路洪明/Lu Hongming

劉文生藝術(shù)照

意象二字很早就出現(xiàn)在古代的典籍中，作為中國(guó)文化原典的《周易》，系辭中有“觀物取象”與“立象以盡意”的傳句。雖然這指的是以陽(yáng)爻和陰爻兩種符號(hào)組合而成的卦象，但這種卦象卻是古圣賢“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的產(chǎn)物。作為探究天地萬(wàn)物及其變化規(guī)律的意象之辭，逐步發(fā)展成中國(guó)文論的一個(gè)重要概念。中國(guó)畫(huà)論多源于文論，由此，意象一詞成為中國(guó)古典繪畫(huà)美學(xué)中一種特定的精神內(nèi)涵，統(tǒng)攝了中國(guó)畫(huà)的基本精神。以此品讀劉文生教授的花鳥(niǎo)畫(huà)，他那種游離于抽象與具象兩極之間的曠朗意象，傳達(dá)出的正是一種大味至淡的雅正意境。

劉文生教授獨(dú)特的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格是在幾十年教學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作中逐漸形成的，離不開(kāi)其師承淵源、藝術(shù)人生經(jīng)歷，更與他遵循“觀物取象和立象以盡意”的藝術(shù)理念密切相關(guān)。作為以寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)名世的他，對(duì)中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展了然于心。不論是“黃家富貴，徐熙野逸”耳目所習(xí)之異的各言其志，還是蘇軾、文同等文人士大夫詩(shī)文之余的托物寄興，乃至“青藤白陽(yáng)”迥異人生為后世創(chuàng)規(guī)立矩的水墨寫(xiě)意，都是藝術(shù)家觀之于物得之于心而應(yīng)之于手并曲盡玄微的產(chǎn)物。因此，在探究花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，他深知緣于社會(huì)環(huán)境不同，取材各異，則表現(xiàn)自然界和社會(huì)生活中具體事物的感性形象也就存在差異，關(guān)鍵的是如何處理意與象的關(guān)系，即畫(huà)家主觀審美感受面對(duì)客觀物象是經(jīng)過(guò)怎樣的心源抽象與概括從而形成屬于自己的獨(dú)特藝術(shù)形象。明晰此，我們尋象觀意，再看他作品中鳥(niǎo)的精神和花的意趣則與時(shí)風(fēng)不同，而合于古人所說(shuō)的“其稱名也小，其取類(lèi)也大；其旨遠(yuǎn)，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱”的哲理。也就是說(shuō)他的創(chuàng)作深悟“象”對(duì)于“意”的表現(xiàn)，從而確立了表達(dá)自己審美理念的獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言。因此，他筆下的藝術(shù)形象具有以小喻大、以少總多、由此及彼、由近及遠(yuǎn)的特點(diǎn)。循著這些特點(diǎn)，反觀他的藝術(shù)道路，劉文生教授作為執(zhí)教于專業(yè)美術(shù)院校并影響了一批畫(huà)壇學(xué)子的藝術(shù)家，他的學(xué)術(shù)路徑對(duì)當(dāng)下學(xué)習(xí)和研究花鳥(niǎo)畫(huà)多有裨益。

劉文生 花間 紙本水墨 68×68cm 2019年

在劉文生教授的繪畫(huà)道路上，有多位藝術(shù)家影響著他的人生際遇和藝術(shù)道路的選擇。自幼喜愛(ài)美術(shù)的他，在天津工藝美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)期間因成績(jī)和德行優(yōu)秀，尚未畢業(yè)便被作為重點(diǎn)培養(yǎng)的苗子，成為津門(mén)八老之一穆仲芹先生的弟子，從此步入了研習(xí)中國(guó)畫(huà)的道路。穆仲芹先生初習(xí)人物，后專攻花鳥(niǎo)，曾潛心研習(xí)嶺南畫(huà)派諸家畫(huà)法。因而他在師從穆仲芹先生的幾年里，既奠定了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)筆墨功夫的基礎(chǔ)，也使他對(duì)“折中中西”的嶺南畫(huà)派的藝術(shù)追求有了進(jìn)一步的理解。畢業(yè)留校后，作為穆仲芹先生的助教追隨左右常參加天津美術(shù)界的社會(huì)活動(dòng)。尤其在改革開(kāi)放的初期，以天津八老（穆仲芹、王頌余、趙松濤、蕭朗、溥佐、孫其峰、孫克綱、王學(xué)仲）為主的畫(huà)家經(jīng)常雅集，在這些場(chǎng)合劉文生教授廣采博取拓寬了眼界，加深了對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)尤其是花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。1984年，天津美術(shù)學(xué)院作為全國(guó)藝術(shù)類(lèi)院校中最早開(kāi)展研究生教育和碩士學(xué)位授權(quán)的單位之一開(kāi)始招收碩士研究生，劉文生教授成為中國(guó)畫(huà)專業(yè)花鳥(niǎo)方向的首屆研究生，追隨同是天津八老之一的孫其峰先生繼續(xù)研習(xí)中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)。孫其峰先生作為新時(shí)期的美術(shù)教育家，在教學(xué)中注重藝術(shù)技能與規(guī)律的傳授。他歸納出的花與鳥(niǎo)典型特征的教學(xué)方法以及教之以“法”，同時(shí)曉之以“理”教學(xué)理念，還有面向生活搜集藝術(shù)素材的創(chuàng)作思路對(duì)劉文生教授影響頗大。三年學(xué)習(xí)期間，劉文生教授的進(jìn)學(xué)之道也頗合古人“善學(xué)者，師逸而功倍，又從而庸之”的問(wèn)學(xué)方法。因?yàn)樵趯W(xué)習(xí)中師心不師跡，他研究生學(xué)業(yè)期滿，創(chuàng)作研究成果頗豐，故而又留在了天津美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系成為一名年輕的教師，這為日后專業(yè)從事花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)與創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

劉文生 紫藤 紙本水墨 120×168cm 2010年

劉文生 春聲 紙本水墨 68×68cm 2019年

劉文生 雅丹地貌 紙本水墨 68×68cm 2008年

劉文生 翠烏 紙本水墨 136×68cm 2008年

劉文生 紅葉 紙本水墨 136×68cm 2019年

劉文生 秋韻 紙本水墨 68×68cm 2008年

劉文生 蘆花 紙本水墨 68×68cm 2019年

劉文生 王冠 紙本水墨 68×68cm 2019年

在天津美術(shù)學(xué)院任教期間，他與白庚延和何家英兩位先生在后紅樓同一間畫(huà)室工作。作為天津美術(shù)學(xué)院第二代教學(xué)梯隊(duì)骨干的白庚延先生，藝術(shù)觀點(diǎn)鮮明，致力于面向生活對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行探索，拓展了中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)語(yǔ)言，在藝術(shù)創(chuàng)作上對(duì)他多有點(diǎn)撥。早于他留校而年齡略小的何家英先生，在中國(guó)畫(huà)尤其是工筆人物畫(huà)的創(chuàng)作中，創(chuàng)造性地借鑒了中國(guó)工筆畫(huà)的傳統(tǒng)和西畫(huà)中嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的造型技法，對(duì)中國(guó)工筆人物畫(huà)的當(dāng)代性轉(zhuǎn)型貢獻(xiàn)頗大，相近的年齡和共同的藝術(shù)追求使他倆在教學(xué)和創(chuàng)作上相互砥礪。在這樣的創(chuàng)作環(huán)境中，劉文生教授逐步確立了面向自然，跳出古人藩籬，探尋新時(shí)期花鳥(niǎo)畫(huà)面貌的藝術(shù)道路。由此，他的花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)日臻成熟，在國(guó)內(nèi)畫(huà)壇嶄露頭角。在天津美術(shù)學(xué)院濃郁的學(xué)術(shù)氛圍里，他沒(méi)有停留在既有的成就里止步不前，而是為實(shí)現(xiàn)自己的學(xué)術(shù)抱負(fù)和藝術(shù)追求做著新的人生規(guī)劃。

20世紀(jì)90年代初，劉文生教授選擇了去日本留學(xué)。對(duì)于這一選擇，他道出其中的原委：“首先，當(dāng)時(shí)的中國(guó)雖然經(jīng)歷了十幾年的改革開(kāi)放，與西方發(fā)達(dá)國(guó)家相比還比較落后，這種落后既有經(jīng)濟(jì)上的更多的是思想觀念的陳舊；其次，我的創(chuàng)作進(jìn)入了瓶頸期，那時(shí)信息仍然比較閉塞，中外藝術(shù)交流不方便，要獲取新的藝術(shù)信息和了解外部的美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀，只能依靠讀書(shū)和翻閱相對(duì)滯后的畫(huà)冊(cè)。”我個(gè)人蠡測(cè)，除了上面原因外，他之所以選擇到日本去，或許與早期學(xué)習(xí)穆仲芹先生帶有嶺南風(fēng)格的花鳥(niǎo)畫(huà)冥冥中有著某種聯(lián)系。因?yàn)橛袑W(xué)者認(rèn)為：“20世紀(jì)是藝術(shù)更生的時(shí)代，文化上的中西關(guān)系，迄今為止尚是一個(gè)充滿魅力而又令人困惑的問(wèn)題。”雖然日本在地域上身處東亞，但自明治維新尤其是二戰(zhàn)以后，它在文化認(rèn)同上已脫亞入歐。并且中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域的歐風(fēng)東漸有很大一部分是借助了日本對(duì)歐美美術(shù)的消化吸收。到2004年再回到天津美術(shù)學(xué)院時(shí)，他在日本已經(jīng)整整學(xué)習(xí)生活了14年。這十幾年里他除了在日本筑波大學(xué)日本畫(huà)專業(yè)大學(xué)院畢業(yè)，再次獲藝術(shù)碩士學(xué)位，并在多所大學(xué)任教外，還先后在日本筑波、東京、大阪、仙臺(tái)、福島、琦玉、九州、橫濱等地舉辦了個(gè)人畫(huà)展。這期間他是邊學(xué)習(xí)、邊研究、邊教學(xué)、邊創(chuàng)作，應(yīng)該講地域自然環(huán)境與文化具有同一性，地理環(huán)境與畫(huà)風(fēng)也有密切的關(guān)系，身處異域的他對(duì)中國(guó)畫(huà)和日本畫(huà)的異同有了獨(dú)具的心得。在學(xué)習(xí)了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)再去接觸日本畫(huà)，他發(fā)現(xiàn)兩者既有共同點(diǎn)，又有很大的區(qū)別。他說(shuō)：“二戰(zhàn)之前，中國(guó)和日本的傳統(tǒng)文化同源（日本畫(huà)壇‘三座大山’之一的加山又造，包括很多日本藝術(shù)家都對(duì)此表示認(rèn)同）。二戰(zhàn)之后，中國(guó)的發(fā)展相對(duì)‘穩(wěn)’了一些，‘慢’了一些，而日本卻在思想、經(jīng)濟(jì)和文化等方面加速西化，這給藝術(shù)領(lǐng)域帶來(lái)了強(qiáng)大的沖擊。重彩豐富了，色相加多了，在工具材料像顏料、毛筆、宣紙等方面開(kāi)始了深度的探究……這對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展可借鑒性很大。”我們看現(xiàn)在劉文生教授的花鳥(niǎo)畫(huà)作品很難說(shuō)有日本畫(huà)某一家的影子，在日本的十幾年，他變的不是繪畫(huà)的面貌，更多的是認(rèn)識(shí)事物和思考問(wèn)題的方式與出國(guó)前有了質(zhì)的變化，這種觀念的變化促成他的審美理念由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，成為突破原有藝術(shù)創(chuàng)作瓶頸的催化劑。

當(dāng)回到天津美術(shù)學(xué)院再次站在三尺講臺(tái)，融入學(xué)院氣象的時(shí)候，他的花鳥(niǎo)畫(huà)面貌已令人耳目一新。由于藝術(shù)變革過(guò)程遠(yuǎn)離了國(guó)內(nèi)畫(huà)壇的浮躁與喧囂，少有急功近利的世俗色彩，多年傳統(tǒng)筆墨的修煉與十幾年國(guó)外的游歷使他有建立獨(dú)立自存的視覺(jué)圖式的自信。觀者既可以從他的畫(huà)中感受到傳統(tǒng)筆墨的魅力，又看不到國(guó)內(nèi)花鳥(niǎo)畫(huà)司空見(jiàn)慣的圖式，而是對(duì)既有表現(xiàn)程式的突破與超越。這種突破與超越不是推翻傳統(tǒng)的另起爐灶，而是一種立足回歸古典精神尤其是宋代花鳥(niǎo)畫(huà)形神兼?zhèn)涞慕?jīng)典意象的新變。因?yàn)樗靼姿^宋人“奪造化而移精神”不僅依靠的是精湛技法，而是格物致知理學(xué)精神的展現(xiàn)，是畫(huà)家體物之性，達(dá)己之情后的意境營(yíng)造。正如當(dāng)下熱議的復(fù)興傳統(tǒng)，并不是回歸古人既有的圖式，而是重振面向現(xiàn)實(shí)生活那種自強(qiáng)不息的時(shí)代精神。由此識(shí)見(jiàn)應(yīng)用到創(chuàng)作中，他的花鳥(niǎo)畫(huà)作品在淡雅的意境空間里，力求把畫(huà)者情思隱于自然之象之中，達(dá)到隱“意”而顯“象”，“情”與“景”渾然一體的境界，天籟沉寂如“無(wú)我之境”，頗合古人“寒波澹澹起，白鳥(niǎo)悠悠下”的境界，如《逝》《秋深》《天地間》《雅丹地貌》《荷塘》等這一類(lèi)作品。這些作品除了主體的鳥(niǎo)做精妙絕倫的刻畫(huà)以外，畫(huà)面的背景空間都是富于筆墨韻味的水墨揮灑。在虛空背景的營(yíng)造上，要么是重筆焦墨達(dá)到了極重、極強(qiáng)，要么是用淡赭墨沖出的大片氤氳塊面，在極強(qiáng)極弱對(duì)比中，自然形成抽象的形體。由于不受具體形象的束縛，能充分體現(xiàn)出筆墨自身的美，作為背景既有整體感也不干擾對(duì)主體的表現(xiàn)。鳥(niǎo)的刻畫(huà)為作品規(guī)定了相對(duì)具體的空間，使背景中抽象的、不確定的筆墨圖式幻化出觀者心中的物象，辨別出天地陰陽(yáng)的界限。天地間的詩(shī)情意趣，均納入到他那渾茫含蓄的筆墨里，體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)以簡(jiǎn)馭繁的高度概括力。這可能就是黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中所說(shuō)“畫(huà)之逸格，最難其儔”的意象性表現(xiàn)吧！

王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫(xiě)景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無(wú)矯揉妝束之態(tài)。以其所見(jiàn)者真，所知者深也。詩(shī)詞皆然。持此以衡古今之作者，可無(wú)大誤也?！庇终f(shuō)：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界。故能寫(xiě)真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界?！痹?shī)詞如此，繪畫(huà)何嘗不是。觀劉文生教授的花鳥(niǎo)畫(huà)作品，禽鳥(niǎo)神態(tài)靈動(dòng)自如，花卉舒展宛若天然，絕無(wú)東施捧心的矯揉，也無(wú)優(yōu)孟衣冠的曲折，皆是真性情的自然流露。他的畫(huà)來(lái)自于自然而又不是自然物象的翻版，是心中意象的再造。他為人曠朗無(wú)塵，沒(méi)有一絲浮躁之氣，有一種皈依藝術(shù)的寧?kù)o，是一位真誠(chéng)的藝術(shù)家。他心無(wú)旁騖潛心花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)、研究和創(chuàng)作，展現(xiàn)在筆下的藝術(shù)形象能夠與生生不息、變幻無(wú)窮的生命機(jī)趣相契合。所以，觀賞者也就能從他的畫(huà)作里感知其中的曠朗意象與淡雅境界。