陳婷婷

摘 要：客家女性作為特殊民系的特殊群體，在此前，其社會角色、生活習(xí)慣、思想觀念已獨具特色，是大眾普遍得知的事實，已潛移默化進(jìn)入戲曲劇本中。臺灣客家三腳采茶戲?qū)儆趦砂堕g的戲曲，所含蘊著兩岸客家的傳統(tǒng)與臺灣客家所富有的特性，分析劇本更是為了在現(xiàn)實與虛構(gòu)間，呈現(xiàn)臺灣客家女性在戲曲劇本以及社會生活中的形象，更全面地塑造、體現(xiàn)我國客家女性的社會地位。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實;虛構(gòu);劇本語言;女性角色

1 現(xiàn)實：客家女性角色

1.1 客家女性在歷史中扮演的角色

早在光緒八年，清代舉人黃香鐵于《石窟一征》中就對客家婦女有這樣的描述：“村莊男子多逸，婦女則井臼、耕織、樵采、畜牧、灌種、炊爨無所不為。天下婦女之勤者，莫此若也?！鼻迥┟癯?，外國傳教士也將客家女性作為關(guān)注對象，美國傳教士羅伯特·史密斯所著的《中國的客家》中寫道：“客家婦女真是我所見到的任何一族婦女中最值得贊嘆的了。在客家中，幾乎可以說，一切稍微粗重的工作，都是屬于婦女們的責(zé)任?！庇纱丝梢?，客家女性在古時就有別于其他民系的女性，是與眾不同的一支群體，在歷史中早已刻畫出客家女性勤勞刻苦的形象。

1.2 客家女性在社會中扮演的角色

中國古代，女性的社會地位地下，《嘉應(yīng)州志》所言：“……向使吾州婦女亦如他處纏足，則寸步難移，諸事倚任婢媼，而男子轉(zhuǎn)多內(nèi)顧之憂，必不能皆懷遠(yuǎn)志矣?！比欢诠饩w年間的纏足達(dá)到登峰造極的地步，由于客家婦女需要進(jìn)行耕田、上山樵采等活動，因此在南宋時期所興起的纏足這一陋習(xí)，就算人們大多認(rèn)為“三寸金蓮”是種美德，客家婦女也將之摒棄?！度司硰]詩草箋注》中寫道：“窯峒月夜，男女隔嶺唱和，興往情來，余音裊娜，猶存歌仙之遺風(fēng)，一字千回百折，哀歷而泣，稱山歌?；莩笨图壬?。”這段話是清代詩人黃遵憲于同治三年至十二年間寫下的，可以看出當(dāng)時客籍男女并不避諱相互間的交流，在深夜隔著山嶺互唱山歌。不僅如此，客家婦女也在祭拜神明中擔(dān)任著十分重要的角色，根據(jù)鐘晉蘭的研究結(jié)果表明“透過寺廟碑刻的記載，從民間信仰活動的角度看明清客家婦女的社會文化生活，從她們對社區(qū)事務(wù)的有所參與，甚至主導(dǎo)寺廟的捐款活動來看，傳統(tǒng)客家婦女確實是有一定社會地位的?！?/p>

從東晉至明初的一年多年中，渡黃河順流南下，途經(jīng)山西、江西、福建、廣東、臺灣等地，逐漸形成了今天的客家人，客家婦女在戰(zhàn)亂的不斷遷徙中，潛移默化地形成了堅強(qiáng)和不屈的精神，客家婦女所塑造的形象，在戲曲中淋漓盡致的被變現(xiàn)出來，戲曲源于生活，而作為漢族中形成一支獨特的群體，勢必具有藝術(shù)的獨特內(nèi)涵。

2 虛構(gòu)：臺灣客家三腳采茶戲《張三郞賣茶》的形成

臺灣客家三腳采茶戲的原型并非始于臺灣，《中國大百科全書》對三腳采茶戲的來源有了定義：“采茶戲最早出現(xiàn)于贛南安遠(yuǎn)縣九龍山茶區(qū)，繼見于贛東鉛山縣，之后很快在全省各地流傳……早期采茶戲以演生活小戲為主，只有三個腳色（二旦一丑，后發(fā)展成小生、小旦、小丑3行），故稱‘三腳班。”那么，劇本《張三郎賣茶》是由現(xiàn)有的基礎(chǔ)所構(gòu)成的：

2.1 內(nèi)容

故事的主要內(nèi)容為張三郞與妻妹一同采茶，采出的茶由妻子勸說三郎外出賣茶，不料賣茶錢被三郎用盡，回家時妻子向三郎討茶錢卻引起爭執(zhí)，而后在三郎的求情下兩人重歸于好的故事。其內(nèi)容是基于客家與茶之間的聯(lián)系進(jìn)行的創(chuàng)作。

2.2 戲齣

《張三郞賣茶》之十大齣是臺灣客家三腳采茶戲中最經(jīng)典的，大陸客家地區(qū)不存在十大齣戲的說法，其中有《姑嫂采茶》《送郎賣茶》《盤茶》《賣雜貨》這四齣小戲出自大陸，而其余的戲齣則是根據(jù)這四齣小戲的故事情節(jié)進(jìn)行延伸，最終發(fā)展成為《張三郞賣茶》之十大齣戲。然而在臺灣并不是所有地方都存在“十大齣戲”的說法，較為原版只有“前七齣”劇目。由于各地使用方式不同，有時還被拆分或抽取出幾齣小戲進(jìn)行演出。

2.3 表演形式

臺灣客家三腳采茶戲首先在戲曲行當(dāng)中，就固化了這一戲曲“三腳”行當(dāng)?shù)膭?chuàng)造，這三腳采茶戲大多數(shù)以二旦一丑的形式進(jìn)行演出，贛南作為采茶戲的發(fā)源地，其“三角戲”也原先也只存在二旦一丑，后來發(fā)展成小生、小旦、小丑三行，以《張三郎賣茶》為例，張三郎是其中的丑角、姑嫂二人作為兩個旦角的劇本創(chuàng)作，而每一齣戲中也會出現(xiàn)其他人物角色，都會避開與其相同性別角色而出現(xiàn)，如《糶酒》中的酒大姐避開了旦角姑嫂二人，《問卜》中的算命先生避開了丑角張三郎，形成了這種以“二旦一丑”為主要角色的戲曲表演形式。

從臺灣客家三腳采茶戲《張三郎賣茶》的形成來看，在內(nèi)容、戲齣與表演形式等方面看來，劇本的構(gòu)成是經(jīng)過各方面的考量與碰撞后，在歷史的衍變中，形成目前的《張三郎賣茶》，其劇本是變化的且無法脫離現(xiàn)實的一種虛構(gòu)，而客家女性角色在《張三郎賣茶》劇本語言中所塑造的形象，正是貫穿在戲與現(xiàn)實中不變的特質(zhì)。

3 虛構(gòu)中的現(xiàn)實：劇本語言中的臺灣客家女性角色

3.1 舞臺上的臺灣客家女性

歷代封建王朝的統(tǒng)治之下，女性在并不能占據(jù)社會主導(dǎo)地位，甚至在很多時候也沒能擺脫封建倫理道德對女性的束縛，推崇“女子無才便是德”、女子不得外出拋頭露面?！皳?jù)卓蘭黃金祥先生追憶，他開始加入父親戲班學(xué)戲時，只有十四、五歲，擔(dān)任的是旦角，當(dāng)時班中并無女性演員，從時間上推算約是40余年前的時候。所以在卓蘭女性演員加入演三腳戲，大概是在光復(fù)后的事了。”在三腳班中采用男性演員來飾演旦角，不采用女性演員，也不禁讓人想起《霸王別姬》中程蝶衣和虞姬的關(guān)系，可見女性在較為正規(guī)戲班中是不能夠成為伶人的。根據(jù)現(xiàn)有資料表明，將三腳采茶戲帶入臺灣的藝人是出生于1858年的何阿文，他傳藝的其中一位學(xué)徒名為梁阿才，而梁阿財又將技藝傳給鄭美妹等人，這位名為鄭美妹的女士素有“采茶美”的稱號，是臺灣第一批學(xué)習(xí)三腳采茶戲的女藝人，而此時已進(jìn)入民國元年。“又有采茶戲者，出自臺北，一男一女，互相唱酬，淫靡之風(fēng)，侔于鄭、衛(wèi)，有司禁之?！边@是《臺灣通史》卷二十三中對臺灣風(fēng)俗的描述，記載了坊間的娛樂活動現(xiàn)象，<凡例>中寫道“此書始于隋大業(yè)元年，終于清光緒二十一年，凡千二百九十年之事?！庇纱耍鲜雠由鐣匚坏拖碌臓顩r，在許多地區(qū)還是有些許不同，根據(jù)《臺灣通史》中的記載可以看出，男女聚眾在鄉(xiāng)野坊間，不為人所熟知，女性地位提升的早晚也因地而異，不能一概而論。

3.2 劇本《張三郎賣茶》中的客家女性

此次所采用的劇本是由鄭榮興先生整編、曾先枝先生導(dǎo)演的傳統(tǒng)客家三腳采茶戲共十大齣。據(jù)相關(guān)資料表明，“十大齣”的說法只在臺灣形成，大陸未曾出現(xiàn)，前后也是晚近時代的事了。劇本角色配置中：丑角為張三郎，旦甲為張三郎妻，旦乙是張三郎妹。

3.2.1 夫妻共事

第一齣《上山采茶》中，丑白“今年春茶大好，尤其山里的嫩芽正是好價。喊我的哺娘老妹，準(zhǔn)備茶簍上山采茶?！睆拇硕为毎字锌梢钥闯?，客家在農(nóng)活時不分性別，女性也是也可以外出與男性一起共事的，劇本中不僅是兄妹間的互相幫襯，還有“旦甲 白：我去那邊采”也可看出張三郎妻也在山上一起采茶，在家庭中，女性并沒有把自己當(dāng)成弱勢的一方來看待，在早些時候相對于同時期的其他族群的女性，是較為不同的。

3.2.2 婦女持家

張三郎在外賣茶的三個年頭里，張三郎妻與張三郎妹操持家中大小事務(wù)，每年的四月里，是采茶的季節(jié)，第九齣《盤茶盤堵》中唱到：“四月里來養(yǎng)蠶忙，妯娌成群去采桑;我倆姑嫂去采茶，想起往日淚雙行。”除此之外，家中的細(xì)活也都由婦女包辦：“妾接一領(lǐng)棉衣襖，沒人答送丈夫傍?！庇纱丝梢钥闯?，客家婦女為“天下婦女之勤者”與“無所不為”等言論，也能從虛構(gòu)的劇本中體現(xiàn)出現(xiàn)實中的女性形象。

3.2.3 女性社會地位

劇本中的第五齣《問卜》以及第六齣《桃花過渡》則體現(xiàn)出臺灣客家女性的社會地位。張三郎外出三年，杳無音信，其妻為了尋夫，找算命先生卜卦詢問丈夫歸期，與船夫?qū)Τ礁枰郧筮^河，卻在過程中遭到挑逗與羞辱，也不留余地的對對方進(jìn)行回?fù)?。客家女性可與陌生男子毫不避諱地對話、對歌、出行，思想較為開放，彰顯出客家女性在舊時就具有一定的社會地位。

4 總結(jié)

在現(xiàn)實與虛構(gòu)之間，劇本語言中虛構(gòu)的內(nèi)容部分來自現(xiàn)實生活，《張三郎賣茶》中刻畫出了全國客家婦女的共性，也從另一面反映出有別于漢族其他女性族群的特性，其中塑造出的臺灣客家女性形象，是真實的。臺灣客家三腳采茶戲的劇本與現(xiàn)實的互動關(guān)系，表現(xiàn)在編者對客家的解讀，以及讀者對劇本的理解，當(dāng)現(xiàn)實與虛構(gòu)相互融合時，藝術(shù)創(chuàng)作便會誕生出新的生命力。

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