陳瑤

摘 要：《楚門的世界》以真人秀節(jié)目的快速興起為背景，講述主人公楚門從導(dǎo)演創(chuàng)造的虛構(gòu)世界中逃離的過程。影片給人以亦真亦假的特殊觀影體驗，暗含著對人們生存觀念與媒體滲透問題的思考。本文以媒介空間、心理空間、現(xiàn)實空間三個維度的敘事與其間人物的身份流轉(zhuǎn)為線索，探析影片中的隱喻、張力與啟示。

關(guān)鍵詞：《楚門的世界》;空間敘事;身份

中圖分類號：I712.074 文獻標識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）19-0061-02

一、媒介空間的隱喻：表演、窺視與權(quán)力

（一）楚門——無意識的表演者

通過真人秀節(jié)目，楚門在無意識中成了全球明星，作為被基斯督導(dǎo)演選中的“演員”，他從出生起身上就聚焦著上億觀眾的目光。楚門是無意識的表演者，他的身份是被賦予而非主動扮演的，所以他可以在無意識的狀態(tài)下流露真情，以“真人”最大程度保證了“楚門秀”的真實性。正如基斯督所言：“我們看戲，看厭了虛偽的表情，看厭了花巧的特技，楚門的世界可以說是假的，楚門本人卻半點不假，這個節(jié)目沒有劇本，沒有提場，未必是杰作，但是如假包換是一個人一生的真實記錄?！背T身份獲得方式的特殊性，也為其掙脫身份的情節(jié)提供了合理性基礎(chǔ)。

（二）海天堂島的居民——有意識的表演者

與楚門共處一島的居民，包括他的朋友、家人甚至妻子，都是“楚門秀”中有意識的表演者[1]。他們?yōu)椤八囆g(shù)”而犧牲了自己在現(xiàn)實世界的人生，心甘情愿地成為真人秀中的消費品。在節(jié)目中，居民們與楚門之間所呈現(xiàn)的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)是由導(dǎo)演者基斯督“規(guī)定”的，是經(jīng)過“藝術(shù)加工”的，他們會因說真話而被罰下場，可以因不滿戲份而試圖攪亂片場，也必須滑稽而生硬地為贊助商打廣告，不斷構(gòu)造“楚門秀”矛盾沖突的看點，是真人秀的“秀”的體現(xiàn)。居民們與楚門身份間的本質(zhì)差別塑造了“楚門秀”亦真亦假的特殊觀看體驗，讓觀眾在“真人”與“秀”的交織重合中模糊了虛擬與現(xiàn)實的界限。

（三）觀眾——被動的窺視者

“楚門秀”創(chuàng)造了極高的收視率，產(chǎn)生了巨額的收益，從根本上看，推動其爆火的原因在于觀眾?！?.7億人目睹了他的誕生;220個國家和地區(qū)同步收看他學(xué)會走路;舉世都窺視到他偷情的初吻……”楚門身上的高關(guān)注度，源自觀眾對偷窺他人生活的欲望。根據(jù)精神分析學(xué)家們的分析，人們的內(nèi)心深處有一種與生俱來的“窺視癖”。觀看過程本身就會讓人產(chǎn)生一種視覺快感。為了滿足這種欲望，真人秀這一節(jié)目類型應(yīng)運而生，觀眾成為消費主義時代的上帝一般的消費者，是被取悅的對象。觀眾具有高度的同質(zhì)性，他們常常一齊被感動得熱淚盈眶，又一同屏息期待情節(jié)的進一步發(fā)展，觀眾看似在主動地窺視，但其視域、視角甚至思維都已經(jīng)于事先被設(shè)定好，所以從本質(zhì)上看觀眾的身份是被動的窺視者。

（四）導(dǎo)演——隱秘的掌權(quán)者

導(dǎo)演基斯督是“楚門秀”的締造者，也擁有安排劇情走向的權(quán)力?；苟秸J為這個社會的大眾早已分不清真實與虛擬的界限，復(fù)制品一般的大眾傳播產(chǎn)品早已讓觀眾產(chǎn)生了審美疲勞，所以他想到要以一種新類型的真人秀節(jié)目喚起觀眾的觀看興趣，重塑他理想中的真實[2]。雖然電影的觀眾能清晰地看到“楚門秀”背后的權(quán)力操作，看到基斯督如何讓一部沒有劇本的劇按照他想要的方向發(fā)展，間接地影響楚門的人生軌跡，但是“楚門秀”的觀眾并不知曉，而是處于一種無知的狀態(tài)，一步步跳入消費主義的圈套。因此導(dǎo)演這一身份具有隱秘性，是隱秘的掌權(quán)者。

二、心理空間的張力：難以掙脫的身份焦慮

作為“眾人皆醒其獨醉”的主角，楚門的心理空間亦是電影著力刻畫的場所。面對被精心打造的媒介空間與符號化的社會關(guān)系，楚門從渾然不知到察覺，再到逃遁，一種難以掙脫的身份焦慮貫穿始終，其表征為以下三種感知。

（一）失落感：自我意識的復(fù)蘇

楚門出生在直播現(xiàn)場，如果不出意外，終其一生都將活在媒介空間中，在那里連西海文攝影棚里的月升日落，海浪的力度都是人工的。直到有一天，曾經(jīng)扮演楚門父親的退役演員悄悄進入片場，并被楚門驚訝地認了出來。導(dǎo)演為了解除楚門的疑慮，又安排了父子重逢的場景，但越來多跡象證實了楚門的疑慮，他開始漸漸意識到周圍所有的一切都在圍繞著他轉(zhuǎn)，一切都在被安排著預(yù)設(shè)著。終于，一種導(dǎo)演、觀眾預(yù)料之外的自我意識——命運自決的自主觀念開始復(fù)蘇。

由于長期生活在媒介空間的幻象中，楚門自我意識復(fù)蘇起初不可避免地帶來巨大的落差，并演化為無處排遣的失落感。他在地下室里懷念他的初戀情人，在衛(wèi)生間里喃喃自語，甚至于他的妻子和好友都無法涉足他的領(lǐng)地，他獨自懷念和追憶，同時也給偷窺的觀眾以真實的感動，他們猜測著楚門的心事，正如他們追憶自己埋藏在歲月的塵埃里的往事一樣。

（二）恐懼感：自我放逐的隱憂

當(dāng)意識到自己宛若活在玻璃罐中的蝴蝶，楚門想到了逃離，但與此相伴而生的是一種被預(yù)設(shè)的恐懼感[3]。年少的楚門有過要像麥哲倫一樣探險的愿望，但早早地被導(dǎo)演所湮滅，與他一同航海的父親在旅途中隕落，這讓他對海水形成了難以克服的恐懼。日后每當(dāng)他想要去其他地方旅游，總是會遇到飛機失事、氣候變故等各式各樣的阻撓，最終他只能安分守己地留在了海天堂島。

此外，楚門更深刻的恐懼是對逃離后未知世界的隱憂，他出生、成長、戀愛、成婚的每一個人生階段，都由媒介和符號化的他者所建構(gòu)，誠如麥克盧漢的預(yù)言：“媒介即按摩”，楚門更直接地演繹了這一觀點，他已經(jīng)習(xí)慣性地接受電視等媒介的愛撫，在媒介提供的一種媒介文化中認識社會，形成自我的價值觀念，媒介空間以外的空間對他來說是真空的存在。在這一背景下，逃離則意味著和過去的自我

決裂。

（三）信念感：自我意義的探尋

最終支撐楚門克服巨大恐懼感的，是其本性中對自我的認識、對真的渴望和情感需求，這些因素形成其不顧一切逃離的信念感。他不愿繼續(xù)被人監(jiān)控，他的朋友、家人甚至妻子都是演員，他已經(jīng)不能再忍受這些符號似的人們與他的關(guān)系。這時唯一愿意對他說真話的初戀情人強化了他的信念感，她象征著那個可觸可感的真實世界。

楚門逃離的過程也是與導(dǎo)演基斯督周旋的過程，是媒介空間與現(xiàn)實空間誘惑力的角逐。導(dǎo)演基斯督傲慢的提示楚門：“外面的世界，比我虛構(gòu)的世界更不真實，同樣的謊言、虛偽。但是在我的世界里，你不必害怕?！钡且詥适ё晕乙饬x為代價的舒適感淪落為了符號表象，楚門駕駛帆船一直駛向遙遠的天邊，即便導(dǎo)演不斷加大強度的海浪搏斗也毫不退縮，終于為自己奪回了自由與尊嚴。從聚光燈下謝幕而去的楚門也實現(xiàn)了身份轉(zhuǎn)換，由媒介空間中無意識的表演者轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實空間中的普通人。

三、現(xiàn)實空間的啟示：真實與虛妄的兩重性

現(xiàn)實空間是楚門夢寐以求的“他鄉(xiāng)”，但是未知的世界是否真如楚門所想那般美好？電影在結(jié)尾處留下了懸念。筆者認為，現(xiàn)實空間兼具真實與虛妄的兩重性。

（一）真實的表象

楚門最終打開了通往現(xiàn)實空間的大門，戲外的觀眾也為他的逃離喜極而泣，似乎楚門帶來了追求真實的希望。可打開那扇門，現(xiàn)實世界的“真實”其實是也是相對意義上的，主要體現(xiàn)在擁有更大限度的自由與直面不確定性更強的

人性。

在“楚門秀”中，楚門的人生是被預(yù)設(shè)的，他遇到的人、經(jīng)歷的事情都被擁有操縱權(quán)力的導(dǎo)演安排著，被觀眾一覽無余地監(jiān)控著[4]。而走出那扇門，楚門便擁有了與觀眾一致的權(quán)力，逃離了導(dǎo)演的操控，實現(xiàn)了身份的轉(zhuǎn)變。這意味著楚門能夠更自主地支配自己的人生，能夠把生活的變動交給了偶然而非必然因素，在更廣闊的私人領(lǐng)域享有不受監(jiān)視的隱私權(quán)。在這個層面上，楚門擴展了人生自由的邊界。

另一方面，楚門在現(xiàn)實世界中遇到的人際關(guān)系，不再是經(jīng)過藝術(shù)加工的，具有了人性上的本真性，能夠滿足楚門作為普通人的情感需求。楚門他有愛與被愛的需要，他有愛情的沖動，有對遠方的憧憬，但在這場真人秀編織的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，一切都是符號化的和冰冷的。在現(xiàn)實生活中，他卻可以期待遇到像他的初戀情人一樣真心待他的人。即便現(xiàn)實生活脫離了攝影棚的庇護，他所遇到的人也許是不完美的，甚至很可能充斥著虛偽和狡詐，但那是不可捉摸、不能預(yù)設(shè)的人性。

（二）虛妄的內(nèi)核

影片最后的一個細節(jié)發(fā)人深思：在全球電視直播停止后，電視觀眾為楚門進入真實世界歡呼之后，立刻去做的只是換一個頻道，看看有什么別的電視節(jié)目。仿佛一場集體無意識的表演，暗示著人們已經(jīng)心甘情愿地沉溺于虛妄的媒介

空間[5]。

如果說“楚門的世界”是現(xiàn)實世界中人們欲望的投射，那么現(xiàn)實世界更多的是赤裸裸的欲望本身。在生存、交往等各種壓力下，權(quán)力已經(jīng)滲透在人們?nèi)粘Ｉ钪械姆椒矫婷?，人們面臨的是表演的延續(xù)和更加隱蔽的監(jiān)控，甚至?xí)庥鲆粯拥耐纯?，一樣的孤獨，置身于無可宣泄無處告白的境地。而媒介空間則成為人們逃匿的場所，在這里人們可以自由窺探隱私，擁有現(xiàn)實中稀缺的情感體驗，享受被演員與導(dǎo)演取悅的快感，于是人們漫無目的的在媒介化生存中失去了自我意識，在現(xiàn)實中擁有的權(quán)力也異化為操控遙控器的權(quán)力。

但所幸，面對楚門難以掙脫的人生境遇，觀眾雖然是沉默的大多數(shù)，可是他們的潛意識里期待著反抗，對這個充斥著媒介幻象的世界的反抗。楚門的逃離也啟示著觀眾去思考，在現(xiàn)代媒介無孔不入的侵蝕下，人應(yīng)當(dāng)以何種姿態(tài)適應(yīng)媒介空間中的身份，如果人們失去批判和反抗精神，就注定無法擺脫被操控的命運，沉溺于自以為真的假象之中。而對傳播者而言，選擇取悅觀眾以獲得商業(yè)利益，還是給觀眾以人文關(guān)懷、精神引領(lǐng)，更主動地承擔(dān)現(xiàn)實責(zé)任，也是值得深思的命題。

參考文獻：

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