趙 潔, 楊曉霞

(深圳大學 人文學院,廣東 深圳518060)

《詩經(jīng)》在西方的傳播最早可追溯到明清之際。經(jīng)歷數(shù)百年發(fā)展,漢學家對《詩經(jīng)》的研究經(jīng)歷了由神學領(lǐng)域到文化領(lǐng)域再到文學領(lǐng)域的轉(zhuǎn)向[1]。20世紀中期,隨著漢學研究中心向北美的轉(zhuǎn)移,一種跨文化的互證研究隨之興起[2]?；诳缥幕闹R背景,不少漢學家開始以西方人類學、民俗學的理論闡釋《詩經(jīng)》,華裔學者陳世驤和王靖獻便是此類研究的代表[3]。有趣的是,在20世紀形式主義思潮影響下,二者的跨文化研究也關(guān)注了《詩經(jīng)》的形式特色[4]。國內(nèi)學者敏銳地注意到這一點,并對其進行了爬梳與點評[5]。但遺憾的是,研究者大多提及了《詩經(jīng)》域外研究與本土研究的異質(zhì)性,而未深入鑒比“西論中用”的內(nèi)在相似與差異[6]。因此,深入探查二者對《詩經(jīng)》的研究理路,成為不可忽視的重要議題。

陳世驤將《詩經(jīng)》看作中國文學的源頭,并在西方史詩、戲劇的對照下,將《詩經(jīng)》看作可與二者并肩的第三大文類——“抒情詩”,其具體作法是探求“詩”“興”二字的原義。而王靖獻作為北美漢學家的又一代表,也將目光聚集在《詩經(jīng)》中的“抒情作品”上。不同在于,他的探索借西方的“帕里-洛德”理論而展開。相比之下,陳世驤所言的“興”與王靖獻所言的“主題”都從形式層面對《詩經(jīng)》展開研究,但其內(nèi)涵在總體相似中呈現(xiàn)出細微差異。以此為基礎,以下從比較角度入手,具體闡述“興”與“主題”的內(nèi)在聯(lián)系。

一、“兩條蹊徑”:詩與興

陳世驤對《詩經(jīng)》的研究主要體現(xiàn)在他的兩篇著名文章《中國詩字之原始觀念試論》與《原興:兼論中國文學特質(zhì)》中。前者關(guān)注了“詩”字在“語源上的真意”及其與抒情的關(guān)系,后者探討了“興”字的本義、特征及其在《詩經(jīng)》中的功用。質(zhì)言之,探究“詩”“興”二字的蘊意成為陳世驤探討《詩經(jīng)》的“兩條蹊徑”。以此為基,陳世驤將《詩經(jīng)》看作“第一個具有規(guī)模的中國文學創(chuàng)作的原始形態(tài)(prototype)”[7]145。這一“原始形態(tài)”,也即“抒情詩”。

何謂“抒情詩”?陳世驤指出:“特指起源于配樂歌唱,發(fā)展為音樂性的語言,直抒情緒,或宜稱為‘樂詩’?！盵7]144從定義看,這一表述強調(diào)“音樂性”與“抒情性”兩個重要因素。無獨有偶,他在《中國的抒情傳統(tǒng)》一文中也指出:“以字的音樂做組織和內(nèi)心自白做意旨是抒情詩的兩大要素?！盵7]2因此,《詩經(jīng)》作為“抒情詩”的典型代表,“音樂性”與“抒情性”是《詩經(jīng)》所具有的重要內(nèi)涵。進一步,“詩”與“興”也必兼具上述因素。

在對“興”的考釋中,陳世驤首先指出了它的音樂性。他在《原興:兼論中國文學特質(zhì)》中講到:“‘興’乃是初民合群舉物旋游時所發(fā)出的聲音,帶著神采飛逸的氣氛?！盵7]155同時,陳世驤又引證了西方學者Chambers對歐洲中古民間歌謠的研究。他從“歌謠”(carol)的字源“chorus”入手,指出此詞既有圓舞的含義,形狀又似環(huán)回的舞踴。因此,不論是“興”還是“歌謠”都與群眾共舞有關(guān)。聞一多曾說:“用民歌與《詩》比較,就可以知道‘興’是什么了?！盵8]因此,“興”即身體與精神的同時上舉(uplifting),為原始民間歌舞的基礎。

“興”的呼喊在初民的群舞中產(chǎn)生,源于勞作或節(jié)慶之樂。在群眾的歡愉之中,還會有一個富有才情的歌者脫穎而出,將情緒進一步升華。因此,“興”的完成,既有賴于民間大眾,又有賴于歌者。再者,“興”的形式技巧在《詩經(jīng)》成篇前業(yè)已流行。農(nóng)業(yè)主題使自然景物一再出現(xiàn),求子、愛情主題使女性一再出現(xiàn)。此二類民間素材轉(zhuǎn)化為“詩材”都與“興”的呼喊有關(guān)。這就回應了陳世驤在民間因素方面的斟酌:“所以《詩經(jīng)》的‘民間因素’的問題,指的不應該是我們現(xiàn)在所面對的版本提供的章節(jié),而是比這些成篇時期更早的因素?！盵7]157可以明確,這“因素”即指抒發(fā)情緒的民間大眾和歌者以及來源于民間的技巧“詩材”。當述明了“興”的民間性,陳世驤便進一步指出中國文學發(fā)展的脈絡:“民間文學不斷地演化,經(jīng)過個人才具的潤飾加工,進入上層的知識社會而定型。同時,大作家的作品總包涵了民間文藝的主題和個別天才創(chuàng)作的痕跡?！盵7]161由此來看,“興”所具備的“民間因素”當是確定的。

“興”源于初民歡舞,隨著身體、精神同時“上舉”,所抒發(fā)的情感是純粹又自然的。因此,“興”也具備抒情性。陳世驤注意到情感的重要作用:“個人情感的流露,此即所謂‘抒情詩’之真義矣?！盵7]156此處的“個人”即“抒情主體”,包括初民群眾的個體,也包括其后代表群眾抒情的歌者個人。一方面,群眾即時流露出的“興”,是“來自‘新鮮世界’里的詩質(zhì)”[7]165。也就是說,原始初民看待世界,激發(fā)起他“甚覺新鮮”的感覺,當把握住這一份敏感的沖動時,他所言的就是自然而然的“興”。這一過程體現(xiàn)的是直覺,是靈感,是人的生命實在與世界本質(zhì)相聯(lián)系的親近。因此,在“興”的情感中存在直覺性特征。又一方面,“個人才具”是集體創(chuàng)作時不可免的決定因素。總有一人會在群眾情感的高潮中成為領(lǐng)唱者,并將個人獨特的才情注入其中。此時,靈感個人化,領(lǐng)唱者相對于集體大眾脫穎而出。當他運用成熟的技巧靈活表達情感時,情感就會逐漸典型化,成為“興”的具體內(nèi)容。因此,“興”的情感中還存在個性化特征。

如此,我們可以總結(jié)出“興”究竟為何。按陳世驤的說法,“這個人(指歌者)流露出有節(jié)奏感有表情的章句,這些章句構(gòu)成主題,如此以發(fā)起一首歌詩,同時決定此一歌詩音樂方面乃至于情調(diào)方面的特殊型態(tài)。此即古代詩歌里的‘興’”[7]158。從定義來看,“興”的音樂性(節(jié)奏)、民間性(歌者)、情感性(表情)均有所體現(xiàn),但我們還不應忽略一個極為重要的概念——主題。正是陳世驤所言的“主題”的特殊性,構(gòu)成了“興”的最后一個特征:有機性。

此“主題”非前所述及的農(nóng)業(yè)、求子的彼“主題”。為了突出它的特殊性,陳世驤這樣講道:“在美學欣賞的范疇里,‘興’或可譯為‘motif’,且在其功用上可見有詩學上所謂復沓(burden)、疊覆(refrain),尤其是反復回增法(incremental repetitions)的本質(zhì)。”[7]148“motif”即為“主題”。陳世驤認為,當有音樂性、情感性的章句經(jīng)“興”的技巧潤飾后才構(gòu)成主題,且主題在形式層面決定全詩的韻律結(jié)構(gòu)及情感基調(diào)。由此可見,一則為“主題”借助“興”的技巧功用,一則為“主題”于全詩的決定性作用,這二種因素共同使“主題”構(gòu)成“興”。若主題不與全詩發(fā)生作用,只作為“興”的技巧載體,那么主題就不足以為“興”。相應的,“興”的“有機性”也就泯滅了。

將“詩”和“興”作為考察《詩經(jīng)》之共同文類“抒情詩”的兩大“蹊徑”,陳世驤的眼光可以說是非常獨到的。而對“詩” “興”的“音樂性”和“抒情性”的證明,乃至“興”的“民間性”和“有機性”特征的發(fā)掘,則是陳世驤對《詩經(jīng)》研究的創(chuàng)見所在。由于他對“興”之原義的重新闡釋,也由于他對“興”的形式意義的關(guān)注,另一個有趣的話題也隨之出現(xiàn)了,這就是“套語”與“主題”。

二、“新的視野”:套語與主題

王靖獻生于臺灣,同時以“楊牧”為筆名活躍于詩壇。他在《鐘與鼓:詩經(jīng)的套語及其創(chuàng)作方式》中,以西方的“帕里-洛德”理論為基點,將《詩經(jīng)》看作口述傳統(tǒng)的典型代表。他結(jié)合中國文學傳統(tǒng),修正了套語理論中“套語”與“主題”的定義,不僅對《詩經(jīng)》具體作品做了套語式分析,還就“主題”創(chuàng)作與“興”的關(guān)系展開了論述。正如胡燕春所言:“(王靖獻的)研究既有選擇地吸收了中國傳統(tǒng)詩學的觀點和方法,又承繼并拓展了套語理論?！盵9]

“帕里-洛德”理論(Parry-Lord Theory)是由哈佛大學的帕里和他的學生洛德共同發(fā)展的史詩理論,中心范疇是“套語”和“主題”,因此又被稱為“套語”理論、“口頭程式”理論。最初,帕里對“荷馬問題”的關(guān)注、德國古典語文學家對荷馬史詩六音步的關(guān)注、人類學家在南斯拉夫口傳史詩的田野調(diào)查中對“套語”的關(guān)注,都構(gòu)成了帕里構(gòu)思“套語”理論的大背景[10]。而對他產(chǎn)生直接影響的,一是其師安托萬·梅耶對“套語”的研究,二是當時“歌的理論”學派的思想[11]。于是,帕里在1929年至1932年的兩篇論文中探討了“荷馬史詩的口頭傳統(tǒng)”問題。其后,他與洛德兩度赴南斯拉夫,考察當?shù)氐目谑鰝鹘y(tǒng)。帕里離世后,洛德將調(diào)查結(jié)果和理論應用匯集成《故事的歌者》一書出版,開創(chuàng)了各地史詩比較研究的先例。

西方學者受此啟發(fā),將形式作為史詩比較研究的共同質(zhì)素。王靖獻也將之施行于《詩經(jīng)》的研究中。首先,他修正了“帕里-洛德”理論的“套語”定義,并且區(qū)分出全行套語與套語式短語兩種類型,以列表法、劃線法從《詩經(jīng)》中隨意挑選六首詩進行套語分析(1)王靖獻按照隨意原則,在《詩經(jīng)》中挑選的六首詩分別是《鄘風·載馳》《齊風·南山》《小雅·出車》《小雅·四月》《大雅·卷阿》《商頌·那》。其中,《小雅·出車》是作者為分析套語結(jié)構(gòu)對詩歌情感的指示作用而特意選出的。。結(jié)果證明,《詩經(jīng)》的套語化程度很高,這正是歌者運用記憶中的套語結(jié)構(gòu)進行口述的例證。由此,王靖獻保證了研究的合理性。其次,他在《鐘與鼓》的“原序”中講道:“我之所謂形式,是某種可以辨明的音響形態(tài)。而在《詩經(jīng)》中,這一形式既是有機的,也是動態(tài)的。所謂‘有機’,是指音響形態(tài)主要取決于鐘鼓與其他樂器的節(jié)拍單位。變化多端的節(jié)拍單位構(gòu)成了《詩經(jīng)》的音響形態(tài),反映了詩歌未受格律束縛之時詩人心靈與想象的自由活動。所謂‘動態(tài)’,是因為音響形態(tài)允許且引入了習語(本書所謂套語)與典型場景(本書所謂主題)來達到詩人及聽眾所尋求的聯(lián)想的全體性?！盵12]2可見,《詩經(jīng)》在形式層面的“音響形態(tài)”暗示了總體的音樂性。

具體到套語中,他說:“所謂套語,是不少于三個字的一組文字所形成的一組表達清楚的語義單元。這一語義單元在相同的韻律條件下,重復出現(xiàn)于一首詩或數(shù)首詩中,以表達某一給定的基本意念?！盵12]52也就是說,套語以語義為單位表達特定意念,且統(tǒng)一于韻律結(jié)構(gòu)中。套語構(gòu)成詩行,主題則可以將創(chuàng)作引向故事情節(jié)而構(gòu)成更大的結(jié)構(gòu)單位。比起套語而言,主題在“音樂性” “民間性” “情感性”“有機性”方面與“興”具有更明顯的互文性。

針對“民間性”,王靖獻主要指兩個方面:其一,在審美經(jīng)驗上,“主題能喚起歌手與聽眾對其共同的‘系列思想貯藏庫’的回憶”[12]123。也即歌手和聽眾保有記憶的共同慣例。這些慣例來自民間現(xiàn)實,轉(zhuǎn)化為審美的經(jīng)驗內(nèi)容。其二,觀眾與歌者組成了演唱的物質(zhì)形式,歌者對主題的選擇在觀眾互動過程中有重要作用:“用于演唱的詩歌,不論它們是敘事的還是抒情的,都把觀眾的直接認可作為成功的首要標準,而主題創(chuàng)作即是引導聽眾認可的最方便也最合適的方式?！盵12]125主題的完美應用增加了詩歌的可理解程度,從而使觀眾迅速投入到詩人的演唱之中。由此,主題的“民間性”得以明確。

當然,主題對詩歌本身也具有重要意義?！对娊?jīng)》中的主題數(shù)目并不多,為配合音律結(jié)構(gòu)可多次出現(xiàn),因此主題在形式上相互對照。一般而言,《詩經(jīng)》中的自然預示主題,與語境相互關(guān)聯(lián),而特定自然景物會引起觀眾(或讀者)的聯(lián)想,從而強化詩歌的感情效果。例如,“鶯鳥”在《詩經(jīng)》中以“倉庚”或“黃鳥”的形式出現(xiàn)。在不同的典型場景中,“鶯鳥”的形式不同,詩歌的語境與觀眾的情緒也不同——“倉庚”暗示婦女在美滿的婚姻中得到了歡樂,而“黃鳥”則暗示婦女婚姻不幸的悲哀。因此,《詩經(jīng)》的主題在形式、內(nèi)容、心理情感方面都與整首詩發(fā)生作用。對詩歌而言,主題是有機的(2)此處的“有機”概念是針對“主題”的特征而言的,與王靖獻在《原序》中所言的“形式”的“有機”性內(nèi)涵完全不同。。

主題也與詩歌的感情基調(diào)有關(guān)。以《邶風·谷風》和《小雅·谷風》中的“習習谷風”這一主題性的套語為例,它在兩首詩中都涉及到了女性由經(jīng)歷幸?；橐龅奖徽煞驘o情拋棄的內(nèi)容。因此,“習習谷風”一語與哀歌體的怨訴情感強烈相關(guān),它的出現(xiàn)暗示了詩歌即將演唱的內(nèi)容,屬于詩人對主題的“直接式引用”。但有的主題與詩歌的語義內(nèi)容不存在必然關(guān)聯(lián),因此其與情感的對應性不強,王靖獻將此種情況稱之為詩人對主題的“引喻式”引用。由此,套語性的主題或主題本身就含有某種具體的情感指向,它對詩歌感情的抒發(fā)起到推進作用。這也與洛德所謂“主題”的定義深切契合:“主題是在口述套語的創(chuàng)作過程中能起到引向更大的結(jié)構(gòu)——故事的情節(jié)——的指標作用的一組意念?！盵12]121因此,主題具有情感性特征。

總體而言,王靖獻以修正后的“帕里-洛德”理論對《詩經(jīng)》的套語、主題進行分析,將主題的功用與“興”比較分析。最終,在形式的層面上,王靖獻認為:“興”即套語理論中的“主題”概念,是一種套語式的表現(xiàn)結(jié)構(gòu),也是中國古典詩歌的一種創(chuàng)作方式。而主題,也具有“音樂性” “民間性” “情感性” “有機性”的特征。

三、興與主題的互釋

陳世驤將“興”譯為“motif”,也即主題,與王靖獻將“主題”視為“興”,二者并非偶然。談到這一點,王靖獻說道:“實際上,詩歌這種傳統(tǒng)創(chuàng)作方式中所謂主題,與中國抒情藝術(shù)中所謂‘興’,幾乎完全是同一回事。”[12]124他指出了“興”與“主題”互釋之可能,但又語有保留——“幾乎” “完全”是同一回事。那么,“幾乎”是為何?“完全”又是為何?

很明顯,陳世驤所言的“興”與王靖獻所言的“主題”都從形式層面對《詩經(jīng)》進行解讀。而二者在主要特征方面具有高度的對應性。詳見表1:

表1 “興”與“主題”內(nèi)涵之對比(3)為論述簡便,表格中主要列舉的是四個特征對比后的內(nèi)涵差異,而其相同之處則在下方有具體闡釋,表格中不再贅述。

由表1可知,“興”與“主題”都具備“音樂性”“民間性”“情感性”“有機性”的特征,具體而言:

其一,陳世驤所言的“興”的“音樂性”是詩、樂、舞三種因素結(jié)合后在韻律結(jié)構(gòu)上的表現(xiàn),是綜合的“音樂性”。王靖獻所認為的主題的“音樂性”具體到了形式方面由鐘與鼓和其他樂器所組成的“音響形態(tài)”,是有機的、動態(tài)的“音樂性”。二者表面相異,實則都以“詩人心靈未受束縛的自由狀態(tài)”為旨歸。

其二,陳世驤與王靖獻都注意到了個人與大眾、歌者與聽眾的民間形成。進一步,陳世驤明確了歌者使用的技巧和詩材(指套語和主題)在《詩經(jīng)》成篇以前就存在。王靖獻注重的是歌者與聽眾記憶中的“共同慣例”。也就是說,前者關(guān)注的是詩歌演唱的物質(zhì)資料因素,后者關(guān)注的是由套語和主題引發(fā)的精神因素,是對前者的深化。陳世驤還指出了一條由“初民群眾”到“富有才具的個人”這樣一條詩歌演化的路徑,王靖獻則較為關(guān)注觀眾這一群體,是對陳世驤的補充。

其三,陳世驤論述的“興”是來自初民歡舞的一種原始情感。在《詩經(jīng)》的演唱過程中,他并未指明此種情感的具體性質(zhì)究竟是歡樂或悲哀。而王靖獻則從“主題”的多樣性論述其所蘊含的具體的“情感指向性”,將“情感性”的含義發(fā)掘得更深、更明確。同時,與“民間因素”相對應,陳世驤還關(guān)注了“興”的生發(fā)中初民群眾的“直覺性”與才具個人的“靈感個人化”。王靖獻則關(guān)注了“靈感個人化”之后情感在主題中的運作方式。

其四,陳世驤與王靖獻都認識到了“情感”之于“興”和“主題”的作用。此外,陳世驤指出:“所有的‘興’都帶著襲自古代的音樂辭藻和‘上舉歡舞’所特有的自然節(jié)奏,這兩種因素的結(jié)合構(gòu)成‘興’的本質(zhì)?！盵7]165他關(guān)注了“興”在韻律方面的協(xié)調(diào)作用,也即“興”的形式作用。王靖獻則從主題對《詩經(jīng)》的形式作用擴展開來,關(guān)注了主題對《詩經(jīng)》內(nèi)容以及觀眾的心理反應方面的有機性。這一研究仍是對陳世驤思路的延伸。

綜上所述,陳世驤所言的“興”與王靖獻所言的“主題”存有明顯的相關(guān)性,二者具有相同的特征。由于他們切入《詩經(jīng)》的基點與路徑不同,陳世驤更多關(guān)注了“興”的生成。王靖獻則在他的基礎上,深度發(fā)掘“主題”在各個方面的功用,是對陳世驤研究的補充和深化。由此,王靖獻完成了“主題”與“興”最大限度的互釋。在此基礎上,我們便可嘗試理清“興”與“主題”的相互關(guān)系。

圖1 “興”與“主題”內(nèi)涵之聯(lián)系

在形式層面,“主題”構(gòu)成并決定“興”。前已述及,詩人根據(jù)詩歌的情感需要,對主題進行“直接式引用”或“引喻式引用”。當“引喻式引用”發(fā)生時,主題對詩歌情感的指示作用需要聽眾或讀者的進一步分辨。例如,在《邶風·柏舟》與《小雅·采菽》中,二者都涉及到“泛舟”的主題。區(qū)別在于,前者是“柏舟”而后者是“楊舟”,“泛舟”此時只提供一個“典型場景”而不提供具體的情感指向。“柏舟” “楊舟” 是“泛舟”主題的具象化形式,它們所暗示的隱憂悲嘆與歡樂飛揚的情感需要與具體語境相聯(lián)系才發(fā)生作用。此時,主題只是“興”句的構(gòu)成要素。相反,在“直接式引用”中,主題與詩歌情感的對應性強,主題就是“興”句本身。因此,在情感因素的不同場合下,主題構(gòu)成并決定“興”。

在口述演唱層面,歌者與聽眾內(nèi)心都存有“系列思想貯藏庫”,也即套語、主題的積累。由于個人才具與敏感的直覺性,歌者逐步從大眾中脫穎而出,并用套語或主題的技巧演唱相關(guān)內(nèi)容。聽眾則由歌者演唱內(nèi)容中“興”的作用喚起內(nèi)心的經(jīng)驗與情感,與歌者一同達到“聯(lián)想的全體性”。至此,一首歌詩的演唱過程便順利開展。雖然歌者與主題,觀眾與“興”的位置關(guān)系并非一一對應,但歌者與觀眾分別作為主題與“興”的主要對象這層關(guān)系便可以成立。

四、結(jié)語

陳世驤認為“興”是“歌者流露出有節(jié)奏感有表情的章句,這些章句構(gòu)成主題,如此以發(fā)起一首歌詩,同時決定此一歌詩音樂方面乃至于情調(diào)方面的特殊型態(tài)”[7]158。而王靖獻所言的“主題”為面向情節(jié)的結(jié)構(gòu)單元。后者可看作前者的補充與深化。最終,“興”與“主題”之間,由于音樂性、民間性、情感性、有機性而達到了互釋的效果。

正如周發(fā)祥所言:“移植套語理論用于中國文學研究的價值是顯而易見的。”[13]當王靖獻用“套語理論”解讀《詩經(jīng)》時,“興”在西方視野中也獲得了可闡釋空間,進而使《詩經(jīng)》在中西文化語境中獲得了共通性的闡釋視角。陳世驤所力主的“抒情詩”傳統(tǒng),也就與歐西文學的傳統(tǒng)有了同臺競技的合理性依據(jù)。由此,“興”與“主題”的互釋也在中西視野的多維闡釋中帶給我們更多的啟示意義。