而對(duì)其輕易否定。實(shí)際上,代表新體規(guī)范“四聲”等規(guī)則的提出與沈約等人平易流暢、口語化的詩風(fēng)美學(xué)偏好密切相關(guān),這也是該詩人群體用以革除晉宋時(shí)期艱澀深拗之弊的方式。如沈約倡導(dǎo)“文章當(dāng)從三易,易見事,一也;易識(shí)字,二也;易誦讀,三也”[21]；周颙、張融等將宮商用于口語等。實(shí)際上,范云等人評(píng)價(jià)何遜“含清濁,中古今”,正是指其不純用齊梁聲律諧婉之體,而是兼取晉宋乃至漢魏體不講聲律的體制[22]。這反映出永明體創(chuàng)制者也并不是簡單地否定舊體詩歌的藝術(shù)。因此,一方面，疊音詞作為一種從民間詩歌形式中汲取文化滋養(yǎng)的詞匯形式,的確因其源于口語的原始性特質(zhì)而無法完全適應(yīng)詩歌平仄格律以及詩句韻律結(jié)構(gòu)；但另一方面，又因其在抒發(fā)情志流暢等方面的優(yōu)越性而與永明詩人的“三易”說達(dá)成一致,因此并未與永明詩人的總體主張相左,也符合齊末梁初詩人恢復(fù)詩歌抒情達(dá)意本質(zhì)的詩歌探索方向。

(二)疊音詞與何遜對(duì)古今詩風(fēng)之承變

漢魏古詩屬于五言詩早期的發(fā)展階段,調(diào)聲制韻的形制規(guī)則還尚未形成,詩人連句成篇往往隨語成韻,而音節(jié)頓挫的疊音詞便成為一種重要的修辭手法和結(jié)體方式,因其不僅有助于興發(fā)詠嘆和鋪排抒情,還有助于使詩歌具有清濁通流的節(jié)奏感。因此，雖然句意多有重復(fù)堆疊,不夠緊湊簡練,也無固定的韻制聲律,卻能句意貫通、音情頓挫。而至四聲八病及其后來近體詩律規(guī)則定型以后,五言詩不再依賴疊音詞等形成的排沓復(fù)唱以延展詩意、調(diào)和節(jié)奏,再加之疊音詞本身與成熟的字聲規(guī)律及句律劃分往往不協(xié)調(diào),故其在五言詩中的使用亦逐漸減少。何遜所處的齊末梁初,正處于詩歌由古體向近體轉(zhuǎn)變的過渡時(shí)期,相較于晉宋時(shí)期,這一時(shí)期的重要改變?cè)谟谥x靈運(yùn)、鮑照等元嘉體詩人已經(jīng)初步以自然山水的審美體驗(yàn)來改善太康體艱深晦澀對(duì)詩歌發(fā)展的限制。雖然已經(jīng)形成視漢魏晉宋的五言詩為古體，而講究聲律、對(duì)仗等詩歌藝術(shù)技巧的五言詩為近體的今古之體分辨[23],但總體上處于篇制、聲律、對(duì)偶結(jié)合的碰撞交融時(shí)期。同時(shí)，詩歌仍然“體語俱俳”[24],且存在玄言和山水情景兩截的問題,典奧板滯的詩風(fēng)舊貌并未得到徹底改善。因此，突破晉宋詩歌之弊以開拓新的詩歌發(fā)展方向,并進(jìn)行五言詩的格律化探索,無疑是這一時(shí)期齊梁詩人的一致追求。

對(duì)于何遜而言,一方面，他接受了來自沈約、范云等運(yùn)用聲病說以調(diào)音協(xié)律的永明新體規(guī)則以求新變;另一方面，則通過擬古以返本開新,對(duì)魏晉至劉宋詩歌的題材和表現(xiàn)技巧等形式和內(nèi)容因素加以繼承與吸收。如他的擬作《蒲阪行》《南郡歌》《邯鄲歌》《左翊歌》《京兆歌》等采用《漢書·藝文志》中的歌詩名目;在內(nèi)容方面,《學(xué)古三首》寫“長安美少年”,與曹植《白馬篇》《名都篇》等寫游俠少年孔武有力、立功建業(yè)的意境類屬;《學(xué)古贈(zèng)丘永嘉征還》則取法樂府詩《結(jié)客少年場行》,贊美輕生重義、慷慨報(bào)國的品格。此外,何遜《擬輕薄篇》《擬青青河畔草轉(zhuǎn)韻體為人作其人識(shí)節(jié)工歌》《聊作百一體》等均說明其在摹習(xí)和取法漢魏古詩傳統(tǒng)方面曾進(jìn)行自覺嘗試。

由于疊音詞是五言古詩的重要結(jié)體方式,故何遜在擬漢魏古詩體式的同時(shí),也對(duì)于漢魏古詩的疊音詞多有取法和借鑒。如《詠娼婦詩》寫娼婦當(dāng)窗懷人的“相望外盈盈”之情態(tài)與漢代文人詩《古詩十九首》“盈盈一水間,脈脈不得語”的凄切情感有直接承續(xù)關(guān)系;《入西塞施南府同僚詩》中“黯黯連嶂陰”的意境氛圍和句法明顯取法自魏代陳琳“蕭蕭出谷風(fēng),黯黯天路陰”。無論是詩歌體式還是詞匯的效仿摹習(xí),何遜之?dāng)M古固然有美學(xué)和詩藝方面的考量,但其關(guān)注的重心實(shí)則是以古詩的直言通透調(diào)和晉宋以來詩歌發(fā)展過程中為繁復(fù)密麗的言辭所遮蔽的真實(shí)情感。這與他汲取《詩經(jīng)》和樂府詩以實(shí)現(xiàn)詩歌音樂本質(zhì)復(fù)歸之嘗試的目的是一致的。

此外,漢魏古詩中的疊音詞往往附于比興之用。如“青青河畔草,綿綿思遠(yuǎn)道”(《飲馬長城窟行》)、“竹竿何裊裊,魚尾何簁簁。男兒重意氣,何用錢刀為”(《白頭吟》)。疊音詞所修飾的物象往往具有場景截取的片斷性,與句意呈疏離關(guān)系,純?yōu)榕d發(fā)感嘆。何遜雖摹習(xí)古詩多用疊音詞之法,但往往與敘事寫景嚴(yán)絲合縫,意在渲染場景與實(shí)景刻畫并伴隨句意的拓展延伸。如“的的帆向浦,團(tuán)團(tuán)月映洲”(《日夕望江山贈(zèng)魚司馬》、“沙汀暮寂寂,蘆岸晚修修”(《還度五洲詩》)等。疊音詞實(shí)則為細(xì)筆勾勒、進(jìn)行景物刻畫和環(huán)境塑造乃至山水行游記敘的一部分,而并非漢魏古詩圍繞單一場景進(jìn)行鋪設(shè)的比興之體。何遜效漢魏古體而使用疊音詞卻創(chuàng)變其使用方式的現(xiàn)象,實(shí)際上展現(xiàn)出齊梁詩歌對(duì)現(xiàn)實(shí)場景的細(xì)致觀察、探幽入微的敘事筆法以及山水詩題材興起發(fā)展的詩歌藝術(shù)新取向。

需要指出的是,何遜通過疊音詞等藝術(shù)形式對(duì)漢魏古體的有意識(shí)模擬并非只是機(jī)械重復(fù)或仿寫,其主要方向還是沿著齊梁精思新巧的詩歌發(fā)展脈絡(luò),借助漢魏古詩的修辭方式和詞匯化元嘉駢偶迂滯的鋪排方式以及變玄言悟道的枯瑣說理為清新淺易的敘事與抒情;在處理疊音詞與詩歌句法布置的關(guān)系上,含疊音詞的詩句往往構(gòu)設(shè)成對(duì),以鋪設(shè)渲染，抒情現(xiàn)意,其上下句大多不立駢偶,而是散體成文,如“的的與沙靜,滟滟逐波輕。望鄉(xiāng)皆下淚,非我獨(dú)傷情”(《望新月示同羈詩》)、“擾擾從役倦,屑屑身事微。少壯輕年月,遲暮惜光輝”(《贈(zèng)諸舊游詩》)”、“霏霏入窗雨,漠漠暗床塵。所思不可見,邈若胡與秦”(《贈(zèng)族人秣陵兄弟詩》)等,從而實(shí)現(xiàn)詩歌形式散偶相間以及敘事抒情節(jié)奏緩急有序。其固然通過流利平易的疊音詞使用及質(zhì)樸的散體直敘等方式對(duì)漢魏古詩進(jìn)行模擬,但又融入了齊梁詩風(fēng)所特有的體物細(xì)致、刻畫入微的書寫特點(diǎn),雖不為密麗艱深之語,但仍能見其精心構(gòu)思;且在題材方面趨于日?，嵤潞蜕铍S感,情思集中,與漢魏古體托諷寄興、自然渾成的厚重風(fēng)貌已然不盡相同。

實(shí)際上,永明體之主張,其實(shí)還是音律協(xié)暢和真摯情感的和諧,也即實(shí)現(xiàn)內(nèi)容與形式的真正完全統(tǒng)一。沈約在致陸厥的信中說“天機(jī)啟,則律呂自調(diào);六情滯,則音律頓舛”,在這個(gè)意義上,“天機(jī)”和“六情”所代表的思力和懷抱乃是更為重要的先決要素。何遜詩歌通過疊音詞等形式向漢魏詩歌復(fù)歸,不僅在一定程度上應(yīng)和了以沈約為代表的新體探索,更開拓了作為詩人的獨(dú)特詩風(fēng)。通過疊音詞的方式汲取漢魏古詩以情緯文、自然渾融的整體意脈之優(yōu)長,以調(diào)和齊梁時(shí)期流行、發(fā)揚(yáng)的俳儷藻飾的人工雕琢之機(jī)巧,從而在一定程度上得以“去艷修真,回歸本素”[15]35,恢復(fù)古詩抒情傳統(tǒng)并由此使詩歌的情感蘊(yùn)藉更為充實(shí),終達(dá)“狀景必幽,吐情能盡”[1]830境界。

總體來看,何遜對(duì)疊音詞的使用側(cè)重是其返本開新、以民歌和音樂形式融入徒詩寫作的表現(xiàn),在一定程度上也是對(duì)漢樂府乃至《詩經(jīng)》《楚辭》源頭的回應(yīng)。將疊音詞納于五言詩的寫作中,的確存在與詩律韻律規(guī)定性相左的可能性,這也是疊音詞在何遜、謝靈運(yùn)、謝朓等南北朝文人群體中較為集中使用后風(fēng)潮漸退的重要因由。但從詩歌藝術(shù)效果來看,疊音詞的使用有助于何遜雅情秀調(diào)詩歌風(fēng)貌的形成,對(duì)于力拯佶屈滯重的玄言之弊、恢復(fù)詩歌傳情表意的文學(xué)本質(zhì)來說，無疑是一種具有轉(zhuǎn)變意義的嘗試。其求暢達(dá)流轉(zhuǎn)之美的詩藝探索,不僅不違以永明詩人為代表的詩學(xué)追求,相反更有助于促進(jìn)詩歌抒詠性靈的主體情感與藝術(shù)形制規(guī)則的充分結(jié)合。在這個(gè)意義上,何遜及其詩歌書寫體現(xiàn)出齊梁詩人在詩藝探索方面的獨(dú)特創(chuàng)變與價(jià)值。