喻軍

王時敏《南山積翠圖》。

說到清初的山水畫，可謂南宗獨盛。王時敏年少時被董其昌納為關(guān)門弟子，董其昌謂自己為“傳燈”，王時敏乃其親傳，其他“三王”，則納入王時敏再傳體系。于是承上啟下，崇南貶北，形成一條清晰有緒的法脈。

對“四王”這一派的繪畫，過去的批評不外乎因循守舊、一味摹古。王時敏現(xiàn)存的畫中，幾乎幅幅都能見到“仿董北苑”“仿倪高士”“仿梅道人”“仿黃大癡”之類的題識，而且他的仿古僅限于“文人畫系”和“南宗畫系”，絕不仿南宋四大家（指李唐、劉松年、馬遠、夏圭等院體畫代表）。其中，對黃公望的筆法參悟最深，模仿也最精到。王原祁也仿作甚多，比如他的《麓臺畫跋》，全都是他的“仿”作題跋。在《仿黃子久》的詩跋中，有“刻意臨摹且閉關(guān)”一句，可見十分用勤。王鑒呢？仿董巨、元四家也是不遺余力，《國朝畫征錄》稱其“以沉雄古逸之氣，誠為先民遺矩，后學(xué)指南”，簡明扼要地點出他的摹古功夫和繪畫特色。至于王石谷，從30多歲至60多歲，幾乎臨遍了唐、五代、兩宋、元明大家的作品，晚年因主筆《南巡圖》巨作而得到康熙皇帝的賞識。一般認為，王石谷既學(xué)南宗，也學(xué)北宗，所以他的畫在“四王”中有自己的特色，但大體上未出藩籬。對此，王石谷曾提出“以元人筆墨、運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，所傳者大癡也”。王原祁則云“吾五十余年矣，所學(xué)者大癡也，所傳者大癡也”。對于董巨和元四家以外的畫風(fēng)，則貶為“時流雜偽，謬種流傳”、“妄己意炫奇”。

“四王”之外，明末清初畫壇又出了“四僧”（漸江、石溪、石濤、八大山人）。由于他們基本處在民間層面，有些人終身不和清廷合作，故很快被占據(jù)正統(tǒng)地位的“四王”覆蓋。另外，商業(yè)及文化發(fā)達的江南，可能更傾向于“四王”這一路傳統(tǒng)的風(fēng)格，而“四僧”作為革新派畫家，雖然在畫史上可稱為奇峰突起，但總的調(diào)子偏冷逸，太個性，在當時并不屬于主流。

現(xiàn)在的人可能覺得這兩種風(fēng)格很“對立”，其實當時的他們，不一定那么敏感。王原祁50歲時，曾在北京與石濤見過一面，并為其一幅蘭竹補畫坡石，說明相處還算融洽。有意思的是，“四王”與“四僧”在傳承上并無多大的不同。不說遠的承續(xù)，就說董其昌吧，他的南北宗論，雖不為“四僧”接受，但也沒有一概否定，其中有關(guān)禪學(xué)的部分，還是對“四僧”有所啟發(fā)。如果你注意看八大山人早期的一些書畫作品，可以很直觀地看到一手比較到位的“董字”。他們的分歧，還是體現(xiàn)在創(chuàng)作思想及藝術(shù)格調(diào)上?！八耐酢睆娬{(diào)筆筆要有出處，惟古人馬首是瞻，但由于朝廷的賞識和占據(jù)主流地位的某種局限性，他們在繪畫思想上逐漸偏離了南宗文人畫所重視的“無為”和“出世”境界，反倒更符合儒家的入世觀。“四僧”則在繼承前人的基礎(chǔ)上，主張化古為新，充分表達個性，同時受陽明“心學(xué)”的影響，反倒更接近南宗文人畫主旨。

若只褒“四僧”的“高超絕倫、不媚時俗”，而貶“四王”的“蹈襲古人、因循守舊”，我以為既不全面也不準確。相反，對于“四王”在傳承傳統(tǒng)繪畫、守護既有文化價值這一點上，我以為那種不重視文脈傳承和動不動就對傳統(tǒng)踹上一腳，且以為自己又“創(chuàng)造”了什么的時風(fēng)，都應(yīng)從“四王”的價值堅守中，得到應(yīng)有的啟發(fā)。

信息

三星在隅

在中國的現(xiàn)當代美術(shù)史上，賴少其、豐子愷、程十發(fā)是三位重要的藝術(shù)家，曾經(jīng)先后以創(chuàng)立者或者掌門人的身份，與上海中國畫院結(jié)緣，引領(lǐng)并奠定了后來畫院的發(fā)展方向。

近日，三位藝術(shù)巨匠的作品聚首程十發(fā)美術(shù)館，以“三星在隅”為題，全方位地呈現(xiàn)了三位畫家不同歷史時期的重要作品，形式橫跨水墨、水彩、書法、印章等多個領(lǐng)域，將這三位在不同歷史階段活躍在畫壇的巨匠作品匯聚一堂，熠熠生輝。