馬嘯天/Ma Xiaotian

作為五代著名的畫(huà)家、繪畫(huà)理論家，荊浩一直是中國(guó)美術(shù)史上無(wú)法忽視的重要人物。在當(dāng)代的畫(huà)派研究成果中，荊浩往往被推為中國(guó)早期水墨山水畫(huà)派——“北方山水畫(huà)派”的開(kāi)創(chuàng)者與領(lǐng)軍人物。而他與“南方山水畫(huà)派”的關(guān)系問(wèn)題卻并沒(méi)有得到詳細(xì)的歸納與闡釋。

就繪畫(huà)史發(fā)展的角度而言，荊浩與“南方山水畫(huà)派”的關(guān)系可以借由清晰的歷史演進(jìn)軌跡加以把握。荊浩、南方山水畫(huà)派以及此派的開(kāi)創(chuàng)者董源三者的藝術(shù)風(fēng)格之間實(shí)際上存在著一種繼承與發(fā)展的線性邏輯關(guān)系。荊浩是這一風(fēng)格演進(jìn)過(guò)程的源頭，董源是這一過(guò)程的紐帶與畫(huà)風(fēng)的直接繼承者，而南方山水畫(huà)派則是這一過(guò)程的終點(diǎn)，是荊浩風(fēng)格的間接繼承者。

一、荊浩、董源與南方山水畫(huà)派間的線性聯(lián)系

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記?敘師資傳授南北時(shí)代》中指出：“精通者所宜詳辯南北之妙跡，古今之名蹤，然后可以議乎畫(huà)?！保?］張氏是中國(guó)繪畫(huà)史上第一位提出“南北之別”概念的繪畫(huà)史論家。這一觀點(diǎn)不同于明代董其昌、莫是龍等人的文人畫(huà)“南北宗”論，其關(guān)注的焦點(diǎn)主要集中在環(huán)境因素以及基于環(huán)境因素而產(chǎn)生的山水畫(huà)風(fēng)格差異上，可以說(shuō)是“南、北方山水畫(huà)派”一說(shuō)得以成立的認(rèn)識(shí)起點(diǎn)。

荊浩祖籍河內(nèi)，其作品多取材于北方山水。因此在當(dāng)代的畫(huà)派研究領(lǐng)域他往往被歸為“北方山水畫(huà)派”的代表人物，享有“北派之祖”的地位。相比之下，20世紀(jì)初期的中國(guó)美術(shù)史著作則著重強(qiáng)調(diào)了他與“南方山水畫(huà)派”的聯(lián)系，認(rèn)為荊浩不僅與此派的開(kāi)創(chuàng)者北宋三大家之一的董源存在著邏輯上的師承關(guān)系，亦與南方山水畫(huà)派的繪畫(huà)風(fēng)格有著深厚的淵源。因此，董源的繪畫(huà)風(fēng)格無(wú)法離開(kāi)荊浩所開(kāi)創(chuàng)的時(shí)風(fēng)而獨(dú)立存在，他的藝術(shù)成就從本質(zhì)上講是在學(xué)習(xí)荊浩的基礎(chǔ)上“變而為我”“自成一家”的。鄭午昌在《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》中這樣闡述自己的觀點(diǎn)：

山水畫(huà)自五代荊、關(guān)崛起，再變而為高古渾厚。迨于北宋，董源、李成、范寬承其遺而光大之，號(hào)北宋三大家。三家隨皆嗣響荊、關(guān)，而布景用筆各各不同。［2］

“荊、關(guān)”說(shuō)的是荊浩和他的后繼者關(guān)仝。《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中記載說(shuō)：“（關(guān)仝）工畫(huà)山水，學(xué)從荊浩，有出藍(lán)之美，馳名當(dāng)代，無(wú)敢分庭?！保?］《宣和畫(huà)譜》亦云：“當(dāng)時(shí)有關(guān)仝號(hào)能畫(huà)，猶師事浩為門(mén)弟子?！保?］關(guān)仝是有繪畫(huà)史記載的最早學(xué)習(xí)荊浩的山水畫(huà)家之一，二人之間的師承關(guān)系是確定無(wú)疑的。這里鄭午昌所提出的“嗣響荊、關(guān)”，實(shí)際上是說(shuō)北宋三家均繼承、學(xué)習(xí)了這樣一種由荊浩發(fā)起，關(guān)仝進(jìn)一步完善的山水畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格。而三家之一的董源所建立起的“南方山水畫(huà)派”自然也就與荊浩的藝術(shù)成就有著難以割裂的繼承關(guān)系了。荊浩、董源、南方山水畫(huà)派之間實(shí)際上存在著一種線性的遞進(jìn)關(guān)系，荊浩作為最上游藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)起者，先是對(duì)董源的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，然后董源在這一影響之下創(chuàng)立出了頗具個(gè)人及地域色彩的新畫(huà)風(fēng)。這種以荊浩的藝術(shù)成就為核心、董源的藝術(shù)成就為內(nèi)容的新風(fēng)格也就是后來(lái)的“南方山水畫(huà)派”畫(huà)風(fēng)。因此，“南方山水畫(huà)派”的核心歸根結(jié)底是發(fā)源、承襲自荊浩的，荊氏不僅是董源之師，更是南方山水畫(huà)派的祖述對(duì)象。

二、荊浩與南方山水畫(huà)派間師承關(guān)系的繪畫(huà)史淵源

就當(dāng)前的研究成果而言，馬鴻增和黃廷海二人的觀點(diǎn)代表了當(dāng)代大部分畫(huà)家和理論家的對(duì)于“南、北方山水畫(huà)派”起源的認(rèn)識(shí)：“本書(shū)將董源、巨然列為南方派祖師和正副統(tǒng)領(lǐng)。”［5］1“北方山水畫(huà)派有自己的領(lǐng)袖人物——荊浩。”［6］這種將荊浩與董源分別作為一派的開(kāi)創(chuàng)者的看法很可能是以王世貞在《藝苑卮言》中提出的山水畫(huà)“五變”說(shuō)作為依據(jù)的。但是，關(guān)于山水畫(huà)之“變”以及荊浩與董、李、范三人關(guān)系的認(rèn)識(shí)自古以來(lái)即存在一定的分歧。除了王氏的“五變”說(shuō)，中國(guó)美術(shù)史上還存在著另一種“四變”說(shuō)?！八淖儭闭f(shuō)和以其為基礎(chǔ)的諸多20世紀(jì)初期的美術(shù)史論著一道，構(gòu)建起了荊浩與南方山水畫(huà)派之間師承關(guān)系的邏輯體系與史論淵源。

1.師承關(guān)系的起點(diǎn)與依據(jù)——王肯堂的“四變”說(shuō)

討論荊浩與董源、李成、范寬等諸家之關(guān)系的畫(huà)論在明代迎來(lái)了集大成的關(guān)鍵時(shí)期。其中影響最為深遠(yuǎn)的當(dāng)數(shù)王世貞《藝苑卮言》一書(shū)中提出的山水畫(huà)“五變”說(shuō)，其論曰：

山水至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。［7］

論中將“荊、關(guān)”與“董、巨”劃為并列的“一變”，這種并列關(guān)系無(wú)形中坐實(shí)了四人同為開(kāi)派者的對(duì)等歷史地位，馬、黃二人的觀點(diǎn)正好與這一認(rèn)識(shí)相契合?！扒G、關(guān)”是北方名家，有著明確的師承關(guān)系，“董、巨”是南方名家，二者的關(guān)系亦如荊浩與關(guān)仝。因此，許多當(dāng)代的理論家都把這種并列視為“南方山水畫(huà)派”與“北方山水畫(huà)派”的分宗依據(jù)?！扒G、關(guān)”“董、巨”也就順理成章地分別成為兩個(gè)畫(huà)派的創(chuàng)始人與代表性人物，荊浩與董源、與南方山水畫(huà)派的關(guān)系也就越來(lái)越疏遠(yuǎn)了。

從現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料來(lái)看，并不是所有鑒賞家、理論家都贊同這種說(shuō)法。王世貞的中國(guó)山水畫(huà)“五變”說(shuō)是無(wú)法代表整個(gè)明代畫(huà)壇對(duì)于荊、關(guān)、董、巨關(guān)系之認(rèn)識(shí)的。明代著名鑒藏家、書(shū)法家王肯堂在其著作《郁岡齋筆麈》中提出了一種與“五變”說(shuō)不同的“四變”說(shuō)，其論曰：

自六朝以來(lái)一變，而王維、張璪、畢宏、鄭虔再變，而荊關(guān)三變，而董元、李成、范寬極矣。［8］

他認(rèn)為，“荊關(guān)之變”是獨(dú)立于董源、李成、范寬三家一變之外的。此觀點(diǎn)著意于強(qiáng)調(diào)以荊浩為創(chuàng)始人、關(guān)仝為弘揚(yáng)和繼承者的藝術(shù)風(fēng)格是開(kāi)啟后三家藝術(shù)表現(xiàn)及畫(huà)風(fēng)發(fā)展的基礎(chǔ)。相較于“五變”說(shuō)，“四變”說(shuō)更多地體現(xiàn)出了宋、元、明三代史論家對(duì)于董、李、范繪畫(huà)史地位的思辨。湯垕曾在《畫(huà)鑒》中提出：

嘗評(píng)之：董元得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之骨法。故三家照耀古今，為百代師法。［9］

郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志?論三家山水》一節(jié)中也有著與湯氏類(lèi)似的描述?？梢钥闯觯鞔郧暗恼撝?，董源、李成、范寬的藝術(shù)成就往往是作為一個(gè)整體出現(xiàn)的。王世貞“五變”說(shuō)所建立起的“荊關(guān)”與“董巨”的并列關(guān)系并不完全符合美術(shù)史的描述，而王肯堂“荊關(guān)一變，董、李、范又一變”的觀點(diǎn)則明顯是在總結(jié)《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》《畫(huà)鑒》等作品所描述史實(shí)的基礎(chǔ)之上歸納與整理出來(lái)的。就此而言，王肯堂的說(shuō)法要比王世貞的觀點(diǎn)更有說(shuō)服力，他的“四變”說(shuō)為重新論證荊浩與南方山水畫(huà)派的關(guān)系提供了史論邏輯上的可能和依據(jù)。

2.“四變”說(shuō)的再發(fā)展——20世紀(jì)初的三種觀點(diǎn)

20世紀(jì)初期的中國(guó)美術(shù)史著作基本繼承了《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》《畫(huà)鑒》《郁岡齋筆麈》等作品中關(guān)于荊浩與董源、李成、范寬關(guān)系的看法。這些看法大致可以分為三類(lèi)，第一類(lèi)以鄭午昌為代表，明確指出了董源、李成、范寬對(duì)荊浩的師承，其觀點(diǎn)可以概括為“一派開(kāi)三家”說(shuō)；第二類(lèi)以陳師曾為代表，肯定了王肯堂的“四變”說(shuō)，但對(duì)荊浩與南方山水畫(huà)派的傳承關(guān)系并未做太多深入的探討，其觀點(diǎn)可稱(chēng)“荊關(guān)一變”說(shuō)；第三類(lèi)以滕固為代表，從筆墨表現(xiàn)的角度分析了荊浩與宋代水墨山水畫(huà)風(fēng)之間的關(guān)系，可稱(chēng)之為“筆墨繼承”說(shuō)。

（1）“一派開(kāi)三家”

這一派的觀點(diǎn)脫胎于傳統(tǒng)畫(huà)論中關(guān)于“三家山水”的探討，認(rèn)為董、李、范三家都源自于荊浩，是荊浩所開(kāi)創(chuàng)風(fēng)格的學(xué)習(xí)者，是其藝術(shù)成就的繼承與弘揚(yáng)者。這一看法的主要代表人物是鄭午昌，執(zhí)同樣觀點(diǎn)的則有葉瀚等人。

鄭氏的觀點(diǎn)集中于《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》一書(shū)中，條理十分清晰，邏輯上層層遞進(jìn)。先是著重強(qiáng)調(diào)了荊關(guān)山水不同于前的獨(dú)特風(fēng)格：

（我國(guó)山水）入五代荊關(guān)崛起，又變淡逸平遠(yuǎn)而為高古雄渾。［2］142-143

然后就此特殊性提出了荊關(guān)山水具有開(kāi)宗立派的藝術(shù)成就的史實(shí)：

而徐黃之花鳥(niǎo)畫(huà)，與荊關(guān)之山水畫(huà)，則皆能別創(chuàng)宗派，工奪造化，名當(dāng)時(shí)而范后世，于我國(guó)畫(huà)史占有極重要之位置焉。［2］145

此處所謂“別創(chuàng)宗派”即為先前所說(shuō)開(kāi)“三家”之“一派”，是三家所代表的南、北方山水畫(huà)派畫(huà)風(fēng)出現(xiàn)前水墨山水的基本創(chuàng)作風(fēng)格，既不稱(chēng)“南”，亦不稱(chēng)“北”，是后續(xù)三家學(xué)習(xí)、創(chuàng)新的基礎(chǔ)。之后，鄭氏又明確提出“三家山水”承荊浩之“遺”，“皆嗣響荊關(guān)”：

迨與北宋董源、李成、范寬，承其遺而光大之，號(hào)北宋三大家，三家皆嗣響荊關(guān)，而布景用筆各各不同。［2］181

鄭午昌從畫(huà)風(fēng)特點(diǎn)、開(kāi)宗立派的藝術(shù)成就、荊浩開(kāi)啟的藝術(shù)風(fēng)格與三家的關(guān)系三個(gè)角度出發(fā)，建立起了荊浩、關(guān)仝“一派開(kāi)三家”的史論邏輯體系，其論中五人的師承與影響關(guān)系如表1所示。他認(rèn)為，董、李、范三家都以荊浩為師，在學(xué)習(xí)他藝術(shù)成就的基礎(chǔ)上又從關(guān)仝及其余諸家處汲取營(yíng)養(yǎng)?！氨狈缴剿?huà)派”與“南方山水畫(huà)派”即在這種同根同源又有所區(qū)別的條件下產(chǎn)生了。

葉瀚在《中國(guó)美術(shù)史》一書(shū)中亦闡述了類(lèi)似的觀點(diǎn)，他指出：“則以宋初有范、李、董、巨四人，皆有荊關(guān)傳衍而出，學(xué)者甚眾?！保?0］雖然說(shuō)法與鄭氏小異，但認(rèn)為荊關(guān)為正脈，李、范、董（巨）諸家為嫡子的理論核心卻是一致的。

（2）“荊關(guān)一變”

執(zhí)此觀點(diǎn)的美術(shù)史論家多著意于荊浩創(chuàng)立、關(guān)仝發(fā)展的藝術(shù)風(fēng)格本身的特殊性，強(qiáng)調(diào)其不同于唐、宋兩個(gè)時(shí)期的任何一種畫(huà)風(fēng)，認(rèn)為這是一種繪畫(huà)發(fā)展的特殊趨勢(shì)與歷史背景。此類(lèi)觀點(diǎn)主要集中體現(xiàn)在20世紀(jì)早期日本學(xué)者所編撰的中國(guó)美術(shù)史著作及陳師曾的《中國(guó)繪畫(huà)史》一書(shū)中。尤其是中村不折與陳師曾，二人關(guān)于“荊關(guān)一變”論的理論出發(fā)點(diǎn)都是前一節(jié)中提到的王肯堂的《郁岡齋筆麈》。

陳師曾的《中國(guó)繪畫(huà)史》一書(shū)可以說(shuō)是在他與日本學(xué)者的相互學(xué)習(xí)與影響之下著成的，故此書(shū)中有較多觀點(diǎn)基本與中村不折氏的《中國(guó)繪畫(huà)史》一致。書(shū)中提出：

王肯堂論畫(huà)，謂六朝后，至王維、張璪、畢宏、鄭虔為之一變，至荊關(guān)又為之一變，至董源、李成、范寬又一變。［11］

先是全面肯定了王肯堂《郁岡齋筆麈》中關(guān)于水墨山水畫(huà)發(fā)展的認(rèn)識(shí)，又提出：

蓋畫(huà)派至荊關(guān)，為之一變，是為由唐入宋之橋梁，而紹南宋之衣缽者也。［11］

陳氏認(rèn)為，這種由荊浩開(kāi)創(chuàng)、關(guān)仝發(fā)展的藝術(shù)風(fēng)格是中國(guó)繪畫(huà)由唐入宋的轉(zhuǎn)折性標(biāo)志。此觀點(diǎn)雖然沒(méi)有明確提出荊關(guān)之風(fēng)與三家山水之間存在師承關(guān)系，但對(duì)王肯堂指出的“荊、關(guān)”與“董、李、范”風(fēng)格間的歷史性演進(jìn)做出了充分的肯定。這一看法足以證明王氏“四變”說(shuō)在20世紀(jì)初期的客觀存在以及陳師曾等人對(duì)“五變”說(shuō)觀點(diǎn)的質(zhì)疑。

（3）“筆墨繼承”

此觀點(diǎn)的提出者是滕固，他在《唐宋繪畫(huà)史》一書(shū)中論及荊浩時(shí)，沒(méi)有從畫(huà)論和繪畫(huà)史的方面入手，而是選擇了抓住諸家繪畫(huà)表現(xiàn)及筆墨技法的特色與前后的繼承關(guān)系，以此為基礎(chǔ)就荊浩藝術(shù)風(fēng)格的傳承及沿革問(wèn)題闡發(fā)了自己獨(dú)到的看法。他提出：

他（荊浩）的畫(huà)可說(shuō)全由流動(dòng)而有條理的短線構(gòu)成的，這是暗示后來(lái)的皴法。［12］

又說(shuō)：

他是集了眾長(zhǎng)的，是誘起宋代山水畫(huà)特別發(fā)達(dá)者中的一人。［12］

“筆墨繼承”說(shuō)與鄭氏、陳氏看法的不同點(diǎn)在于，滕固從筆墨表現(xiàn)的角度指出了荊浩的繪畫(huà)技法與宋代山水畫(huà)技法之間的密切聯(lián)系。這一觀點(diǎn)以藝術(shù)表現(xiàn)為出發(fā)點(diǎn)，沒(méi)有局限于山水畫(huà)發(fā)展史，著重闡明了宋代繪畫(huà)對(duì)荊浩風(fēng)格、技法的吸收與繼承，從而形成了北宋諸家學(xué)習(xí)荊浩技法方面藝術(shù)成就的立論基礎(chǔ)。就上述三點(diǎn)而言，20世紀(jì)初的相當(dāng)一部分美術(shù)史論家在不同程度上認(rèn)可了荊浩或者說(shuō)以荊浩為核心的“荊、關(guān)”藝術(shù)風(fēng)格與董源、與南方山水畫(huà)派之間邏輯上的師承關(guān)系。

早在“南、北方山水畫(huà)派”理論提出之前，中國(guó)的繪畫(huà)論著中就已經(jīng)產(chǎn)生了關(guān)于荊浩、董源之間師承關(guān)系認(rèn)識(shí)的自覺(jué)。王肯堂的“四變”說(shuō)只是將這一自覺(jué)的認(rèn)識(shí)提煉為了中國(guó)水墨山水畫(huà)發(fā)展的歷史性規(guī)律。20世紀(jì)初期美術(shù)史論著中的三類(lèi)觀點(diǎn)正是以這一歷史性規(guī)律作為依據(jù)的。不論是鄭午昌、陳師曾還是滕固，其觀點(diǎn)都可以視為這種歷史性認(rèn)識(shí)的總結(jié)或再闡釋。在荊、董以及南方山水畫(huà)派的線性關(guān)系中，董源可以說(shuō)是荊浩與南方山水畫(huà)派之間傳承關(guān)系實(shí)現(xiàn)的紐帶。只有荊、董二人之間基礎(chǔ)性的師承關(guān)系得以確立，位于下游的南方山水畫(huà)派才有祖述荊浩的可能。王肯堂的“四變”說(shuō)為荊浩藝術(shù)風(fēng)格與董源畫(huà)風(fēng)間的繼承關(guān)系提供了成立的前提條件——基于中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展歷程的先與后。20世紀(jì)早期的美術(shù)史著作即在這一認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上深入論證了“荊關(guān)之風(fēng)”與北宋三家間的確切師承關(guān)系。就上述的史論依據(jù)而言，作為北宋三家之一的董源，先是繼承了荊浩突出的藝術(shù)成就，又以自身的“繼承”與“創(chuàng)見(jiàn)”為基礎(chǔ)，確立了“南方山水畫(huà)派”的流派風(fēng)格，所謂“紐帶”可以說(shuō)是名至實(shí)歸。因此，談“南方山水畫(huà)派”而不談荊浩，確實(shí)是中國(guó)畫(huà)派研究領(lǐng)域的一大缺憾。

三、從作品、畫(huà)學(xué)文獻(xiàn)看荊浩與南方山水畫(huà)派的師承關(guān)系

荊浩與南方山水畫(huà)派之間的師承關(guān)系不僅有著條理清晰的歷史依據(jù)，更有著以畫(huà)跡、畫(huà)學(xué)文獻(xiàn)為代表的豐富現(xiàn)實(shí)依據(jù)。董源作為二者師承關(guān)系的紐帶首當(dāng)其沖地在創(chuàng)作理念及繪畫(huà)風(fēng)格方面受到了荊浩的影響，荊浩的創(chuàng)作技法、畫(huà)理精髓即通過(guò)董源與南方山水畫(huà)派的發(fā)起與開(kāi)創(chuàng)關(guān)系得以體現(xiàn)在此派的畫(huà)理及實(shí)際創(chuàng)作要求之中?！扒G浩—董源—南方山水畫(huà)派”的線性遞進(jìn)關(guān)系從某種程度上來(lái)說(shuō)亦是荊浩藝術(shù)風(fēng)格“發(fā)起—直接繼承—間接繼承”的承襲譜系。

1.“求真”“筆墨并重”與董源的繪畫(huà)理念

黃廷海在《南方山水畫(huà)派》一書(shū)中認(rèn)為董源是中國(guó)南方山水畫(huà)派的主要開(kāi)創(chuàng)者，他創(chuàng)立了以南方自然景觀為基礎(chǔ)的山水題材和特殊的繪畫(huà)技法——皴法，此二點(diǎn)是其開(kāi)南方山水畫(huà)派一派之風(fēng)的理念核心。

黃氏提出的這一看法，本身即存在著一定的問(wèn)題。第一，在荊浩的作品《漁樂(lè)圖》中就已經(jīng)有類(lèi)似披麻皴的線狀筆痕存在了（圖1）。再結(jié)合鄭午昌和滕固提出的“一派開(kāi)三家”及“筆墨繼承”的觀點(diǎn)來(lái)看，董源繪畫(huà)技法的創(chuàng)見(jiàn)是不可能完全發(fā)于天才或者獨(dú)立于歷史發(fā)展潮流之外的。其特殊的披麻皴，是在學(xué)習(xí)前人經(jīng)驗(yàn)特別是荊浩所提倡的“筆墨并重”理論、技法之上總結(jié)、發(fā)展而來(lái)的。第二，南方山水畫(huà)派成立的基礎(chǔ)是以南方地域特色為中心和題材支撐的繪畫(huà)創(chuàng)作體系，力求表現(xiàn)出江南山水平遠(yuǎn)蕭疏、云蒸霧繞的地方特色，這是董源繪畫(huà)理念的核心。換句話說(shuō)，董源的作品就是要在還原自己生活環(huán)境的基礎(chǔ)上放大南方山水所特有的江南之美，以真景、真情作為“南方山水畫(huà)派”的立身之本。這一主張，明顯來(lái)自于荊浩“求真”的藝術(shù)追求。荊浩提出的“求真”實(shí)際上并不拘于“北方”或者“南方”的具體物象，而是一種不以地域?yàn)槭`的高于畫(huà)派風(fēng)格本身的水墨山水畫(huà)理念。即便荊浩身在南方，以南方的山川樹(shù)木作為創(chuàng)作的題材與中心，他本身啟發(fā)畫(huà)家“求真”、追摹“自然”的藝術(shù)主張依舊是其作為“南、北方山水畫(huà)派”祖述對(duì)象的基礎(chǔ)與依據(jù)。作品中所表現(xiàn)的“南”與“北”并不重要，重要的是這兩種不同風(fēng)格背后所隱藏的發(fā)源于荊浩的理論認(rèn)識(shí)——“求真”。就此而言，董源不僅承荊浩之遺，更是在他的影響下將“求真”“筆墨并重”等認(rèn)識(shí)與江南的地域特點(diǎn)、審美特色相結(jié)合，完成了由理論到實(shí)踐再由實(shí)踐闡發(fā)出新認(rèn)識(shí)、新理念的重要過(guò)程。

圖1 荊浩 《漁樂(lè)圖》卷（局部） 原圖41.6×132.1cm

2.《籠袖驕民圖》與《匡廬圖》

鄭午昌在《中國(guó)美術(shù)史》一書(shū)中提到：“他（董源）的山水可分二種：一種是水墨礬頭，疏林遠(yuǎn)樹(shù)，平淡幽深，山石都作披麻皴；一種是著色的，皴紋不多，用色甚淡。”［13］從現(xiàn)存畫(huà)跡的情況來(lái)看，董源作品的特點(diǎn)與鄭氏之說(shuō)基本吻合。在比較二者畫(huà)跡的時(shí)候，要格外注意這兩種不同風(fēng)格作品的存在，不能僅因?yàn)榍G浩的藝術(shù)風(fēng)格與董源的第一種畫(huà)風(fēng)存在較大的差異就輕易得出結(jié)論。

黃廷海提出：“江南的地域特征是山巒平緩，……這些特征，決定了南方派山水畫(huà)構(gòu)圖、布景上的特色——平遠(yuǎn)?！保?］108-109這里提到的應(yīng)該是董氏第一類(lèi)作品的特征。荊董二人畫(huà)風(fēng)的繼承性，卻主要體現(xiàn)在董源的后一種藝術(shù)風(fēng)格之中。

對(duì)比董氏的《籠袖驕民圖》（圖2）與荊浩的《匡廬圖》（圖3）即可明顯地看出董源對(duì)荊浩繪畫(huà)風(fēng)格的繼承?！痘\袖驕民圖》采用青綠淡設(shè)色的手法繪成，此作的構(gòu)圖和景物排布與黃氏所提出的風(fēng)貌有所不同。圖中左側(cè)山勢(shì)平遠(yuǎn)蕭疏，右側(cè)隔江則見(jiàn)峰巒起伏勁健，秀中見(jiàn)奇，又見(jiàn)遠(yuǎn)山影綽其間，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)之意呼之欲出。雖然表現(xiàn)的的確是江南所特有的山川形制，但依然給人以雄渾淳厚之感，完全不遜于“寫(xiě)云中山頂，四面峻厚”的北方山水畫(huà)派之作。此圖山石主要以披麻皴繪成，荊浩與董源皴法的繼承關(guān)系已經(jīng)在上一小節(jié)中有所提及，這里不再過(guò)多贅述。除了皴法的內(nèi)在聯(lián)系之外，對(duì)比荊浩的《匡廬圖》，兩作的意境極其相似，山巒的處理、兩座主峰所表現(xiàn)出的氣度、環(huán)繞主峰之眾峰的俯仰呼應(yīng)關(guān)系更是如出一轍，二圖于山峰間穿插屋木再以道路連接中景、近景的表現(xiàn)手法亦有相通之處。可見(jiàn)，《籠袖驕民圖》一作有著對(duì)荊浩風(fēng)格、構(gòu)圖理念、畫(huà)理哲思的明顯繼承。荊浩的藝術(shù)成就就是在這種繼承中由董源的第二種畫(huà)風(fēng)逐漸影響到他的整體創(chuàng)作理念，再經(jīng)由理念的承襲與創(chuàng)新對(duì)南方山水畫(huà)派的流派藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生潛移默化的影響的。

圖2 董源 籠袖驕民圖 156×160cm

圖3 荊浩 匡廬圖 軸 158.8×106.8 cm

3.荊浩與南方山水畫(huà)派畫(huà)理的一致性

早期的南方山水畫(huà)派并沒(méi)有可靠的繪畫(huà)論著傳世，如果要比較荊浩與南方山水畫(huà)派畫(huà)理的不同，可以以元代該派代表畫(huà)家的理論作為補(bǔ)充。荊浩的理論主張主要集中在他的《筆法記》一書(shū)中，其核心即為“求真”論，重視對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的探討與再發(fā)現(xiàn)，完美再闡釋了中國(guó)“形與神”的傳統(tǒng)創(chuàng)作二元論。

黃公望是元代典型的南方山水畫(huà)派畫(huà)家，董其昌認(rèn)為他的藝術(shù)成就“從北苑起家”，其與此派的聯(lián)系可謂至深。黃氏在《寫(xiě)山水訣》一書(shū)中提出：

皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見(jiàn)樹(shù)有怪異，便當(dāng)模寫(xiě)記之，分外有發(fā)生之意。［14］

黃公望主張寫(xiě)生，通過(guò)對(duì)真山真水的積累與摹寫(xiě)，給畫(huà)家自身畫(huà)意的陶養(yǎng)與生發(fā)帶來(lái)無(wú)限的契機(jī)。從具體的實(shí)施要求來(lái)看，這一方法并沒(méi)有脫出荊浩“求真”的藝術(shù)要求。元代南方山水畫(huà)派的另一位代表趙孟頫亦在其詩(shī)中表示：

久知圖畫(huà)非兒戲，到處云山是我?guī)?。?5］

可以看出，發(fā)源于荊浩的“求真”論在元代的南方山水畫(huà)派中有了更為詳細(xì)的闡釋?zhuān)饾u由理論演變成了一種理論與技法結(jié)合的山水畫(huà)創(chuàng)作、學(xué)習(xí)的基本方法。除此之外，這一時(shí)期關(guān)于筆墨運(yùn)用的思辨也可以追溯到荊浩提出的“筋、肉、骨、氣”的用筆方式以及“氣、韻、思、景、筆、墨”之創(chuàng)作“六要”。就以上幾個(gè)例子而言，割裂南方山水畫(huà)派畫(huà)理、創(chuàng)作主張與荊浩之間關(guān)系的看法是有失偏頗的。

可以說(shuō)，董源是荊浩的繼承者，而南方山水畫(huà)派則是荊浩藝術(shù)成就“繼承的繼承”。作為南方山水畫(huà)派的創(chuàng)始人，董源的藝術(shù)風(fēng)格上承荊浩之遺，下啟一派之風(fēng)。荊浩的繪畫(huà)理念也就是通過(guò)這種“承”與“啟”的關(guān)系間接影響到“南方山水畫(huà)派”畫(huà)理的。通過(guò)上述三方面的認(rèn)識(shí)，可以充分證明荊浩、董源以及“南方山水畫(huà)派”之間直接、間接師承關(guān)系的現(xiàn)實(shí)存在。也許“南方山水畫(huà)派”的畫(huà)家并不曾仔細(xì)研究或?qū)W習(xí)過(guò)荊浩的藝術(shù)成就，但是，董源所發(fā)起的“南方山水畫(huà)派”藝術(shù)風(fēng)格本身就已經(jīng)蘊(yùn)含了荊氏對(duì)于繪畫(huà)理念、技法等關(guān)鍵問(wèn)題的哲思。荊浩與“南方山水畫(huà)派”之間的師承關(guān)系是間接的、以董源為紐帶的，但也是牢固的、不可忽視的。

在荊浩、董源以及南方山水畫(huà)派的線性關(guān)系中，荊浩與董源的師承關(guān)系是他與南方山水畫(huà)派之間師承關(guān)系成立的基礎(chǔ)與前提。從史論資料與現(xiàn)實(shí)對(duì)比兩個(gè)方面所反映出的具體問(wèn)題來(lái)看，首先，這一前提與基礎(chǔ)是有著繪畫(huà)史淵源的；其次，在這種史論依據(jù)的基礎(chǔ)上可以經(jīng)由繪畫(huà)作品、創(chuàng)作理念的共性進(jìn)一步確立荊浩與董源之間的師承關(guān)系；第三，作為“紐帶”的董源以一種潛移默化的方式將自己對(duì)荊浩藝術(shù)成就的理解融入到了南方山水畫(huà)派的畫(huà)風(fēng)及理念之中；第四，借由荊浩與元代南方山水畫(huà)派畫(huà)家代表性畫(huà)理的對(duì)比可以看出，“南方山水畫(huà)派”不但吸收了荊浩的代表性創(chuàng)作理念，更是在此之上做出了創(chuàng)建與傳承的不懈努力。就此四點(diǎn)而言，荊浩與南方山水畫(huà)派的師承關(guān)系基本形成了邏輯體系的閉合?？梢哉f(shuō)，當(dāng)代畫(huà)派研究領(lǐng)域僅將荊浩作為“北派之祖”的看法，是存在一定認(rèn)識(shí)局限的。

四、總結(jié)

荊浩以其獨(dú)特的藝術(shù)成就，奠定了董源畫(huà)風(fēng)的基礎(chǔ)。而“南方山水畫(huà)派”則以董氏的繪畫(huà)風(fēng)格為依托實(shí)現(xiàn)了對(duì)荊氏藝術(shù)哲思的吸收與傳承。從繪畫(huà)史論的角度來(lái)看，王肯堂的中國(guó)山水畫(huà)“四變”說(shuō)完全可以作為荊浩與南方山水畫(huà)派師承關(guān)系的立論基礎(chǔ)。20世紀(jì)初期的許多美術(shù)史論家在討論荊浩與董源、與南方山水畫(huà)派的關(guān)系時(shí)堅(jiān)持了這一觀點(diǎn)。就事實(shí)上的理念、風(fēng)格對(duì)比而言，董源是荊浩畫(huà)風(fēng)的直接繼承者與傳承紐帶，他將荊氏所取得的藝術(shù)成就以一種間接的方式植根于南方山水畫(huà)派的藝術(shù)理念之中。荊浩與南方山水畫(huà)派間的師承關(guān)系正是在這一條件下逐步建立起來(lái)的，這種師承關(guān)系是間接的，以董源的藝術(shù)成就為紐帶與中轉(zhuǎn)，但同時(shí)也是牢固的，不應(yīng)為當(dāng)今的畫(huà)派研究領(lǐng)域的學(xué)者所忽視。

注釋?zhuān)?/p>

［1］張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記?卷二［M］//紀(jì)昀，陸錫熊.欽定四庫(kù)全書(shū)：乾隆四十七年.

［2］鄭午昌.中國(guó)畫(huà)學(xué)全史［M］.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2017.

［3］郭若虛.圖畫(huà)見(jiàn)聞志?卷二［M］//吳玉貴，華飛.四庫(kù)全書(shū)精品文存.北京：團(tuán)結(jié)出版社，1997：101.

［4］ 宣和畫(huà)譜?卷十［M］//吳玉貴，華飛.四庫(kù)全書(shū)精品文存.北京：團(tuán)結(jié)出版社，1997：363.

［5］黃廷海.中國(guó)畫(huà)派研究叢書(shū)?南方山水畫(huà)派［M］.長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2003..

［6］馬鴻增.中國(guó)畫(huà)派研究叢書(shū)?北方山水畫(huà)派［M］.長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2003：167.

［7］王世貞.藝苑卮言［M］//俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編.北京：人民美術(shù)出版社，1998：116.

［8］王肯堂.郁岡齋筆麈?卷二［M］.萬(wàn)歷十四年：27.

［9］湯垕.畫(huà)鑒［M］//俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編.北京：人民美術(shù)出版社，1998：692.

［10］ 葉瀚.中國(guó)美術(shù)史［M］//陳輔國(guó).諸家中國(guó)美術(shù)史著選匯.長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，1992：508.

［11］陳師曾.中國(guó)繪畫(huà)史［M］//陳輔國(guó).諸家中國(guó)美術(shù)史著選匯.長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，1992：33.

［12］滕固.唐宋繪畫(huà)史［M］//陳輔國(guó).諸家中國(guó)美術(shù)史著選匯.長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，1992：1002.

［13］鄭午昌.中國(guó)美術(shù)史［M］//陳輔國(guó).諸家中國(guó)美術(shù)史著選匯.長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，1992：1522.

［14］黃公望.寫(xiě)山水訣［M］//俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編.北京：人民美術(shù)出版社，1998：701.

［15］ 趙孟頫.題《蒼林疊岫圖》［M］//周積寅.中國(guó)畫(huà)論輯要.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2005：95.