劉代瓊

（四川民族學(xué)院 外國語學(xué)院，四川·康定 626001）

藏戲源于藏族社會(huì)早期比較發(fā)達(dá)的口傳文學(xué)、歌舞百藝、民間說唱藝術(shù)和宗教祭祀儀式藝術(shù)[1]，是藏族人民集體智慧的結(jié)晶。藏戲作為我國戲曲百花園中獨(dú)具魅力的一種少數(shù)民族戲劇，至今已有600 多年的歷史[2]。在CNKI數(shù)據(jù)庫高級檢索項(xiàng)目中以“藏戲”為主題，共檢索到878篇中文期刊文章，經(jīng)反復(fù)篩查，去掉一些新聞、書評或佚名作者等文章，最后得到有效文獻(xiàn)821篇。國外的英文文獻(xiàn)主要來自全文數(shù)據(jù)庫WOS，初步獲得106篇期刊文章，經(jīng)過數(shù)據(jù)去重篩查，僅獲得15篇期刊文章。檢索時(shí)間截至2020年2月18日?？傮w而言，國內(nèi)藏戲研究的產(chǎn)出和研究力量遠(yuǎn)勝于國外藏戲研究。這些樣本文獻(xiàn)來自國內(nèi)外不同級別的期刊，雖不能涵蓋國內(nèi)外藏戲的所有研究成果，但能基本反映國內(nèi)外藏戲各時(shí)期的研究狀態(tài)。

一、中英文藏戲研究主要熱點(diǎn)比較

對藏戲研究的821篇中文文獻(xiàn)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，共得到關(guān)鍵詞1911個(gè)，在VOSVIEWER工具中把關(guān)鍵詞出現(xiàn)次數(shù)的閾值設(shè)為11，即對文獻(xiàn)中出現(xiàn)過11次及以上的60個(gè)關(guān)鍵詞進(jìn)行共現(xiàn)聚類可視化分析，權(quán)重設(shè)為關(guān)鍵詞出現(xiàn)頻次，結(jié)果如圖1所示。對15篇英文有效文獻(xiàn)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，共有21個(gè)關(guān)鍵詞，在VOSVIEWER中進(jìn)行關(guān)鍵詞聚類分析，把關(guān)鍵詞出現(xiàn)的閾值設(shè)為1，生成藏戲在英文文獻(xiàn)中的研究熱點(diǎn)聚類見圖2。

圖1 國內(nèi)藏戲中文研究熱點(diǎn)圖示

圖2 國外藏戲英文研究熱點(diǎn)圖示

（一） 中英文藏戲研究熱點(diǎn)中的共同點(diǎn)

國內(nèi)外中英文藏戲研究熱點(diǎn)有如下共同性：一是中英文藏戲研究主題廣泛，涉獵跨學(xué)科、多視角研究；二是有關(guān)藏戲的起源、保護(hù)、發(fā)展和傳播、藏戲劇團(tuán)及表演藝人、藏戲表演藝術(shù)是國內(nèi)外中英文學(xué)界共同關(guān)注的研究主題。

1. 藏戲的起源、保護(hù)、發(fā)展與傳播研究

藏戲的起源、保護(hù)、發(fā)展與傳播研究主要集中在圖1紅色區(qū)域、圖2綠色區(qū)域。

（1） 藏戲的起源

藏戲作為一門獨(dú)特的綜合藝術(shù)，源于包括歌舞、文學(xué)、音樂、繪畫、雜技、百藝等民間藝術(shù)，有著悠久的歷史，但對于其源頭及發(fā)端時(shí)期，迄今為止，說法不一。據(jù)國內(nèi)研究顯示，上世紀(jì)90年代學(xué)界歸納出藏戲的三大來源：宗教儀式和宗教藝術(shù)、藏族的民間歌舞、藏族的民間說唱藝術(shù)[3](P114)。在起源時(shí)間上，邊多等學(xué)者認(rèn)為藏戲產(chǎn)生于8世紀(jì)后期，印度蓮花生大師在赤松德贊修建桑耶寺的竣工典禮上導(dǎo)演了酬神醮鬼儀式[4]；還有學(xué)者認(rèn)為藏戲始于藏傳佛教噶舉派僧人湯東杰布在14、15世紀(jì)為籌集造橋資金而編導(dǎo)的演出[5]；甚至還有一些學(xué)者提出藏戲發(fā)端于五世達(dá)賴?yán)锇⑼ち_桑嘉措在17世紀(jì)把它引進(jìn)拉薩“雪頓節(jié)”的主張[6]。為了方便學(xué)界研究，眾多學(xué)者決定依據(jù)曲六乙的建議，一致同意藏戲的孕育期為8世紀(jì)到14 世紀(jì)，湯東杰布出現(xiàn)后稱作雛形期，五世達(dá)賴以后化作成蔭期[3](P115)。在國外的研究中，有關(guān)藏戲的源頭和起始時(shí)間也眾說紛紜：美國學(xué)者珍妮特·斯奈德對藏戲的源頭作了探討，認(rèn)為藏戲的產(chǎn)生與印度梵劇以及吐蕃時(shí)期祭禮儀式表演的各種舞蹈等有關(guān)，產(chǎn)生于14～15世紀(jì)的湯東杰布時(shí)代[7](P24)；也有學(xué)者認(rèn)為藏戲源起于17世紀(jì)，五世達(dá)賴?yán)锇巡貞虮硌菀朊磕甓家獞c祝的雪頓節(jié)中，使藏戲得到長足的發(fā)展[8](P534-535)。盡管國內(nèi)外研究在有關(guān)藏戲起源和發(fā)展階段的劃分上稍有不同，但總體上是相吻合的。國內(nèi)藏戲研究有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，相關(guān)研究更具有權(quán)威性，因而國外研究在很大程度上把我國研究作為重要參考。

藏戲具有專門的傳統(tǒng)劇目。在國內(nèi)，1963年，王堯先生在其譯著《藏劇故事集》中提出“八大藏劇”傳統(tǒng)劇目的稱謂[9]。據(jù)所收集資料顯示，葉林于1980年在CNKI期刊文章中提及藏戲的傳統(tǒng)劇目，流傳的有13大本，經(jīng)常演出的有其中的8本。隨后，“八大藏戲”開始出現(xiàn)在期刊文獻(xiàn)中[10]。直至1986年，星全成對“八大藏戲”的內(nèi)容作了較為全面詳盡的陳述并高度概括出它們各自的主題思想，如民族團(tuán)結(jié)、人神相戀、皈依佛門、降魔除害、利他主義、舍己為人、棄惡從善和人間悲劇[11]。在此前后有不少學(xué)者就個(gè)別傳統(tǒng)藏戲劇目進(jìn)行了介紹，如東川先生通過《文成公主》這出藏戲以及路途上所見所聞，了解到文成公主幫助發(fā)展了西藏的經(jīng)濟(jì)和文化，增進(jìn)了藏、漢兩族人民的兄弟關(guān)系，所以深受廣大藏胞的尊敬和熱愛，故而千百年來，人們用民歌、戲劇等形式來贊美這位可歌可敬的公主[12]；葛艾學(xué)者認(rèn)為《朗莎姑娘》深刻地披露了封建殘暴的農(nóng)奴主和黑暗的農(nóng)奴制度，生動(dòng)地刻畫了朗莎姑娘這一人物形象[13]；尼瑪太對《諾桑王子》的總結(jié)是這部藏戲不僅表達(dá)了現(xiàn)實(shí)中人們征服自然、改造自然的強(qiáng)烈愿望，也表露出對人的權(quán)威，人的戰(zhàn)斗精神的高度贊揚(yáng)，同時(shí)還揭露了封建時(shí)代婚姻制度的殘酷以及對青年男女自由愛情的踐踏[14]。在國外，有學(xué)者也對藏戲傳統(tǒng)劇目作了簡單介紹，認(rèn)為藏戲有8到9個(gè)傳統(tǒng)劇目[15](P271)。

藏戲面具是藏戲靈魂的一種外在體現(xiàn)。據(jù)國內(nèi)的研究顯示，藏劇面具伴隨著藏戲的產(chǎn)生而出現(xiàn)，融匯了藏族早期民間藝術(shù)表演、宗教儀式跳神驅(qū)鬼面具的特征[16]；從種類來看，藏戲面具大致可分為7種，如原始祭祀面具、宗教面具、立體硬塑面具和動(dòng)物面具等[17]。在國外的研究中，日本學(xué)者福島吉子在追憶日本著名狂言（kyogen）表演藝人野村萬之丞（Mannojo Nomura） 的文章中提到過。野村于1999年前往中國西藏進(jìn)行采風(fēng)，了解到藏戲面具是由紙板、皮質(zhì)、布料等做成，色彩十分豐富；他在當(dāng)?shù)匕l(fā)現(xiàn)了一個(gè)老人面具和一個(gè)小孩面具并推測它們?yōu)槿毡炯繕访婢咧谱魈峁┝藚⒖糩18]；有學(xué)者對藏戲面具的材質(zhì)、形狀、大小及其角色進(jìn)行了描述[7](P43)；還有學(xué)者結(jié)合前人的文獻(xiàn)對藏戲面具色彩及其象征進(jìn)行了說明[19]。

（2） 藏戲的保護(hù)、發(fā)展與傳播

藏戲自2006年入選國家級非遺產(chǎn)名錄、2009年入選聯(lián)合國教科文組織人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄以來，在國家、政府、民間的共同努力下，得到了一定的保護(hù)和發(fā)展。隨著全球一體化的推薦，在文化大融合的語境下，藏戲生存和發(fā)展面臨著危機(jī)，如傳承人日益減少、資金不足、海量新媒體文化的沖擊[20](P42)等等?；谏鲜隼Ь?，尋找保護(hù)途徑及傳承發(fā)展之道迫在眉睫，要下決心對所有傳統(tǒng)的藏劇藝術(shù)遺產(chǎn)進(jìn)搶救、發(fā)掘、恢復(fù)[21]。比如：第一，建立健全藏戲傳承人保護(hù)機(jī)制[20](P42)；第二，關(guān)注社會(huì)民生問題，加強(qiáng)藏戲人才引薦與培育工作，將傳承與創(chuàng)新相結(jié)合來建設(shè)劇目[22]等。國外的相關(guān)研究提到藏戲的保護(hù)和傳承有一定阻力，但中國也對此采取相應(yīng)措施，如入選從2004 年開始建設(shè)的中國民族民間文化保護(hù)工程試點(diǎn)名單，于2006年列入中國國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，于2007年在聯(lián)合國教科文組織總部巴黎舉辦“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)節(jié)”等等[8](P541-542)。在藏戲傳播方面，學(xué)者馬士奎提到，藏戲至少有10個(gè)英譯本在世界各地出版，譯本的出版擴(kuò)大了藏戲和藏文化在西方的影響，但尚需加強(qiáng)藏戲英譯方面的研究[23]。國外研究中，對藏戲頗有研究的美國俄亥俄大學(xué)菲茨杰拉德·卡蒂，曾先后3次在中國進(jìn)行為期長達(dá)4年多之久的藏戲?qū)W習(xí)，她比較了藏戲《朗薩姑娘》的藏、漢、英文本，從變異學(xué)視角來探討文本內(nèi)容的改變對藏戲傳播和接受的影響，呼吁在譯介中要尊重原文本，必要的時(shí)候要進(jìn)行實(shí)地考察避免造成誤解[24]。

2. 藏戲劇團(tuán)及表演藝人研究

藏戲劇團(tuán)及表演者研究主要對應(yīng)圖1藍(lán)色區(qū)域、圖2藍(lán)色區(qū)域。

不同的劇團(tuán)代表不同的表演風(fēng)格，這是國內(nèi)外中英文藏戲研究的又一共識(shí)。國內(nèi)研究認(rèn)為藏戲在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，形成了以劇團(tuán)為中心的不同風(fēng)格的藝術(shù)流派[25]，其中較為出名的有劇團(tuán)有覺木隆、煙巴、江嘎爾、扎西雪巴、賓頓巴、尼木娃、香巴、薩迎俊郭娃(以上均在西藏地區(qū))以期竺擴(kuò)(四川)夏河(甘南)等[26]。就經(jīng)營性質(zhì)而言，劇團(tuán)又可劃分為少數(shù)專業(yè)（如西藏自治區(qū)藏劇團(tuán)）、（半） 職業(yè)劇團(tuán)（如更慶寺劇團(tuán)） 和眾多的業(yè)余戲班（如隆子縣曲果頂拉姆）[27]。在國外，學(xué)者了解到在20世紀(jì)60年代初，西藏僅有4個(gè)隸屬政府管轄的劇團(tuán)，且僅在特殊的節(jié)日表演藏戲[28](P645)；另據(jù)描述，1775年，西藏約有17個(gè)來自當(dāng)?shù)刭F族和寺院的藏戲劇團(tuán)，甚至有學(xué)者把專業(yè)藏戲劇團(tuán)的表演與業(yè)余藏戲劇團(tuán)作了比較[29]。

藏戲表演藝人是藏戲表演的核心所在，觀眾通過他們的表演來理解藏戲表達(dá)的內(nèi)容和思想情感。國內(nèi)學(xué)者德慶卓瑪和羅埃軍對著名藏戲表演藝術(shù)家班典旺久先生進(jìn)行訪談，班典旺久先生結(jié)合自身的成長實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)了自然環(huán)境、興趣愛好以及專業(yè)培養(yǎng)模式在造就傳統(tǒng)藝術(shù)人才上的重要性，認(rèn)為藏戲在新時(shí)代條件下應(yīng)該結(jié)合自己的特點(diǎn)處理好傳承與創(chuàng)新的關(guān)系，創(chuàng)新要建立在吃透傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上，要貼近當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活[30]。無獨(dú)有偶的是國外學(xué)者也通過訪談來認(rèn)識(shí)藏戲表演藝人。國外學(xué)者凱西·福利和喬舒亞·卡爾特從藏戲人才培養(yǎng)、藏戲劇團(tuán)的數(shù)量和性質(zhì)以及表演風(fēng)格等對才旦多吉和扎西次仁進(jìn)行了訪談[31]。

3. 藏戲表演藝術(shù)研究

藏戲表演藝術(shù)研究主要集中在圖1綠色區(qū)域、圖2 紅色區(qū)域。

藏戲具有獨(dú)特的表演風(fēng)格和表演程式。首先，在國內(nèi)學(xué)者看來，藏戲獨(dú)特表演藝術(shù)風(fēng)格在于如唱時(shí)不舞，舞時(shí)不唱；說時(shí)不舞，舞時(shí)(動(dòng)作表演時(shí)) 極少說[32]。其次，在表演程式方面，傳統(tǒng)藏戲獨(dú)特的表演程式分為三部分。開場戲叫做“頓”，正戲叫做“雄”，吉祥尾聲叫做“扎西”[33](P107-108)。在唱腔方面，八大傳統(tǒng)藏戲的唱腔不僅繼承了早期藏戲雛形的特點(diǎn)，還萃取了許多古典民間音樂的精華[33](P111)。還有學(xué)者專門對地方藏戲表演做了深入討論:學(xué)者于一認(rèn)為四川藏戲（德格藏戲、安多藏戲、康巴藏戲和嘉絨藏戲） 歷史悠久，藝術(shù)特色鮮明，表演技藝精湛，演出風(fēng)格別致[34]；曹婭麗學(xué)者認(rèn)為青海黃南藏戲在表演程式動(dòng)作上借鑒了京劇，人物形態(tài)上吸收寺院繪畫，集寺院宗教舞蹈、安多民間舞蹈及藏族日常行為動(dòng)作等于一體，進(jìn)而形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格[35]。在國外，比利時(shí)人類學(xué)者亨利安·多茜認(rèn)為西藏不同的藏戲團(tuán)其表演風(fēng)格迥然不同。如現(xiàn)稱作拉薩及其附近地區(qū)的藏戲表演生動(dòng)風(fēng)趣；今稱作日喀則及其附近地區(qū)的藏戲表演則莊重肅穆[36](P179)，等等。在學(xué)者卡爾科夫斯基看來，藏戲表演有固定的程式，即由6個(gè)頭戴面具的獵人和2個(gè)頭人及7個(gè)霞裙月帔的仙女開場向唐東杰布獻(xiàn)禮祝禱，表演持續(xù)數(shù)天后，再由小演員和這些獵人及仙女在大街或山間小道巡游[28](P646)。

宗教是藏戲表演藝術(shù)研究中不可或缺的元素。從圖上1綠色區(qū)別可以看出國內(nèi)藏戲研究文獻(xiàn)中出現(xiàn)的關(guān)鍵詞有“寺院”“佛教”“蓮花生大師”“僧人”“湯東杰布”說明是宗教與藏戲有著千絲萬縷的關(guān)系。前文已提過有學(xué)者認(rèn)為宗教儀式和宗教藝術(shù)是藏戲來源之一，此后更有學(xué)者認(rèn)為八大藏戲中，除了《朗薩文蚌》是民間故事外，其他劇目與宗教有密切的聯(lián)系，均能從《如意藤》中找到詳實(shí)的佐證[37]。國外英文藏戲研究中，學(xué)者們也一致認(rèn)為藏戲起源和興起與宗教息息相關(guān)，有學(xué)者甚至認(rèn)為僧人唐東杰布立通過藏戲來勸說大眾信仰宗教，并通過喜聞樂見的藏戲表演來傳遞宗教思想[7](P26)。

（二） 差異性

第一，國內(nèi)學(xué)界熱議的藏戲劇種地域性及創(chuàng)新性在國外學(xué)界引起的關(guān)注不高。首先是國內(nèi)學(xué)者認(rèn)為我國藏區(qū)戲曲系統(tǒng)至少可以劃分出如下8個(gè)劇種：白面具戲、藏劇、昌都戲、門巴戲、安多戲、德格戲、木雅戲和嘉絨戲，且不同的劇種有各自不同的特點(diǎn)[38]。也有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)該劃分為昌都藏戲、德格藏戲、黃南藏戲、華熱藏戲等[39]。相較而言，國外學(xué)者對藏戲的地域性認(rèn)知更多僅停留在西藏、青海一帶，忽略了對其他地方藏戲劇種的關(guān)注。其次是國內(nèi)學(xué)界認(rèn)為藏戲的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在受到不同藏戲內(nèi)部不同劇種之間相互影響和對京劇的借鑒上，譬如安多“南木特”藏戲借鑒了很多京劇藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)[40]，把京劇的韻味、表演的細(xì)膩、技術(shù)技巧的高難度與藏劇的高亢雄勁、動(dòng)作的簡練粗獷有機(jī)綜合，讓觀眾享受藝術(shù)美的同時(shí)領(lǐng)略到漢族文化與藏族文化的價(jià)值與魅力[41]，等等。與國內(nèi)相比，國外的研究傾向于聚焦傳統(tǒng)的藏戲劇目研究，對其創(chuàng)新型和發(fā)展的關(guān)注不多。

第二，國外關(guān)注藏戲表演人才培養(yǎng)研究，在國內(nèi)研究中占比甚微。比利時(shí)人類學(xué)者亨利安·多茜結(jié)合她所接受的西方戲劇訓(xùn)練和為期三年半的田野調(diào)研來揭曉藏戲是怎樣通過表演者來演繹的[42](P179)。另外，美國學(xué)者卡蒂在藏戲表演教學(xué)中提倡朋輩學(xué)習(xí)、以學(xué)生為中心等來讓學(xué)生自主發(fā)揮而對原材料進(jìn)行加工重構(gòu)[43]。雖然國內(nèi)有高校如西藏大學(xué)等雖開設(shè)有專門的藏戲班而國內(nèi)與此相關(guān)的研究相對薄弱，這也可成為國內(nèi)藏戲研究的一個(gè)方向。

藏戲研究在不同的歷史階段具有不同的研究特點(diǎn)和重點(diǎn)，反映出藏戲研究的承接性和創(chuàng)新性。在國內(nèi)，20世紀(jì)的藏戲研究大致經(jīng)歷了兩個(gè)階段：1930—1970 年代末為初發(fā)階段，1980—1990年代末的興盛階段，藏戲研究成果不但在數(shù)量上有大幅度的增長，而且在研究內(nèi)容方面也得到進(jìn)一步的拓展和深入[3](P112)。進(jìn)入21世紀(jì)以來，國內(nèi)藏戲研究學(xué)者的視角較之前深入、多元化，藏戲研究范疇得到了進(jìn)一步深化和拓展[44]。國外藏戲研究雖然量小力微，較難看出研究演變趨勢，但總體上來看，研究內(nèi)容涵蓋亦較廣泛。

二、結(jié)語

國內(nèi)外中英文學(xué)界藏戲研究取得了較好的成果。國內(nèi)藏戲本體研究初成系統(tǒng)，多學(xué)科研究的視角讓藏戲研究呈現(xiàn)出蓬勃生機(jī)；國外英文藏戲研究相對甚少，且分布零散，不成體系，但國內(nèi)外中英文學(xué)界研究在一定程度上相互彌補(bǔ)?；谏鲜龇治霭l(fā)現(xiàn)中英文藏戲研究存在一定的問題，如文獻(xiàn)重復(fù)率高、藏戲的本體研究及衍生研究不夠全面等等。展望國內(nèi)外藏戲研究可能的走向，可以從下面四個(gè)方面來考慮：第一，從多學(xué)科對藏戲進(jìn)行全面、綜合的交叉研究，使藏戲研究更加立體飽滿；第二，加強(qiáng)藏戲的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化、功能價(jià)值研究。藏戲具有極為重要的歷史、文化、藝術(shù)、教育、旅游等方面的功能與價(jià)值[45]，要進(jìn)一步推動(dòng)藏戲現(xiàn)代化，積極探討其所蘊(yùn)含的功能價(jià)值；第三，注重藏戲的保護(hù)與創(chuàng)新研究，擁有自身藝術(shù)特色和美學(xué)品格是藏戲具有強(qiáng)大生命力和發(fā)展?jié)撃艿那疤醄46]，既要重視其保護(hù)，也要重視其創(chuàng)新，更要重視保護(hù)和創(chuàng)新之間的有機(jī)平衡問題；第四，提高中英文藏戲研究的整體質(zhì)量，注重研究的深度和廣度。藏戲研究不僅豐富了藏文化研究，更為中華民族傳統(tǒng)歷史文化研究提供重要的線索。總之，研究不分國界，國內(nèi)外中英文研究的互補(bǔ)共生利于中英文學(xué)界全面認(rèn)識(shí)和了解藏戲研究的動(dòng)向，進(jìn)一步推動(dòng)國際學(xué)界藏戲研究的共榮發(fā)展。