謝曉云

（上海視覺藝術(shù)學(xué)院，上海201230）

一、被忽略的翻譯家

圖1 魯迅

圖2 《斯巴達之魂》

作為近代著名的思想家、文學(xué)家、革命家，魯迅的文字可謂汗牛充棟。然而不為世人所熟知的是，魯迅（圖1）還是一個翻譯家。他翻譯的范圍極為廣泛，包含中國古文、英文、日文、德文等不同文字，哲學(xué)、小說、詩歌、童話、自然科學(xué)、美術(shù)等諸多類別?！遏斞溉罚?938年版）共計20 卷，前10 卷囊括了魯迅歷年來的文學(xué)創(chuàng)作、學(xué)術(shù)專著和古籍輯校，后10 卷則全是魯迅的譯作。在30年的創(chuàng)作歷程中，魯迅總共翻譯了15 個國家114 位作者的作品，共計300 多萬字。在三十余年的翻譯過程中，魯迅形成了獨特的見解，提出了自己的翻譯理論，與同時代的翻譯家如梁實秋、瞿秋白等人進行了多次學(xué)術(shù)辯論。在魯迅的心目當中，翻譯事業(yè)完全可以與創(chuàng)作事業(yè)分庭抗禮，甚至占據(jù)了更加重要的位置。然而，與魯迅為中國文學(xué)藝術(shù)事業(yè)做出的貢獻極不相稱的是，學(xué)術(shù)界極少提起魯迅的譯本，引用他譯本的場合也寥寥無幾，對于魯迅來說這是非常不公平的，也是魯迅學(xué)術(shù)研究者的一個盲點。有意無意地疏忽魯迅翻譯家的身份，既有政治上的因素，也有翻譯界的因素，這些偏見不利于研究者厘清魯迅的思想體系與脈絡(luò)，也不利于理解魯迅“斗士”形象的由來。

理解魯迅，必須結(jié)合歷史背景，將魯迅放到當時的語境中來理解，從他對民族、文化、思想、哲學(xué)、藝術(shù)等總體概念的看法來觀測其清醒的認知。從翻譯家的角度來觀察魯迅，無疑與以往將魯迅作為文學(xué)家來分析他作品的文學(xué)性、思想性等迥異，也許這樣能更深地觸及到魯迅的靈魂深處。分析魯迅的小說、雜文等文體只是一種方式，只有通過閱讀他的評論、古籍輯校，還有他的翻譯作品，才能全面地、真正地理解魯迅所處的環(huán)境、思想氛圍，以及中西方文化對他造成的影響。

二、翻譯觀的形成

魯迅在留學(xué)日本期間，不可避免地接觸了大量的外國作品，科幻、人文、自然、藝術(shù)等等對魯迅來說都是新鮮事物，讓魯迅深深為之傾倒、著迷。海量知識的灌輸，對于魯迅來說幾乎是“醍醐灌頂”，是顛覆性的。一扇窗戶在他面前打開了，抬頭便能望見浩瀚的星空。魯迅學(xué)醫(yī)以祈懸壺濟世的愿望不知不覺發(fā)生了改變?！盎脽羝笔录l(fā)生以后，他決意棄醫(yī)從文，將國外新鮮、有益的事物介紹到國內(nèi)，試圖從思想、意識形態(tài)、自然科學(xué)等方面向普通民眾普及科學(xué)知識，為中國開一劑治世的良方。

1903年，魯迅嘗試著翻譯了《斯巴達之魂》（圖2）。他選擇了文言文作為譯本的文字載體，讀起來語氣鏗鏘，宛如古代傳奇。隨后，魯迅讀到了法國作家雨果的小說《哀塵》（《隨見錄》中的一篇）而為之傾倒。他依舊使用文言文翻譯了這篇文章。這次嘗試增強了魯迅的信心。在讀到法國作家儒勒·凡爾納的科幻小說《月界旅行》和《地球旅行》（圖3）之后，魯迅即刻信心十足地著手翻譯了。在《月界旅行·辨言》中魯迅寫道：“默揣世界將來之進步，獨抒奇想，托之說部。經(jīng)以科學(xué)，緯以人情?！盵1]

圖3 《月界旅行》和《地球旅行》

在這幾篇譯作中，魯迅使用的是風靡一時的林氏“意譯”法，他后來對這一階段的譯作進行了自我批判：“說是譯，其實乃是改作?！盵2]“意譯”或者說“改作”，實則是根據(jù)當時的風氣習(xí)俗與讀者口味對原文進行大幅度的改寫，相對來說標準寬松。譯者不必過份受限于原文文本，翻譯難度降低不說，還能受到讀者的捧場與歡呼，不失為一條翻譯的捷徑。

林紓其實并不懂外文，他的翻譯乃是與口頭翻譯合作，一人由外文口譯成中文，再由聽者林紓隨手寫成文字，“耳受手追，聲已筆止?！盵3]林氏的古文功底與嫻熟優(yōu)美的寫作技巧使得他翻譯的不少的國外小說，深受讀者歡迎。

隨著魯迅翻譯技藝的日漸成熟，他對要求寬松的“意譯”產(chǎn)生了懷疑。認為自己的譯本不能算是純粹的翻譯，至少包含“翻譯兼創(chuàng)作”的成份，屬于“再創(chuàng)作”。這對于原作者來說是極不負責任的，對讀者也容易產(chǎn)生誤導(dǎo)。對此，魯迅進行了深刻反思，在此后的選集中，他再也不肯將以前的譯作收錄進去。1909年，魯迅與周作人合作翻譯了《域外小說集》（圖4），在序言里魯迅寫道：“我們在日本留學(xué)時候，有一種茫漠的希望，以為文藝是可以轉(zhuǎn)移性情、改造社會的。因為這意見，便自然而然的想到介紹外國新文學(xué)這件事……”[4]在這本書里，周氏兄弟不再采用“意譯”法，相反，采用了大量的“直譯”技法。但是這本書當時并沒有引起注意，銷售很不理想，只賣出了20 本。但正是這本書，使魯迅走出了“直譯”的第一步，時人見所未見的語法與陌生的詞法，對將“信達雅”之說奉為圭臬的翻譯界來說，幾乎是挑釁性的，掀起了軒然大波，引起了極大的爭論。梁實秋特地撰文，指責魯迅的譯法為“硬譯”“死譯”。魯迅則寫了《“硬譯”與“文學(xué)的階級性”》加以還擊。胡適在《五十年來之中國文學(xué)》中指出，“用古文譯小說，固然也可以做到‘信、達、雅’——如周氏兄弟之說，——但所得終不償所失，究竟免不了最后的失敗……”[5]錢基博也批評魯迅的譯文是“歐化的國語文，字句格磔”“少生吞活剝”。[6]而反對這種譯法的所有人，包括梁實秋本人，也承認魯迅精通漢語、日語、德語，可以說是造詣極高，完全不可能存在讀不通、讀不懂的可能性。之所以魯迅將“直譯”法用到“硬譯”“死譯”的程度，那是他認為中國的文言文存在極大的問題。他說: “中國的文或話, 法子實在太不精密了, 作文的秘訣, 是在避去熟字,刪掉虛字, 就是好文章, 講話的時候, 也時時要辭不達意……”[7]

圖4 《域外小說集》

三、翻譯與創(chuàng)作不可分割

在學(xué)習(xí)外國語言的時候，魯迅才知道，文言文在使用方面上存在著重大的缺陷，即模糊，不夠精細，而且在學(xué)習(xí)、使用方面都有很大的難處，與口頭語之間存在重大的隔閡。對此，當時的左翼先鋒提出了“白話文”的說法。白話文，對于中華文化是一場徹頭徹尾的革命，是要把“口頭上說出來的”東西變成書面文字，解決“文藝大眾化”的問題。魯迅開始在翻譯的過程中加上外國詞匯和句式，為此，他不惜逐字逐句地翻譯。當然，這是一件相當困難的事情，他甚至不顧語法，把單詞譯成漢語語句。這樣做的后果是，他的譯文生硬、別扭、難懂，尤其是英式長句，往往十分拗口。

在學(xué)術(shù)界的一片爭論中，白話文運動依然在轟轟烈烈地開展。魯迅與左翼聯(lián)盟的李大釗、陳獨秀、胡適、梁實秋等人一起，對中文進行改良，形成了適合普通人閱讀的現(xiàn)代語文。

即便魯迅的觀點與當時的學(xué)者有很大的不同，這也并不影響白話文運動在表現(xiàn)新思想、批判舊觀念的進程中發(fā)揮的巨大威力。白話文運動不但形成了現(xiàn)代漢語的文法及規(guī)則，還使得白話文在中國社會取得了合理合法的地位。在翻譯過程中，魯迅也吸收了外國文化的營養(yǎng)，形成了自己獨特的風格。

圖5 《死魂靈》

圖6 北京大學(xué)?；?/p>

1922年，魯迅與周作人、周建人合譯了《現(xiàn)代小說譯叢》。從現(xiàn)在看起來，魯迅的觀念是十分超前的。他的譯文風格漸漸穩(wěn)定、成熟，“詞致樸訥”。這在今天看來，更加難能可貴。與此同時，魯迅出版了小說集《吶喊》，收錄了1918年至1922年所作的十四篇短篇小說，包括《狂人日記》《孔乙己》《藥》《阿Q 正傳》《故鄉(xiāng)》等。他在《吶喊·自序》中說道：“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀?，F(xiàn)在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？”[8]魯迅的這些作品，不可避免受到外國文學(xué)的影響?？梢哉f，正是外國文學(xué)，使魯迅的視野更加深邃開闊，讓他形成了獨特犀利的風格。

四、魯迅對現(xiàn)代語言的影響

魯迅之所以近乎狂熱地將大量外國文本推介與引入中國，是當時的歷史條件和社會條例所決定的。中國積弱已久，列強環(huán)伺，隨時都有亡國滅種的危險。若是將中文加以改良，哪怕國之不存，扎根于社會底層的白話文也能將中華文明傳承下去。這就好像是一棵大樹，其根系深植于地下，使其更加具有生命力。在譯介作品的選擇上，魯迅奉行的是“拿來主義”，不論好的差的，先拿來再說，然后再擇其優(yōu)劣。這就是他翻譯對象千差萬別的原因。但他的翻譯態(tài)度是極其嚴謹?shù)?，嚴謹?shù)搅瞬幌p害文本通暢的程度。1936年魯迅讀到俄國作家果戈里的《死魂靈》（圖5），立刻產(chǎn)生了將它翻譯過來的念頭。他只學(xué)過半年多的俄語，只能說是略懂，故他選擇由德譯本轉(zhuǎn)譯。魯迅在給黃源的信里訴苦：“《死魂靈》第四章，今天算是譯完了，也到了第一部全部的四分之一，但如果專譯這樣的東西，大概真是要死的。”[9]翻譯這本書耗盡了他的心力，以致于書還沒有譯完，他便因心力交瘁而去世，只留下一本未譯完的《死魂靈》?？上淖g本過于忠實原著，以致于學(xué)術(shù)界很少引用他的譯本，不能不說是一種遺憾。

五、世界美術(shù)史通人

很少有人知道，魯迅是世界美術(shù)史上的一位通人。早在日本留學(xué)期間，魯迅就對西洋美術(shù)作品十分關(guān)注，與周作人、許壽裳一起籌辦介紹外國文學(xué)和美術(shù)的刊物《新生》。1909年，魯迅與許壽裳、錢稻孫一起為剛則誕生的北洋政府設(shè)計國徽，他們設(shè)計的“十二章圖”國徽圖樣出現(xiàn)在了北洋政府的錢幣、旗幟和勛章之上。三年后，魯迅應(yīng)教育總長蔡元培之邀而北上，主管美術(shù)館、圖書館、博物院等與藝術(shù)相關(guān)的工作。他甚至還為教育署講授過《美術(shù)概論》，將西洋美術(shù)觀念灌輸給當時的教育界人士。蔡元培就任北大校長后，立刻聘請魯迅為北大設(shè)計?；?，我們今天所看到的北大?；?，就是在魯迅設(shè)計的基礎(chǔ)上加以完善的（圖6）。

魯迅認為，中國美術(shù)的出路，在于全方位引進西洋美術(shù)技法，這不僅僅是美術(shù)行為，而是“開民智”的新文化運動中的重要一環(huán)。為此，魯迅搜羅了所有能夠找到的西洋美術(shù)作品，還托人從國外帶回梵高、高更等人的畫作，并通讀了他所能找到的西洋文藝史。1928年，魯迅看到了日本人坂垣鷹穗所著的《近代美術(shù)史潮論》（圖7），大受鼓舞，立即著手主持翻譯。

圖7 《近代美術(shù)史潮論》

魯迅反對陳獨秀認為的“中國美術(shù)的出路，只有引進寫實主義一途”，他認為：“要啟蒙，即必須能懂……應(yīng)該著眼于一般的大眾”。[10]魯迅固然與康有為、陳獨秀等人共同舉起了新文化運動的大旗，關(guān)注到了美術(shù)在啟蒙民智中的功用。但與其他人相比，魯迅更注重美術(shù)的實用主義。

與中國傳統(tǒng)繪畫相比，油畫更注重透視法、解剖學(xué)及背景。但油畫顏料難得，印刷條件有限，傳播并不容易。為便于出版印刷，魯迅選用了與當時的科技水平相當?shù)哪究贪娈嫛ＫM織了多個木刻社團，促進學(xué)生交流，提高學(xué)生們的版畫水準，使版畫更容易為世人所接受。

為了讓國人能夠領(lǐng)略到美術(shù)作品的美妙之處，魯迅多次組織出版本國、外國的版畫集。逝世前一年，魯迅還籌措費用，自費出版《凱綏·珂勒惠支版畫選集》（圖8）。他在《致<近代美術(shù)史潮論>的讀者諸君》中寫道：“倘只能在中國而偏要留心國外藝術(shù)的人，我以為必須看看外國印刷的圖畫，那么，所領(lǐng)會者，必較拘泥于‘國貨’的時候為更多?！盵11]

圖8 《凱綏·珂勒惠支版畫選集》

六、結(jié)語

在近百年的時間里，中文的書面語經(jīng)歷了由文言文到白話文的重大轉(zhuǎn)變。期間，左翼聯(lián)盟做出了重大的貢獻，這當中便離不開魯迅先生的努力。他的翻譯觀雖經(jīng)諸多置疑，但是被證明是具有生命力的，歷久彌新，在現(xiàn)今的學(xué)術(shù)界引起愈來愈多的重視。比如他主張譯文要保留原有的異域風格，不應(yīng)該歸化到中文的語境。再比如他對外國語言的文法句式采取的“拿來主義”，“一面盡量的輸入，一面盡量的消化吸收，可用的傳下去了，渣滓就聽他剩在過去里?！盵12]時代的局限并沒有使魯迅與時人同化。相反，他高高舉起“寧信而不順”的大旗。

他賦予了翻譯一個新的任務(wù)：加速中國語文的改革，豐富了現(xiàn)代漢語的詞匯，創(chuàng)造出了新的句法，使現(xiàn)代漢語更加豐富、精密。也許到了今日，魯迅再譯《死魂靈》，當是“信、達、雅”兼?zhèn)涞牧恕?/p>