后商

9月4日，在《光景》展覽結(jié)束后，我和藝術(shù)家馬可魯聊了聊。

馬可魯是極簡的，他的每一個表情都用了很久，或疲倦、或微笑，有點模糊、有點沉默，但他從不玩味自己的表情。他的極簡還體現(xiàn)在語言上、姿態(tài)上。他拒絕在回答里袒露太多細(xì)節(jié)，更多的只是提供我總結(jié)性的詞匯，關(guān)于生活、關(guān)于繪畫。他幾乎保持同一個姿勢，直到最后徑直躺在靠背上，他的啤酒肚若隱若現(xiàn)。

馬可魯很少提及自己，他總是將話題轉(zhuǎn)向藝術(shù)、朋友、過往。只有一次，上世紀(jì)90年代，他在得知獎學(xué)金的真相后，拒絕約翰·沃克的私人資助。他說年輕時很犟，生怕別人待自己好。旋即，他打幌說，“那個時代的人都這樣”。

他的眼球在玳瑁眼鏡框后時隱時現(xiàn)，帶著他的無法被見證的沉默和必然的篤定。

他是隱藏的生命，也是被隱藏的藝術(shù)家，但都不那么徹底，他最多是隱藏在自己的繪畫之后。他對公共現(xiàn)實不怎么感興趣，他只把藝術(shù)當(dāng)回事。他很少剖解問題，因為世界從來都不是現(xiàn)成品。當(dāng)然，他的寫生也與寫生不同。他介于現(xiàn)成品和寫生之間。最終，它們指向了自由，但是優(yōu)雅的自由、有限度的自由、書寫性的自由。

“Life is what happens to you while you're busy making other plans.（生活風(fēng)塵仆仆。你又能奈下一刻不再新鮮？）”這句約翰·列儂的話是他年輕時就堅持的信條。在70年代畫畫，在80年代辭職，在90年代遠(yuǎn)居異國，在新世紀(jì)遁入抽象?！霸跉v史中，永遠(yuǎn)是比較散漫，核心是追尋自由。不管是藝術(shù)史上考慮也好，還是商業(yè)的可能性也好，你始終要抵抗所有這些東西，追求自由表達(dá)，這是非常重要的。 ”

馬可魯說，“思想的游歷是不需要簽證的”這句話，激活了他在我頭腦里的形象。我想起他在《一切從新開始》中寫道，“繪畫中不可知的吸引力、藝術(shù)情感上的吸引力，對于繪畫自己自由生成的可能性的好奇心，因此而產(chǎn)生的吸引力，對于繪畫無意義、無解說、無責(zé)任，反既定藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、遠(yuǎn)離東西方的糾結(jié)、維護(hù)個體主義，以及重回浪漫的吸引力，這一切，使我決定從新開始。今天我看到了自己未來探險的潛能、活力，以及可能獲得的自由的寬容度。”

春之祭

“你讀一個微小說，可能需要三五分鐘;讀一個中篇，可能需要兩天時間;一幅畫，對我們來說只是瞬間，幾秒、幾十秒，它所有的信息撲面而來。這個是不會騙人的。瞬間，就接受到了這幅畫的價值?！薄洞褐馈纷畛踅o人的信息就是這樣。畫的到來是快速的。它的潑灑、噴張，仿佛火焰的來臨。

創(chuàng)作《春之祭》的動機(jī)是孩子的逝世。2004年，馬可魯?shù)莫氉踊忌弦钟舭Y，到2007年，獨子去世，這中間只有三年時間。三年間，馬可魯為了兒子作了很多嘗試和改變，整個人都放在這上面。馬可魯在中國和美國兩地來回轉(zhuǎn)，為了讓兒子“渡過”，但是“還是沒辦法”。病中的孩子，選擇在那年的寒冬離開人世。有很長時間，馬可魯沉浸在悲痛之中，甚至經(jīng)歷了“心靈困境”。

春之祭 之三（左） 2009 畫布油畫 208x183cm the Sacrifice of Spring No.3（ left ）

《春之祭》，簡言之，對春天、生命、青春的祭禱。為了搭配這個意圖，馬可魯改變了自己原有的沉穩(wěn)和繪畫元素間的制約。一種全新的隨性而為、反叛精神、超然物外展現(xiàn)了出來。他在繪畫中使用了更多鮮亮的顏色，如白色、檸檬黃、淡藍(lán)色，以及銀色——這些是他孩子習(xí)畫時的偏愛?！拔蚁騺碓敢庾屪髌分苯用鎸ιF(xiàn)實，不管是個人的還是自然的，而不是闡述、回應(yīng)現(xiàn)實的宏大主題。創(chuàng)作《春之祭》系列時，我的作品里面不再使用大地色。畫面中的色彩，比如銀灰色、灰藍(lán)色、檸檬黃，都有一種特定的情感的因素在其中……在《春之祭》系列中它們就像音樂一樣流淌出來了?！瘪R可魯自述說，“實際上，《春之祭》包括了我之前所有的實踐經(jīng)驗，一個是寫生的色彩關(guān)系和對于光的理解與感受;還有我進(jìn)入抽象階段后對抽象表現(xiàn)主義中潑灑、飛濺、覆蓋、流淌的語言運用，對過程的強(qiáng)調(diào);以及我在1994年以蠟為媒介創(chuàng)作的那些作品中，對八大山人畫面形象的借用。我的畫在不同時期看似跨度很大，但其實一直在兩極之間跳躍，不斷提出問題、尋找新的可能性?！?/p>

一直以來，馬可魯將自己歸屬于基于生命體驗的藝術(shù)家。他說：“實際上，藝術(shù)史無數(shù)藝術(shù)家的作品，也包括抽象藝術(shù)作品，都直接發(fā)軔于自身的經(jīng)歷和生命體驗……”與此同時，馬可魯強(qiáng)調(diào)“抽離”的價值，抽離當(dāng)時當(dāng)?shù)氐膬r值取向和價值標(biāo)準(zhǔn)，拒絕將繪畫作為工具。

馬可魯是很依賴工作室的畫家。他先后把工作室落址在北皋、長店、馬泉營、李橋。現(xiàn)在這個在李橋的工作室空間不大，分成繪畫區(qū)、寫字臺、展墻、倉庫，和一個兼具客廳、書房、廚房、臥室的空間。他的創(chuàng)作空間很開闊、疏朗;生活空間一角是一個天地。他不給自己創(chuàng)作設(shè)定時間和標(biāo)準(zhǔn)，有時候整天都忙于唱歌、煮飯、發(fā)呆。

馬可魯?shù)乃囆g(shù)觀念讓我想起藝術(shù)家張偉。馬可魯?shù)漠嬍液蛷垈サ漠嬍沂墙厝徊煌?。一個在園區(qū)，一個在水庫邊。一個沒有外景，一個有豐富的外景。一個是鐵門，一個是籬笆。一個是茶和吉他，一個是巴黎水和狗。一個是白色的陰影，一個是沒有阻攔的陽光。兩人的友誼，從70年代一直持續(xù)到今。

2006年，馬可魯回了國，和張偉只是前腳后腳的差別。他說，陳丹青在90年代末回去后，跟他遞話，“國內(nèi)現(xiàn)在情況這個很有意思，我們要回去能夠做些事情”。再次回到北京，很多東西和80年代已經(jīng)不同。中國有了自己成體系的藝術(shù)市場、畫廊，等等。但他不認(rèn)為年代對繪畫有什么不同的影響，“media（媒介）的變化、時代的變化、知識的變化、東西方的變化都是基礎(chǔ)的，更多的還是，完成你自己”。

還是2006年，馬可魯被高名潞邀請到匹茲堡大學(xué)藝術(shù)史及建筑史系作一場關(guān)于“無名畫會”的講演。演講結(jié)束后，馬可魯花了一個半月時間，爬梳無名畫會的前前后后的故事，整理了5萬余字的長文《無名年代》。文章是這樣開始的：

“每每想起那個時代，似乎依然離得太近，因為柔情與苦惱依然存在。不記得是誰曾說過：在一生的薄暮時分很難想起和理解它的清晨……光線是不斷變化的，對所見事物的理解也不斷變化著的。我始終無法用輕松愜意的口吻談?wù)撨^去的那個年代?！?h3>無名年代

1973年至1981年，這是王愛和給無名畫會定下的歷史階段。她是無名畫會的成員、《無名畫會》的系列畫冊的主編、香港大學(xué)榮譽副教授。像上世紀(jì)七八十年代盛行的朦朧詩一樣，無名畫會代表了少數(shù)人，尤其是少數(shù)精英群體的叛逆。

香山 Fragrant Hills 紙本油畫 1974-1975，21x26cm

1972年前，馬可魯被分配到北京郊區(qū)平谷插隊。白天早起下農(nóng)田干活，晚上在棉花籽油燈下閱讀尼采、福樓拜以及黃皮書、灰皮書。有時候手癢了，他就走上三里路到村旁林地邊，畫上一張。在更早前的訪談中，無名畫會主要成員、藝術(shù)家張偉，告訴我他插隊時因為多問了幾個為什么就被遣回。他做起了裝卸工，干活非常累，晚上渾身都疼。特別是到了1976年9月份，他每天24小時連軸轉(zhuǎn)了好幾天，整條腿頂著鐵鏟，鐵鏟盛起渣土，非常困難。

回城后，馬可魯在一家飯店工作。之后的幾年，馬可魯陸續(xù)結(jié)識了一批藝術(shù)家。冬天，在午門寫生的他，遇見了一個瘦高的、也提著畫像的青年，兩人初相逢恰如故知。張偉的畫是灰調(diào)子的樹木，馬可魯?shù)漠媱t有一種光與影的嬉戲之感。這年里的一天，兩個朋友在北京飯店后面的霞光街冒雨寫生，張偉“口中胡言亂語喋喋不休，將電車畫成紅色掛在天上”。

“沒有關(guān)系，工作會順利起來的，只要熱愛藝術(shù)?！瘪R可魯在日記本上這樣寫道。他畫畫幾乎不用畫布，畫布價格高。他用刷了骨膠和立德粉的草紙板、水彩紙、包裝盒，直到80年代，他才用起畫布、石版?！靶〉漠嫹粌H受制于當(dāng)時的物質(zhì)條件，更受制于當(dāng)時的社會環(huán)境和時空結(jié)構(gòu)?！蓖鯋酆捅硎?。馬可魯必須將繪畫下放到下班之后，擠出自己僅有的業(yè)余時間。

昆明湖 Kunming lake，紙上油畫，1975，19.5x23.5cm

玉淵潭、紫竹院、香山、什剎海、203大院、福綏境大樓是他們寫生和論藝的根據(jù)地。這些地方都有兩個共同的特質(zhì)：寬敞、私密。無名畫會的成員，幾乎每個人都選擇了風(fēng)景畫。無名畫會的風(fēng)景既疊加了早期社會主義藝術(shù)的風(fēng)景寫生的時空具象感，又帶有浪漫派、野獸派或者塞尚等西方藝術(shù)的想象質(zhì)感;既是個人經(jīng)驗主義的，又是田園烏托邦的;既是純真之眼，又是現(xiàn)實的困雜。他們所畫的湖、柳、樓、光、水是現(xiàn)實的，更是理想的。

馬可魯?shù)漠嬜鲙в袕?qiáng)烈的理想色彩。畫面的物很少，視野開闊，顏色清淺，色塊堆積在平面上，猶如飛舞的落花。他鐘愛水景、枝葉繁茂的樹。從這些畫中，我們很容易發(fā)現(xiàn)，馬可魯是一個相信感覺的人，但他又懂得如何掌控感覺。他和世界之間保持著合宜的距離。畫中的夕陽、人會自然地將他們的聲音和想象帶給我們。

高名潞和王愛和在不同場合都提到了無名畫會的“荷”。荷，象征著昭然的內(nèi)心世界，象征著純粹的東方情操，同時也象征著生為藝術(shù)家的脆弱。如高名潞所言，無名畫會在革命美學(xué)和自由美學(xué)、自然美學(xué)和個人美學(xué)間構(gòu)成了美妙的張力。“就像元代文人畫的山水，元人一改宋人山水中都要畫人以表現(xiàn)可游可居的時尚，不畫俗人，只畫漁樵。倪瓚畫山水從不畫人，而吳鎮(zhèn)山水中只有樵夫?！?/p>

“年輕時，一天總是很長，我們可以從白天畫到晚上?！瘪R可魯回憶道。他們定期聚會，交流思想，傳閱畫冊，共同創(chuàng)作油畫。很多油畫經(jīng)年累月后已經(jīng)散佚了。1975年，他們集體到北戴河寫生。稍后趕來的張偉、李珊因為在海邊拉手，被警察抓住、盤問，遣返北京。 一行人享受著海邊的風(fēng)景，登上山頂就開始畫畫。四年之后，他們又舉辦了國內(nèi)第一場公開展覽。這是他們第一次正式出場。

大多數(shù)無名畫會的成員并未像趙文量、楊雨澍那樣堅守一種美學(xué)到底。他們逐漸轉(zhuǎn)向抽象，有的如張偉一樣徹底放棄具象，有的如馬可魯一樣持其兩端。并不存在一種特定的無名畫會的美學(xué)?！拔覀兪畮讉€人，組成一個群體，彼此依靠……（如果硬要說有一個美學(xué)追求，那就是）對自我精神價值的追求?！睆垈セ貞?yīng)說。在自我精神的主導(dǎo)下，也在新的藝術(shù)選擇的裹挾下，馬可魯轉(zhuǎn)向了抽象：“從平薄簡潔、清明澄澈轉(zhuǎn)而成熟厚重起來……從啟蒙主義的浪漫烏托邦轉(zhuǎn)而注視內(nèi)心的觀照。”在觀念上，他更自豪了，他轉(zhuǎn)向了社會現(xiàn)實的“心理色彩”——他刻意回避唯美、絢麗，只待心中的玄色隨之而來。

無名畫會的退場，在中國藝術(shù)發(fā)展中是必然的瓜熟蒂落的過程。當(dāng)抽象藝術(shù)、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)接踵而至，一種對于具象的追隨再也沒有具體的價值。新的開放性未必將抽象藝術(shù)作為一種形式主義接納下來，但它確鑿嘗試把自己的特殊和局限給剝離掉，無論是在社會實踐意義上，還是在精神審美意義上。

馬可魯對無名畫會的告別是自然的，但這也有模棱兩可的一面。他和諸位同仁在后來的藝術(shù)生涯里不斷回望他們的藝術(shù)的青年時代。對于曾經(jīng)的藝術(shù)實踐，他們報以理想的致意。在個展《自述》期間，馬可魯和策展人王將展開了一場對談，馬可魯提及無名畫會時說，“我不是一個先覺先知的人，應(yīng)該說相對保守或穩(wěn)健……幾十年之后我能看到自己清晰的脈絡(luò)了，并不覺得與無名畫會時期自己的美學(xué)追求有太多的分離與分歧，也看得到不同面的自己，容忍多變的自己，追求各種可能性的自己。”

抽象畫的游歷

張偉認(rèn)為自己轉(zhuǎn)向抽象是水到渠成的事情。他舉了一個例子?！爱嬶L(fēng)景畫的時候，這會兒還出著太陽，光照在樹上，突然云彩來了，陰天了，我還沒畫完，我就要憑印象把它填滿。畫面中就這么一棵樹，畫面其他地方都空著，這也蠻好。水墨畫講究氣勢筆韻，空的地方可以跑馬?！?0年代是抽象藝術(shù)本土化的開始。

“80年代初，我進(jìn)入抽象繪畫的實驗，首要碰的問題就是對于抽象的理解，對于繪畫樣式的嘗試，是混亂不確定、興奮而又掙扎的。對我而言，從自己之前的繪畫抽離到?jīng)]有形象，從寫生寫意式的繪畫躍升至某種程度的形而上，從風(fēng)景意義上的自然神性擴(kuò)展到對宇宙之物的自然認(rèn)知，肯定是極為艱難的，下意識的，你會參照那些你見過的存在的范本，這些毫無疑問?！瘪R可魯說。

改革開放初期，國外大型展覽相繼來到中國。馬可魯重點提到了波士頓博物館帶來的抽象表現(xiàn)主義展覽。他在路易斯、約翰·馬林、波洛克的畫作中感受到了視覺和心理的沖擊，改變了馬可魯及其朋友的繪畫的欲望。當(dāng)然還有朋友的畫冊。在這樣一個時期，藝術(shù)家是躁動的，他們渴望向前走。朱金石、王魯炎、張偉等人都選擇了抽象藝術(shù)。朱金石在筆記中表示，“在今天看來，抽象更像是特定時間里的、對不能感知與把握的事物的描述。抽象是一種流動的現(xiàn)象，是具體與當(dāng)下所感知事物的暫時的經(jīng)驗狀態(tài)，以特殊經(jīng)驗所傳遞出的信息。”

在1982年和1983年兩年間，馬可魯斷然切斷與自然表面上的聯(lián)系，走向抽象，進(jìn)入觀念，找到心理秩序。三維畫面由此變成了二維畫面。他在自己的夢境中抓取一些經(jīng)驗，并將它置放在平面上。屋子很小，妻兒都在酣睡。馬可魯從夢中醒來，在8瓦的臺燈或摸黑標(biāo)記下構(gòu)圖、著色等，白天醒來再完成。

中國抽象藝術(shù)，張偉概括為兩種，一種是對于西方抽象藝術(shù)的模仿，一種是寫實的翻版。對于這兩種，馬可魯都是拒絕的，他對此失去興趣。絕對主義和理性主義給了他很大影響。在大雪天，馬可魯踩著積雪，到了鐘樓前畫起來。他用起了六種顏料：黑、白、褐、生赭、群青、土黃。

從崆峒島之行后，馬可魯便不再去單位上班。為了生計，他不得不四處接書籍插圖的活。他的第一單生意是做小店鋪的裝潢。他和一個叫馮國東的朋友沒日沒夜地干了三天，“困了就在水泥地上鋪幾層牛皮紙，穿著大衣睡上一兩個小時”。吃飯就在前門外大柵欄和打磨廠的小飯館里，點二鍋頭、白菜豆腐絲、蠶豆、餃子。南城大柵欄、打磨廠一帶人流熙熙攘攘，確和北城街市的清疏不同?！霸谶@里的三天兩夜，卻有一種說不出的客居異地的感覺?！?/p>

同樣的生活窘迫追隨他于1988年底來到了紐約。為了討生活，他不得不去擺攤，在時代廣場等人流量多的地方街頭寫生，凝視不同族群、形體的人，“揣摩黑瞳之后那莫測的內(nèi)心”。

“那時曼哈頓幾處地方街頭的藝術(shù)家已超過百人，各色人種，柏林墻倒塌后不久蜂擁而至的，多是蘇聯(lián)的各加盟共和國的、東歐各國的，還有阿爾巴尼亞和蘇聯(lián)的功勛藝術(shù)家，像馬克西莫夫這樣的藝術(shù)家大有人在。其中那位阿爾巴尼亞的官方功勛藝術(shù)家的寫實技巧非常了得。可能由于都是來自共產(chǎn)主義國度，一樣的背景經(jīng)歷，一樣的受過意識形態(tài)的藝術(shù)教育，一樣的對事物的感同身受，一樣的自卑與人窮志短的宿命，一樣的經(jīng)歷著巨大的心理落差……”

身在紐約，他不斷自問，“紐約僅僅需要多一個抽象畫家嗎？”實際上，當(dāng)時的藝術(shù)潮流已經(jīng)轉(zhuǎn)向了裝置、行為，平面繪畫已經(jīng)過時。他當(dāng)時的想法是，“Try to get? closer spiritually（嘗試在精神上靠近一點）”。他自述，“到了美國之后，（我的）藝術(shù)形成的過程是一個很難產(chǎn)的過程，其中有整個的建立、破壞、摧毀，然后重生?！睆?3幅紅色繪畫，到水墨傾向的八大系列，到兼具具象和抽象的紐約風(fēng)光，馬可魯在16年內(nèi)作出了諸多的嘗試，遠(yuǎn)超他的預(yù)期。

在紐約布魯克林的威廉姆斯堡地區(qū)，馬可魯一住就是十一二年。他把廢棄的工廠改造成工作室，又把兩間小屋子租出去。后來這里聚集起很多畫家、搖滾樂手、設(shè)計師，畫廊、酒吧、奢侈品商店隨之而來，租金也開始上漲。2000年前后那幾年，馬可魯陸續(xù)畫了一批威廉斯堡工業(yè)區(qū)的破敗景觀。他回想起東河、自由女神、綠光，有種說不出的落寞。他暗想著“大作品”的降生。