李宏鋒

內(nèi)容提要:元雜劇是近古中國(guó)藝術(shù)的重要類型之一,其音樂既承續(xù)兩宋遺音,又融入時(shí)代新聲,在多民族多地域文化交融中流變發(fā)展,成為繼唐宋詩詞音樂之后我國(guó)音樂史上的又一高峰。本文在前輩學(xué)者研究基礎(chǔ)上,以關(guān)漢卿《單刀會(huì)》雙調(diào)[新水令]為例,重點(diǎn)關(guān)照曲牌的音韻字調(diào)組合與仄聲詞組腔格,力求從唱腔旋律形態(tài)方面,對(duì)元雜劇“以曲牌原型框架為音調(diào)生成基礎(chǔ),以特定宮調(diào)音列為音高組織規(guī)范,以仄聲詞組腔格為基本衍展手段,以腔詞音韻諧協(xié)為總體創(chuàng)作追求”的旋律結(jié)構(gòu)和音樂風(fēng)格有更為具體的認(rèn)知。本文也希望以此個(gè)案研究為契機(jī),引發(fā)學(xué)界對(duì)“語言音樂學(xué)”歷史屬性的進(jìn)一步關(guān)注,并由此擴(kuò)大至以《九宮大成》為代表的更多南北曲音樂分析,從新材料和新方法視角不斷豐富中國(guó)古代音樂史研究。

元雜劇是近古中國(guó)藝術(shù)的重要類型之一,其音樂既承續(xù)兩宋遺音,又融入時(shí)代新聲,在多民族、多地域文化交融中流變發(fā)展,成為繼唐宋詩詞音樂后我國(guó)音樂史上的又一高峰。元雜劇興盛時(shí)代,距今已有八百年歷史?；厮葸@一漫長(zhǎng)的歷史區(qū)間,八百年前的元雜劇音樂,其風(fēng)格到底擁有哪些形態(tài)特征? 如何立足后世音樂史料,更為準(zhǔn)確地探索元雜劇的音樂構(gòu)成,從而對(duì)上承唐宋、下啟明清的這一重要藝術(shù)形式,獲得更為真切的認(rèn)知? 這方面研究中,楊蔭瀏先生的《中國(guó)古代音樂史稿》為后人樹立了可資因循的榜樣。孫玄齡先生在評(píng)價(jià)楊先生音樂史研究時(shí)曾說:“《中國(guó)古代音樂史稿》全書共有1017頁,元雜劇、南戲、明清南北曲等這些與昆曲有直接關(guān)聯(lián)、有樂譜的章節(jié),大約占了全書頁數(shù)的三分之一,是篇幅最大的一章,曲例相當(dāng)多?！雹倏梢?與近古各時(shí)期戲曲音樂一脈相承的昆曲,在楊蔭瀏古代音樂研究中占有特別重要的地位,對(duì)于元明清音樂研究而言尤其如此。

集歷史上南北曲之大成的清初曲譜集《新定九宮大成南北詞宮譜》(以下簡(jiǎn)稱《九宮大成》),上承宋元?jiǎng)∏魳纷冞w,下啟明清以來南北曲音樂傳承,是搭建古今音樂內(nèi)在聯(lián)系的重要環(huán)節(jié),也自然成為考證元代音樂的重要史料。楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂史稿》下冊(cè)第七編元代音樂部分,多處直接援引《九宮大成》曲譜作為例證,尤其《元雜劇現(xiàn)存樂譜一覽表》《元雜劇同曲異體之音樂資料表》等統(tǒng)計(jì),絕大多數(shù)曲譜資料出自《九宮大成》,其所錄北曲樂譜在元雜劇音樂考證中舉足輕重。楊蔭瀏、曹安和合編的《關(guān)漢卿戲劇樂譜》,曾援引昆曲中之《金鎖記》“斬竇”、《單刀會(huì)》之“訓(xùn)子”“刀會(huì)”各折,以證元雜劇《竇娥冤》《單刀會(huì)》相應(yīng)部分的唱腔音樂特征。②

關(guān)于《單刀會(huì)》第四折之[新水令]曲牌,黃翔鵬先生曾回憶說:“楊先生聽天韻社老師講,該曲牌是元代傳下來的老調(diào)子。其中的去聲字,如‘丈、會(huì)、社’都是陰去字,與真正昆曲的處理很不一樣?！雹圻@里提出的北曲與元雜劇音樂關(guān)系問題,涉及曲牌唱詞字調(diào)與旋律起伏的關(guān)系,是考辨元雜劇曲牌音樂風(fēng)格的重要維度?；谏鲜鏊伎?本文擬在前輩學(xué)人相關(guān)研討基礎(chǔ)上,以《九宮大成》所載關(guān)漢卿《單刀會(huì)》第四折之[新水令]曲牌為例,取語言音樂學(xué)視角關(guān)照曲牌的字調(diào)組合與配音特征,力求從唱腔旋律形態(tài)方面,對(duì)元雜劇音樂風(fēng)格有更為深入的認(rèn)知。另一方面,音樂與語言關(guān)系密不可分。本文也希望通過對(duì)曲牌字調(diào)腔格結(jié)構(gòu)的個(gè)案分析,引發(fā)對(duì)楊蔭瀏先生開創(chuàng)的語言音樂學(xué)的更多關(guān)注,充分借鑒音韻學(xué)、歷史語言學(xué)等相關(guān)學(xué)科成果,不斷從材料和方法論角度豐富中國(guó)古代音樂史研究。

一、曲牌[新水令]的格律與平仄調(diào)值擬測(cè)

1.曲牌[新水令]的正體格律

“新水令”一名作為曲牌,唐宋時(shí)期已現(xiàn)萌芽。王國(guó)維《唐宋大曲考》認(rèn)為:“唐有[水調(diào)歌],宋詞有[水調(diào)歌頭],……宋詞有[新水令],殆就[新水調(diào)]中制令也?！雹苣纤文┠觋愒n編的《歲時(shí)廣記》卷十二,完整收錄了無名氏詠樂昌公主破鏡重圓事的《本事詩》,“寄聲[新水令]”⑤,即以當(dāng)時(shí)流行的[新水令]曲牌歌之。這首詞作分上下兩闋,以詠懷故事為主,由二字至七字句組成,句式參差,形式較為靈活,似尚未形成后世穩(wěn)定的詞格樣態(tài)。

元曲中[新水令]曲牌應(yīng)用較廣,屬雙調(diào),王國(guó)維認(rèn)為是唐宋大曲遺聲。⑥吳梅編訂的《南北詞簡(jiǎn)譜》,列舉王實(shí)甫所作[新水令]“晚風(fēng)寒峭透窗紗”,說明該曲牌結(jié)構(gòu),其唱詞格律規(guī)整,句法結(jié)構(gòu)典型,可作為該曲牌正體的代表。現(xiàn)將王實(shí)甫《西廂記》第三本《張君瑞害相思雜劇》第三折之雙調(diào)[新水令]的曲辭及平仄列舉如下:⑦

①晚風(fēng)寒峭透窗紗,

仄平平仄去平平△

②控金鉤、繡簾不掛。

仄平平 仄平平去△

③門闌凝暮靄,

×平平仄仄

④樓閣斂殘霞。

×仄仄平平△

⑤恰對(duì)菱花,

仄仄平平△

⑥樓上晚妝罷。

平仄仄平去△

[新水令]正體全曲共六句,句法為:7+7(3+4)+5+5+4+5,一、二、四、五、六句押韻(韻腳以“△”標(biāo)識(shí))。被譽(yù)為“元曲四大家”之一的馬致遠(yuǎn),所作《青衫淚》中也使用了該曲牌,其雙調(diào)[新水令]“正夕陽天闊暮江迷”,除第一、第六句首各增一襯字(“正”“寫”)外,句法、字?jǐn)?shù)、平仄等方面與王實(shí)甫《西廂記》同名曲牌基本一致。⑧吳梅還進(jìn)一步指出,[新水令]的第三、四句本各三字(即“凝暮靄,斂殘霞”),又多作為五字句;第五句可以疊用,句數(shù)多寡不拘,甚至有增至九句者。最末句格律宜用“仄仄仄平仄”,不能用平韻收。⑨

確定了元曲[新水令]的曲牌正體和格律,就可以此為標(biāo)準(zhǔn),探討同名曲牌其他詞作的格律特點(diǎn)。本文研討的主要對(duì)象——關(guān)漢卿《單刀會(huì)》[新水令]的唱詞與樂譜,保存在成書于乾隆十一年(1746)的《新定九宮大成南北詞宮譜》(以下簡(jiǎn)稱《九宮大成》)卷六十五“雙角只曲”中,譜式如下:⑩

圖1 《新定九宮大成南北詞宮譜》卷六十五所錄關(guān)漢卿《單刀會(huì)》[新水令]

依據(jù)元代周德清《中原音韻》對(duì)北曲19韻部和四聲的歸類,可將關(guān)漢卿這首[新水令]的平仄歸納如下。其中,平仄行中與前文認(rèn)定的[新水令]曲牌正體不同的字調(diào),以楷體字加陰影標(biāo)志(“一”“夫”“烈”三字平仄):

①大江東去浪千疊,

仄平平仄去平平△

②趁西風(fēng)、(駕著那)小舟一葉。

③(才離了)九重龍鳳闕,

仄平平仄仄△

④(早來探)千丈虎狼穴。

平仄仄平平△

⑤[大]丈夫心烈,

仄 仄平平仄△

⑥(覷著那)[單]刀會(huì)賽村社。

平 平仄仄平去△

上例《單刀會(huì)》之[新水令]分析中,圓括號(hào)內(nèi)字為《九宮大成》曲譜中的小字?！毒艑m大成北詞宮譜·凡例》曰:

曲之有襯字,猶語助也。藉以暢連文理,而不可當(dāng)作正文。舊譜不能辨析,以致句法參差,體格凌亂。后人認(rèn)作實(shí)字,承訛襲謬,伊于何底? 今細(xì)考句法,詳定體格,將襯字逐一分出,字體略小,使填詞者知所稟程焉。?

《九宮大成》唱詞中的小字,實(shí)為增入[新水令]曲牌正體之“襯字”。第五、六兩句首字上的方括號(hào)為筆者所加,表示與曲牌正體相比增出的部分。除此之外,關(guān)漢卿《單刀會(huì)》[新水令]第五句疊用,平仄關(guān)系為“仄平平仄”,與王實(shí)甫《西廂記》[新水令]第五句的“仄仄平平”不同;《單刀會(huì)》[新水令]六句的每句末字,均落于韻腳,押“車遮”韻?？傮w對(duì)比可知,這兩首[新水令]的句法、平仄組合等格律特征基本相同。相較于該曲牌正體格律,《單刀會(huì)》[新水令]根據(jù)劇情需要又適當(dāng)增加了一些襯字和疊句。

2.元雜劇及[新水令]曲牌的四聲調(diào)值

漢語的每一個(gè)字,都由聲、韻、調(diào)三要素組成。其中涉及“聲”“韻”部分的理論,如“頭、腹、尾”“五音(唇舌牙齒喉)”“尖團(tuán)字”等,與歌唱藝術(shù)中的“咬字”技巧相關(guān);漢語的“調(diào)”,即規(guī)定字音高低、上下的“字調(diào)”,則直接影響甚至制約著旋律走向。?“唱腔與字調(diào)的關(guān)系,也就是唱詞字調(diào)之音高因素對(duì)于唱腔旋律之起伏運(yùn)動(dòng)的制約關(guān)系。”?可見,傳統(tǒng)音樂中唱詞的字調(diào)及其組合形態(tài),是參與旋律風(fēng)格塑造的重要因素之一。從某種意義上講,傳統(tǒng)詩詞曲創(chuàng)作之所以遵從近乎嚴(yán)苛的平仄規(guī)定,很大程度上是為了使所填之詞,與特定曲牌的旋律框架吻合。換言之,對(duì)于元雜劇曲牌音樂而言,唱詞本身所蘊(yùn)含的平仄起伏乃至調(diào)值組合,也會(huì)在一定程度上反映出時(shí)代語言乃至音樂的結(jié)構(gòu)規(guī)律,是探究元代這一特定時(shí)期旋律風(fēng)格的又一參照。有鑒于此,筆者下文將參考音韻學(xué)相關(guān)成果,列出《單刀會(huì)》雙調(diào)[新水令]唱詞的平仄調(diào)值,作為后文探討該曲牌字調(diào)腔格特征的基礎(chǔ)。

欲考究元雜劇曲牌的用韻與平仄規(guī)范,最為直接的參照,就是周德清編著的《中原音韻》。周德清(1277—1365)“工樂府,善音律”?,他廣泛了解與北曲相關(guān)的方語、方音,分析北曲的音律和實(shí)際用韻情況,在總結(jié)前人作品用韻規(guī)律的基礎(chǔ)上,于元泰定甲子(1324)年完成了《中原音韻》這部劃時(shí)代的音韻學(xué)著作。在該書《自序》中,周德清借友人蕭存存之語,道出了當(dāng)時(shí)曲詞創(chuàng)作中的諸種亂象:

每病今之樂府,有[不]?遵音調(diào)作者;有增襯字作者;有《陽春白雪集》[德勝令]“花影壓重檐,沉煙裊繡簾,人去青鸞杳,春嬌酒病懨。眉尖,常鎖傷春怨。忺忺,忺的來不待忺。”“繡”唱為“羞”,與“怨”字同押者;有同集[殿前歡]“白雪窩”二段,俱八句,“白”字不能歌者;有板行逢雙不對(duì),襯字尤多,文律俱謬,而指時(shí)賢作者;有韻腳用平上去,不一一,云“也唱得”者;有句中用入聲,不能歌者;有歌其字,音非其字者;令人無所守。?

周德清編寫《中原音韻》的主要目的,即在匡正當(dāng)時(shí)音樂創(chuàng)作和演唱中不講究格律、用韻混亂的弊病。全書結(jié)構(gòu)上可分為兩大部分,一是以韻書形式,將常用的近六千個(gè)韻腳字歸于19韻部,每韻部字依聲調(diào)作進(jìn)一步分類;第二部分是“正語作詞起例”,包含樂府曲牌體例、定格和有關(guān)宮調(diào)、音律、曲詞等的創(chuàng)作方法。其中,第一部分列出的常用字的韻部和字調(diào),是周德清對(duì)包含雜劇藝術(shù)在內(nèi)的元曲用韻實(shí)踐的系統(tǒng)總結(jié)。錢玄同曾將古今字音之變分為六個(gè)時(shí)期,在論證第五期(14—19 世紀(jì),元明清)特征時(shí)指出:“此期文學(xué),以北曲為主,于是有以北音為主之韻書發(fā)生,如元周德清之《中原音韻》及《菉斐軒詞林韻釋》之類。彼時(shí)惟用古代死語所作之詩,尚沿唐宋之舊韻。至用當(dāng)時(shí)活語所作之曲,即用《中原音韻》一派之新韻?！?可見,《中原音韻》是后人探知元雜劇曲牌用韻規(guī)律和聲調(diào)組合的重要理論依據(jù)。

《中原音韻》在前代韻書基礎(chǔ)上,依據(jù)元代北曲聲、韻、調(diào)的實(shí)際情形,一方面歸并“平水韻”的106韻部,另一方面又據(jù)當(dāng)時(shí)北音聲母“濁音清化”現(xiàn)象,重新擬定四聲為陰平、陽平、上聲、去聲,將入聲分入平、上、去三聲之中,即所謂“平分二義,入派三聲”?！皾嵋羟寤焙汀叭肱扇暋睂?dǎo)致的四聲調(diào)值變化,很大程度上制約著宋詞至元曲平仄格律的變遷。對(duì)于極重腔詞關(guān)系的傳統(tǒng)劇曲音樂而言,平仄格律是宋、元曲牌音樂傳承中旋律構(gòu)成(尤其腔格潤(rùn)飾)的重要依據(jù)。從這種意義上講,把握《中原音韻》四聲相對(duì)確定的調(diào)值描寫,或可從字調(diào)組合與腔詞關(guān)系角度,對(duì)元雜劇旋律形態(tài)有更為深入的認(rèn)知。

寧繼福的《中原音韻表稿》采用“內(nèi)部分析法”展開語音史研究,從《中原音韻》音系內(nèi)部各音位的相互關(guān)系入手,構(gòu)擬其聲、韻、調(diào)系統(tǒng)——聲母21 類、韻母46 類、聲調(diào)4類,并提出《中原音韻》無入聲(非四海之內(nèi)都無入聲),及其音系基礎(chǔ)為元大都話的觀點(diǎn)。鑒于漢語聲調(diào)系統(tǒng)與旋律起伏密切相關(guān),《中原音韻表稿》對(duì)《中原音韻》四聲調(diào)值的構(gòu)擬尤值得重視。該書認(rèn)為:“(《中原音韻》的)平聲陽‘揚(yáng)其音’,陰乃‘抑之’。這是描摹平聲陽的調(diào)值。虞集序文也有‘高聲從陽,低聲從陰’的話?！吨性繇崱返钠铰曣柨赡苁莻€(gè)高升調(diào),與今天北京話陽平一致。平聲陰很像半低平調(diào)?！下曌峙c去聲字分別如此嚴(yán)格,它們的調(diào)值可能是相反的。上聲是低降全升調(diào),去聲大概是全降調(diào)?！薄?在此基礎(chǔ)上,寧繼福擬構(gòu)《中原音韻》四聲調(diào)值為:平聲陰22、平聲陽45、上聲215、去聲51。次年發(fā)表的《<中原音韻>的調(diào)值》一文中,他又進(jìn)一步調(diào)整調(diào)值構(gòu)擬方案,給出《中原音韻》四類聲調(diào)的五度標(biāo)調(diào)值如下(表1):?

表1 《中原音韻》四聲調(diào)值擬測(cè)

上表中所列調(diào)值表明,以《中原音韻》為代表的元代曲韻,其聲調(diào)起伏與今天普通話十分接近:去聲完全相同,上聲和陽平聲略有差異但字調(diào)起伏趨勢(shì)相同(普通話調(diào)值分別為214和35)。唯有陰平聲差異較大,普通話中的陰平聲處高位(55),而《中原音韻》的陰平聲則處于中位(33)。

現(xiàn)以寧繼福《中原音韻表稿》?和《<中原音韻>的調(diào)值》所擬構(gòu)的字音和四聲調(diào)值為據(jù),同時(shí)參照《中國(guó)大百科全書·語言文字卷》“《中原音韻》音”條釋文[21],將關(guān)漢卿《單刀會(huì)》雙調(diào)[新水令]唱詞正襯字的音標(biāo)、字調(diào)記寫如下,供進(jìn)一步論證參照:

《單刀會(huì)》雙調(diào)[新水令]之“烈”字,《中原音韻》各韻部未收,今以第十四“車遮”部“裂”小韻標(biāo)音;“覷”字同“覰”,屬第五“魚模”部“覰”小韻。各句襯字一并標(biāo)音,并加括號(hào)以仿宋體相區(qū)別。各字下方的注音與字調(diào),呈現(xiàn)出唱詞聲、韻、調(diào)因素的自然組合與起伏。這種合于特定曲牌平仄關(guān)系的音韻聯(lián)結(jié),與[新水令]既有的旋律框架組合應(yīng)用,共同擔(dān)負(fù)著表達(dá)作品內(nèi)容和情感的任務(wù)。曲牌唱腔中聲、韻、調(diào)與旋律的結(jié)合方式,以及由此呈現(xiàn)出的腔詞關(guān)系方面的共性特征,成為塑造劇曲時(shí)代元雜劇音樂本體形態(tài)特點(diǎn)的重要因素之一。關(guān)于此點(diǎn),后文將進(jìn)一步展開。

二、楊蔭瀏先生“南北曲字調(diào)配音表”的啟示

1.“南北曲字調(diào)配音”及其史學(xué)應(yīng)用

楊蔭瀏先生在專著《語言音樂學(xué)初探》中,較早對(duì)漢語的聲、韻、調(diào)、句讀與音樂的咬字、旋律、節(jié)奏等要素的關(guān)系作了系統(tǒng)論證;尤其對(duì)南北曲字調(diào)與旋律起伏的關(guān)系,更結(jié)合多年實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),給出了一份重要的“南北曲字調(diào)配音表”。[22]在這份表格中,楊先生詳細(xì)比較南北曲字調(diào)與旋律的關(guān)系,從四聲角度闡述了南北曲旋律差異形成之因,對(duì)于去聲字腔格在區(qū)分南北曲音樂中的地位尤為重視。據(jù)表格所示,南北曲相同調(diào)類唱字旋律存在一定差異,如南曲平聲音調(diào)較之北曲偏低(關(guān)于此點(diǎn)辨析,詳后),上聲音調(diào)南曲“低后上升”、北曲“高轉(zhuǎn)低后再上升”,南曲入聲、陽去字調(diào)為北曲所無等。南北曲旋律間的差異化存在,更多來自對(duì)去聲字腔格的處理,這一點(diǎn)從表格對(duì)去聲字之南北不同音型的處理可見一斑。

“南北曲字調(diào)配音表”總結(jié)的本字音調(diào)、前后字音調(diào)關(guān)系表明:北曲中的去聲字腔格,往往呈現(xiàn)高起下行、甚高處連續(xù)下行,或接續(xù)前字音調(diào)從低處繼續(xù)下行等形態(tài),整體旋律線表現(xiàn)出自上而下的趨向;南曲陽去聲字音調(diào)一般總體先上跳再下行,或上跳后不即下行而與后字共同完成下行,若遇繁腔則在高跳下行后會(huì)再回高下行若干次。這種去聲字行腔方面的不同表現(xiàn),甚至成為區(qū)分南北曲音調(diào)屬性的重要標(biāo)志。時(shí)至明代,元代北曲和新創(chuàng)制的南曲同被昆曲吸收,成為昆曲音樂兩大重要來源。在這一過程中,北曲不僅保持了自身的腔詞組合規(guī)律,甚至在上聲字等腔格處理方面深刻影響著南曲創(chuàng)腔,最終使昆曲成為融南北曲精華的又一藝術(shù)高峰。

從歷史縱向發(fā)展看,南北曲字調(diào)形態(tài)方面的差異,可為考辨元雜劇音樂形態(tài)提供必要理論支撐。楊蔭瀏先生正是基于這種認(rèn)知,提出了“現(xiàn)存元代雜劇還保存著本來面目”的觀點(diǎn):

北曲中現(xiàn)存元代雜劇的字腔還保存著北方語言的特點(diǎn)。這正可以說明,在昆曲流行以后,元雜劇雖被吸收在昆曲體系之中,但它的音調(diào)卻沒有因此而受到南方語言的多大影響;很可能,它基本上還保存著原有的面目。……現(xiàn)在從北曲中現(xiàn)存元雜劇的腔調(diào)和北方語言的緊密關(guān)系中更可以看出這些元雜劇之未經(jīng)磨調(diào)化?，F(xiàn)在通過昆曲而保存下來的元代雜劇固然應(yīng)視為元人的作品,即使元、明、清三代中南方人所作的北曲,也還大都是符合北方語言,是有北方音樂風(fēng)格的作品。[23]

楊先生將昆曲行腔中北方語言特征的保存與否,作為判定元雜劇音樂的重要標(biāo)準(zhǔn),認(rèn)為不僅昆曲中保存的元雜劇作品為元人所創(chuàng),甚至后世南方人創(chuàng)制的北曲也同樣具有以元雜劇為代表的北方音樂風(fēng)格。不僅如此,他還指出:“較早時(shí)期甲地的戲曲,在流行到了乙地之后,仍可能保留著一部分甲地的字調(diào)因素。在這種情形之下,從對(duì)音樂與字調(diào)關(guān)系的分析,也可以部分地推知一個(gè)劇種前后發(fā)展和其在不同地區(qū)間流傳的情況?！盵24]

黃翔鵬先生在開展宋元音樂曲調(diào)考證工作中,十分重視楊先生的語言音樂學(xué)成果,他指出:“宋元時(shí)代的東西在行腔上要質(zhì)樸得多,不?；ㄇ?這也是與明代以后的昆曲在風(fēng)格上的一個(gè)重要差異?！盵25]我們可以通過區(qū)分昆曲中去聲字腔格的處理模式,來鑒別南北曲音樂是否“昆化”。簡(jiǎn)言之,若傳世北曲曲牌的字調(diào)搭配(尤其去聲字)符合北方語音規(guī)范,則可判定為北曲字調(diào)制約下產(chǎn)生的音調(diào),其歷史形成較早,與元雜劇、元散曲遺存密切相關(guān);若南北曲的字調(diào)搭配符合南方語言字調(diào)(尤其陽去聲)規(guī)范,則應(yīng)為經(jīng)過“磨調(diào)化”的南戲音樂,不能直接作為元曲音樂看待。

綜上所論,無論楊蔭瀏先生對(duì)昆曲所保存的元雜劇音樂的認(rèn)定,還是黃翔鵬先生從音樂形態(tài)方面對(duì)去聲字“是否昆化”標(biāo)準(zhǔn)的論證,都是基于楊蔭瀏“南北曲字調(diào)配音表”的理論拓展。從這種意義上講,楊先生有關(guān)語言音樂學(xué)的探討,不僅是對(duì)傳統(tǒng)音樂音韻、句讀與旋律、節(jié)奏及歌唱關(guān)系的總結(jié),更為古樂形態(tài)考證與斷代提供出更多依據(jù),為語言音樂學(xué)向音樂史學(xué)延展提供了新的契機(jī)。

2.北曲的“平聲字調(diào)”與“仄聲詞組腔格”

楊蔭瀏先生在分析南北曲字調(diào)配音規(guī)律時(shí)曾說:“昆曲字調(diào)配音的方法,基本上與北京語的字調(diào)要求相符合;……在北京語言中,上聲的‘調(diào)性’是‘降升’。所以昆曲北曲上聲字的配音,有時(shí)是‘起初略高,轉(zhuǎn)低后再上升’,……陰平和陽平的‘調(diào)性’是‘高橫’和‘高升’,就是說,都是比較高的。所以昆曲中的北曲,在去聲字后接平聲字時(shí),其去聲字的行腔,在高起下行后,有時(shí)其尾音又須回上,以利于銜接其后平聲字腔所用的高音?！盵26]從這段論述可以看出,楊先生在總結(jié)北曲字調(diào)與旋律關(guān)系時(shí),所依據(jù)的北曲語音基礎(chǔ),是當(dāng)代以北京語音為標(biāo)準(zhǔn)音的普通話四聲,即:陰平(55,)、陽平(35)、上聲(214,)、去聲(51,),上述結(jié)論是據(jù)此四聲調(diào)值而作出的判斷。

周德清《中原音韻》是對(duì)元曲用韻和字調(diào)的系統(tǒng)總結(jié),也是元代北方共同語語音系統(tǒng)的直接反映?！吨性繇崱烦尸F(xiàn)的陰平、陽平、上、去四聲調(diào)值,是元雜劇字調(diào)和旋律組合的依據(jù),也是我們開展音樂歷史形態(tài)考證的重要基點(diǎn)。據(jù)目前音韻學(xué)界研究,《中原音韻》的四聲調(diào)值,基本與現(xiàn)今普通話接近,但仍有細(xì)微差異。其中明顯區(qū)別之一,就是陰平聲的調(diào)值。前文已提及寧繼福的擬構(gòu)方案,其中陰平聲為(22,)或(33,)、陽平聲為(45,),陰平聲調(diào)值遠(yuǎn)低于其他三聲的最高點(diǎn)。《中原音韻表稿》還指出:

平聲陽“揚(yáng)其音”,陰乃“抑之”。這是描摹平聲陽的調(diào)值。虞集序文也有“高聲從陽,低聲從陰”的話?！吨性繇崱返钠铰曣柨赡苁莻€(gè)高升調(diào),與今天北京話陽平一致。平聲陰很像半低平調(diào)。[27]

又因周德清在《自序》《后序》及“作詞十法”中有大量關(guān)于平分陰陽的論述,認(rèn)定《中原音韻》之陰平聲處于五度調(diào)值較低位,已基本成為音韻學(xué)界共識(shí)。例如,王力的《漢語史稿》認(rèn)為《中原音韻》陰平聲為“中平”、陽平聲為“中升”,張玉來的《中原音韻時(shí)代漢語聲調(diào)的調(diào)類與調(diào)值》判定陰平聲為(33,)、陽平聲為(35),等等[28]。

如以上述字調(diào)特征約定元雜劇旋律,則陰平字所配音高,應(yīng)較之相鄰字音處于旋律較低位置。這種情況在現(xiàn)存北曲音樂中不乏其例。例如,《單刀會(huì)》[新水令]中“趁西風(fēng)”的“西風(fēng)”二字、“大丈夫”的“夫”字、“駕著那”“覷著那”的“著”字等,調(diào)類為陰平聲,所配音高均低于前面去聲字的結(jié)束音(詳后文譜例1),符合《中原音韻》四聲中陰平調(diào)值偏低的特性。再如,昆曲《金鎖記》“斬竇”折之[端正好]曲牌中的“動(dòng)地驚天”,[滾繡球]中的“盜拓顏淵”和“順?biāo)拼痹~組字調(diào)組合中,前兩字為仄聲、后兩字為平聲(包括陰平和陽平),總體旋律呈現(xiàn)出“六—尺”的下行趨勢(shì),結(jié)尾處平聲字的旋律骨干音在中低位下行,落于該樂匯最低音。對(duì)陰平聲字調(diào)旋律音的處理,與其中低位的字調(diào)屬性亦相吻合。[29]

另一方面,北曲中的陰平聲旋律,很多時(shí)候又可處在相對(duì)高位。楊蔭瀏“南北曲字調(diào)配音表”描述陰平字單音腔旋律為“升高或降低一二度后,回復(fù)原位”、陽平字單音腔旋律為“低起,上行一二度”;描述北曲前后字調(diào)聯(lián)結(jié)規(guī)律時(shí)又指出,“陰平+去聲”與“陽平+去聲”組合中,平聲字音往往略高或大高,后面旋律線按仄聲字調(diào)呈下行趨向。以此觀察北曲曲牌字調(diào)配音組合,如[新水令]中的“東去”“千丈”“單刀會(huì)”以及“龍鳳”“來探”等詞組,首字為陰平或陽平聲,其音均位于該樂匯最高點(diǎn)(詳后文譜例1),引領(lǐng)著整個(gè)詞組的旋律進(jìn)行。昆曲《金鎖記》“斬竇”折中,這種配音情況也較常見,如[端正好]中的“遭刑憲”“行方便”、[滾繡球]中的“朝暮顯”“今古傳”等,各詞組首字均為陰平或陽平聲處于樂匯高位之例。[30]

如何看待北曲中陰平與陽平聲配音時(shí)高低不一的情況? 如何認(rèn)知《中原音韻》陰平聲較低調(diào)值與所配高位樂音之間的矛盾? 是否因平聲字高低旋律音的多樣變化,而導(dǎo)致其字調(diào)與配音間無規(guī)律可循?答案是否定的。通過對(duì)諸北曲曲譜的初步考察可以看到,在制約曲牌旋律框架進(jìn)行的四聲字調(diào)因素中,包括去聲字和上聲字在內(nèi)的仄聲字音調(diào),在旋律構(gòu)成中起到了骨干和主導(dǎo)作用。仄聲字之間穿插使用的陰平和陽平聲字,其字調(diào)往往會(huì)根據(jù)字詞搭配情況,分別從屬于或前或后的仄聲字調(diào);由此形成一個(gè)個(gè)語意相對(duì)獨(dú)立的詞組,該詞組所配音調(diào),即成為構(gòu)成曲牌旋律的若干“樂匯”。北曲曲牌旋律線條,主要是由樂句中這些包含仄聲字調(diào)的若干“樂匯”銜接而成的。我們可借用傳統(tǒng)劇曲理論中的“腔格”概念,將包含仄聲(尤其去聲)字的、語意相對(duì)獨(dú)立的詞組稱為“仄聲詞組”(去聲詞組),其對(duì)應(yīng)的樂匯骨干音組合稱為“仄聲詞組腔格”(去聲詞組腔格)。

所謂“腔格”,簡(jiǎn)言之即唱腔受一定字調(diào)調(diào)值制約而相應(yīng)形成的音型。[31]南北曲實(shí)踐中的腔格概念,特指依照曲詞四聲陰陽配置唱腔時(shí)所遵從的格律,即“依字行腔”的格律,也包括各種“潤(rùn)腔”類型。[32]傳統(tǒng)意義上的腔格探討,多注重于單字的“字調(diào)—旋律”搭配,兼及前后相鄰字調(diào)的組合應(yīng)用,取得了一定規(guī)律性認(rèn)識(shí),如武俊達(dá)將昆曲中南曲格律歸納為“陰平、陽平、上聲、陰去、陽去”五種[33],俞為民《昆曲格律研究》逐一分析歸納昆曲平上去入四聲特征與腔格形態(tài)[34],等等。另一方面,“腔格”內(nèi)涵亦可由單字音拓展開去,成為對(duì)更大語言單位特定旋律型的指稱。例如,王季烈《螾廬曲談》所論:“凡某曲牌之某句某字,有某種一定之腔,是為某牌之主腔?！盵35]這里提及曲牌中的句、字,可有各自一定之腔格(王氏稱之為“主腔”)。吳梅《顧曲麈談》曰:“每一曲牌,必有一定之腔格。而每曲所填詞曲,僅平仄相同,而四聲、清濁、陰陽,又萬萬不能一律。故制譜者審其詞曲中每字之陰陽,而后酌定工尺,又必依本牌之腔格而斟酌之,此所以十曲十樣,而卒無一同焉者也?！盵36]這里又提到“曲牌腔格”概念?？梢?對(duì)南北曲腔格的認(rèn)知,不應(yīng)拘于單字的字調(diào)配音形態(tài),比單字更大的語意單元如詞組、句、段等,都可擁有自己的“腔格”。[37]這也是本文將含有仄聲字的表意詞組所配旋律片段稱為“仄聲詞組腔格”(包括“上聲詞組腔格”和“仄聲詞組腔格”),并由此分析《單刀會(huì)》雙調(diào)[新水令]旋律構(gòu)成與音樂形態(tài)特征的依據(jù)所在。

三、《單刀會(huì)》雙調(diào)[新水令]的字調(diào)與腔格

1.[新水令]的譯譜、韻部與字調(diào)配音

據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》卷六十五所錄關(guān)漢卿《單刀會(huì)》雙調(diào)[新水令]工尺譜,及前文對(duì)該曲牌唱詞的元代語音構(gòu)擬,可將[新水令]樂譜的旋律和唱詞語音譯解如下:

譜例1 《九宮大成南北詞宮譜》卷六十五[新水令]譯譜

上譜中所示音高,依《九宮大成》工尺譜譯寫,不作潤(rùn)腔等加花處理,以存北曲骨干譜原貌。節(jié)奏方面,一般說來北曲音樂較之南曲,形式比較自由,唱腔板數(shù)也多不固定,可隨唱詞語氣作較多處理。譜例中特以虛小節(jié)線作為板眼示意,各樂句音符時(shí)值可隨情緒略做伸縮,以更好表現(xiàn)關(guān)羽單刀赴會(huì)途中,面對(duì)滔滔江水的慷慨激昂之情。元雜劇《單刀會(huì)》第四折中的[新水令]宮調(diào),據(jù)關(guān)漢卿原作應(yīng)為“雙調(diào)”。[38]《九宮大成》為與“十二月令分配宮調(diào)”理論相合,將其宮調(diào)改寫為“雙角”,但實(shí)無唐宋樂學(xué)內(nèi)涵。今據(jù)《九宮大成》定調(diào)基礎(chǔ)所遵工尺七調(diào),以笛色“上字調(diào)”譯之。又,此《單刀會(huì)》[新水令]曲牌唱腔,有楊蔭瀏、曹安和先生的演唱整理譜,有王正來、劉崇德等各據(jù)《九宮大成》的翻譯譜,又有侯少奎等昆曲名家的演唱錄音。諸家在音高、節(jié)奏及潤(rùn)腔等方面處理有別,可綜合比較參考。[39]

為清晰完整地呈現(xiàn)[新水令]的唱詞歸韻和字調(diào)配音形態(tài),現(xiàn)據(jù)周德清《中原音韻》和王鵕《音韻輯要》[40],分別列出正、襯各字的韻部和調(diào)類;同時(shí)考慮前后字調(diào)對(duì)本字的影響,以中、前、后順序列出相鄰三字的“字調(diào)組合”和“單字腔格”,并對(duì)字調(diào)及其組合進(jìn)行描寫和編碼,作為進(jìn)一步分析該曲牌字調(diào)配音規(guī)律和元雜劇音樂特征的參考(表2):

表2 關(guān)漢卿《單刀會(huì)》雙調(diào)[新水令]韻部與字調(diào)配音一覽表

中原音韻 音韻輯要 三字組合 字調(diào)組合 單字腔格 描寫編碼韻部 聲調(diào) 韻部 聲調(diào) 中 前 后 中 前 后 前 中腔 后 描寫 編碼皆來 陽平Ⅱ 皆來 陽平 才* 葉 離* Ⅱ 4 2 四 工 六 →[images/BZ_67_1697_488_1747_523.png] Ⅱ42齊微 陽平Ⅱ 機(jī)微 陽平 離* 才* 了* Ⅱ 2 3 工 六凡 工 →[images/BZ_67_1697_562_1747_597.png] Ⅱ23蕭豪 上聲Ⅲ 蕭豪 上聲 了* 離* 九 Ⅲ 2 3 凡 工 工images/BZ_67_1679_636_1729_671.pngⅢ23尤侯 上聲Ⅲ 鳩由 上聲 九 了* 重 Ⅲ 3 2 工 工六 五images/BZ_67_1679_710_1729_745.pngⅢ32東鐘 陽平Ⅱ 東同 陽平 重 九 龍 Ⅱ 3 2 六 五 五 →[images/BZ_67_1697_785_1747_820.png] Ⅱ32東鐘 陽平Ⅱ 東同 陽平 龍 重 鳳 Ⅱ 2 4 五 五 六 →[↘] Ⅱ24東鐘 去聲Ⅳ 東同 陽去 鳳 龍 闕 Ⅳ 2 3 五 六凡工 尺 ↘ Ⅳ23車遮 入作上Ⅲ 車蛇 入作上 闕 鳳 早* Ⅲ 4 3 工 尺上尺工 六images/BZ_67_1679_1008_1729_1043.pngⅢ43蕭豪 上聲Ⅲ 蕭豪 上聲 早* 闕 來* Ⅲ 3 2 工 六五 仩images/BZ_67_1679_1082_1729_1117.pngⅢ32皆來 陽平Ⅱ 皆來 陽平 來* 早* 探* Ⅱ 3 4 五 仩乙 五 →[images/BZ_67_1654_1185_1704_1220.png↘]Ⅱ34監(jiān)咸 去聲Ⅳ 鹽咸 去聲 探* 來* 千 Ⅳ 2 1 乙 五 仜 ↘ Ⅳ21先天 陰平Ⅰ 天田 陰平 千 探* 丈 Ⅰ 4 4 五 仜伬 仩 →[↘] Ⅰ44江陽 去聲Ⅳ 江陽 陽去 丈 千 虎 Ⅳ 1 3 伬 仩乙五 工 ↘ Ⅳ13魚模 上聲Ⅲ 蘇模 上聲 虎 丈 狼 Ⅲ 4 2 五 工六 五images/BZ_67_1679_1473_1729_1508.pngⅢ42江陽 陽平Ⅱ 江陽 陽平 狼 虎 穴 Ⅱ 3 2 六 五 工 →[images/BZ_67_1654_1576_1704_1611.png↘]Ⅱ32車遮 入作平Ⅱ 車蛇 入作平 穴 狼 大 Ⅱ 2 4 五 工 工 →(↘) Ⅱ24家麻 去聲Ⅳ 家麻 陽去 大 穴 丈 Ⅳ 2 4 工 工 尺 ↘ Ⅳ24江陽 去聲Ⅳ 江陽 陽去 丈 大 夫 Ⅳ 4 1 工 尺 上 ↘ Ⅳ41魚模 陰平Ⅰ 蘇模 陰平 夫 丈 心 Ⅰ 4 1 尺 上尺 工 →[↘] Ⅰ41侵尋 陰平Ⅰ 侵尋 陰平 心 夫 烈 Ⅰ 1 4 尺 工 工 →[↘] Ⅰ14車遮 入作去Ⅳ 車蛇 入作去 烈 心 大 Ⅳ 1 4 工 工尺上 五 ↘ Ⅳ14皆來 去聲Ⅳ 皆來 陽去 大 烈 丈 Ⅳ 4 4 上 五 六 ↘ Ⅳ44江陽 去聲Ⅳ 江陽 陽去 丈 大 夫 Ⅳ 4 1 五 六凡 工 ↘ Ⅳ41魚模 陰平Ⅰ 蘇模 陰平 夫 丈 心 Ⅰ 4 1 凡 工 六 →[↘] Ⅰ41侵尋 陰平Ⅰ 侵尋 陰平 心 夫 烈 Ⅰ 1 4 工 六凡工六尺上 上 →[↘] Ⅰ14車遮 入作去Ⅳ 車蛇 入作去 烈 心 覷* Ⅳ 1 4 上 上 五 ↘ Ⅳ14魚模 去聲Ⅳ 居魚 陰去 覷* 烈 著* Ⅳ 4 1 上 五 六 ↘ Ⅳ42蕭豪 入作平Ⅱ 蕭豪 入作平 著* 覷* 那* Ⅰ 4 4 五 六凡 工 →[↘] Ⅱ44家麻 去聲Ⅳ 家麻 陽去 那* 著* 單 Ⅳ 1 1 凡 工 尺 ↘ Ⅳ21寒山 陰平Ⅰ 干寒 陰平 單 那* 刀 Ⅰ 4 1 工 尺 尺 →[↘] Ⅰ41

中原音韻 音韻輯要 三字組合 字調(diào)組合 單字腔格 描寫編碼韻部 聲調(diào) 韻部 聲調(diào) 中 前 后 中 前 后 前 中腔 后 描寫 編碼蕭豪 陰平Ⅰ 蕭豪 陰平 刀 單 會(huì) Ⅰ 1 4 尺 尺 上 →[↘] Ⅰ14齊微 去聲Ⅳ 歸回 陽去 會(huì) 刀 賽 Ⅳ 1 4 尺 上一四 仩 ↘ Ⅳ14皆來 去聲Ⅳ 皆來 陰去 賽 會(huì) 村 Ⅳ 4 1 四 仩五六 五 ↘ Ⅳ41真文 陰平Ⅰ 真文 陰平 村 賽 社 Ⅰ 4 4 六 五 六 →[↘] Ⅰ44車遮 去聲Ⅳ 車蛇 陽去 社 村Ⅳ 1 0 五 六凡工 ↘ Ⅳ10

上表中加“*”唱詞,為《九宮大成》所標(biāo)襯字。其中“烈”字《中原音韻》無,擬歸第14部“車遮”小韻“裂”,入聲作去聲。本曲牌用字分屬《中原音韻》的16個(gè)韻部,第3部支思、第9部桓歡、第15部庚青未用。此外,由于《音韻輯要》的韻目編排承襲《洪武正韻》,致使其與《中原音韻》19 韻部并不完全一致。[新水令]曲牌各字的聲調(diào)歸屬,在兩韻書中整體一致。所不同者,《音韻輯要》將去聲分作陰、陽,而《中原音韻》則籠統(tǒng)標(biāo)為去聲,但并不影響單字的字調(diào)歸類和配音規(guī)范。

此外,表2中還給出了相鄰三字的字調(diào)組合和配音情況:中間字的字調(diào)以羅馬數(shù)字標(biāo)識(shí),前后兩字的字調(diào)用阿拉伯?dāng)?shù)字標(biāo)記,字調(diào)組合編碼順序?yàn)椤爸虚g字—首字—尾字”。單字腔格旋律趨向,平聲標(biāo)為“→”、上聲標(biāo)為“”、去聲標(biāo)為“↘”。方括號(hào)中的箭頭,表示平聲字調(diào)(陰平或陽平)被相鄰仄聲字調(diào)(上聲或去聲)“同化”后的趨向。例如,“趁西風(fēng)”中的“西”“風(fēng)”二字為陰平聲,旋律趨向本為“→”,但受前面去聲字“趁”的影響,陰平聲單字音高已融入該詞組下行樂匯“仜伬仩乙五”之中,變?yōu)榫植俊叭ヂ曉~組腔格”的一部分,故將“西”“風(fēng)”二字的音高形態(tài)描寫為“→[↘]”,以示平聲單字旋律受仄聲字調(diào)影響后發(fā)生的變化。

2.[新水令]的字調(diào)組合形態(tài)及“仄聲詞組腔格”

《單刀會(huì)》雙調(diào)[新水令]正襯字共計(jì)52個(gè),分屬陰、陽、上、去四聲。其中,Ⅰ類陰平字調(diào)16個(gè),占比16/52=31%;Ⅱ類陽平調(diào)8 個(gè),占比8/52=15%;Ⅲ類上聲調(diào)7個(gè),占比7/52=14%;Ⅳ類去聲調(diào)21個(gè),占比21/52=40%。四聲比例關(guān)系,可圖示如下(圖2):

圖2 關(guān)漢卿《單刀會(huì)》雙調(diào)[新水令]各字調(diào)比例

據(jù)以上統(tǒng)計(jì)可知,此[新水令]曲牌字調(diào)構(gòu)成中,去聲所占比重最大,將近總數(shù)的一半;陰平調(diào)次之,約占三分之一弱;陽平調(diào)與上聲調(diào)兩者共占比29%,約總量的三分之一弱。若以平、仄區(qū)分,則該曲牌中仄聲單字,已占到總體的71%,呈現(xiàn)出仄聲字為主體的分布特征。由于北曲中單字聲調(diào)與音高趨向基本相符,可以看出占主體地位的上聲、去聲字調(diào),是決定[新水令]曲牌旋律構(gòu)成的重要因素。明代魏良輔《曲律》曰:“北曲以遒勁為主,南曲以宛轉(zhuǎn)為主,各有不同?！盵41]王驥德《曲律·雜論》也說:“北之沉雄,南之柔婉,可畫地而知也?！盵42]相對(duì)平聲字旋律的平穩(wěn)運(yùn)動(dòng)而言,上聲“先降后升”和去聲“自高而下”的跌宕起伏,無疑更適于表達(dá)北曲遒勁、沉雄的豪邁之情。從這種意義上講,北曲的旋律形態(tài)特征,很大程度上是由仄聲字調(diào)比例及其與平聲字的組合應(yīng)用決定的。

從本字與前后鄰字的聯(lián)結(jié)看,相鄰三字的字調(diào)組合形態(tài),也一定程度上反映出字調(diào)與旋律的關(guān)聯(lián)與影響。理論上,“中、前、后”三字字調(diào)聯(lián)結(jié),共可得64中組合形態(tài)。統(tǒng)計(jì)表2給出的調(diào)類編碼可知,[新水令]曲牌的三字聲調(diào)組合共計(jì)30 種。其中,陰平聲相鄰三字腔格5種(Ⅰ14、Ⅰ33、Ⅰ41、Ⅰ42、Ⅰ44),陽平聲相鄰三字腔格7種(Ⅱ14、Ⅱ23、Ⅱ24、Ⅱ32、Ⅱ34、Ⅱ42、Ⅱ44),上聲相鄰三字腔格6種(Ⅲ14、Ⅲ23、Ⅲ32、Ⅲ41、Ⅲ42、Ⅲ43),去聲相鄰三字腔格12種(Ⅳ01、Ⅳ10、Ⅳ12、Ⅳ13、Ⅳ14、Ⅳ21、Ⅳ23、Ⅳ24、Ⅳ32、Ⅳ41、Ⅳ42、Ⅳ44)。

陰平字居中的三字組合中,前后字調(diào)以陰平、去聲居多,較少與陽平、上聲字組合,多數(shù)陰平字音高被歸并于相鄰的上聲或去聲唱腔之中,這種情況在陽平聲居中的三字組合中同樣常見。上聲字的前后相鄰字調(diào)陰、陽、上、去四聲均有,其音高或單獨(dú)或與前后字形成先抑后揚(yáng)形態(tài),與上聲字調(diào)值趨向相符。去聲字居中的三字組旋律均以下行為主體,或級(jí)進(jìn)或包含級(jí)進(jìn)與跳進(jìn),音程幅度多在四度或四度以上。其組合形態(tài)以Ⅳ14、Ⅳ41 型居多,即去聲多與陰平、去聲結(jié)合,與陽平字調(diào)結(jié)合次之,較少與上聲字組合。三字組字調(diào)配音聯(lián)結(jié)中,仄聲字?jǐn)?shù)量及其在組合中前后、高低的位置安排,成為塑造北曲曲牌旋律風(fēng)格的重要因素。

從“仄聲詞組腔格”角度看,《單刀會(huì)》[新水令]的各句唱詞結(jié)構(gòu),還可依據(jù)語意和句讀,劃分出更小單位的詞組單元,今以“/”標(biāo)識(shí)如下:

①大江/東去/浪千疊,

②趁西風(fēng)/駕著那/小舟/一┆葉。

③才離了┆九重/龍鳳┆闕,

④早來探/千丈/虎狼穴。

⑤大丈夫/心烈,

疊大丈夫/心烈,

⑥覷著那/單刀會(huì)/賽村社。

這些詞組中都包含至少一個(gè)仄聲字,每一詞組都有其對(duì)應(yīng)腔格。從表2 對(duì)單字字調(diào)形態(tài)及其歸屬的描寫可知,與仄聲字相鄰的平聲字調(diào)(含陰平、陽平及入聲歸并的平聲),所配樂音大多服從于詞組中仄聲字的最終運(yùn)動(dòng)趨向,依附相鄰仄聲共同構(gòu)成更大規(guī)模的去聲、上聲樂匯。也就是說,相較去聲、上聲字調(diào)而言,平聲字調(diào)旋律具有較大的非獨(dú)立性,單獨(dú)成為旋律結(jié)構(gòu)單元的情況較少,各句詞組中的平聲字調(diào)通常表現(xiàn)出被仄聲字調(diào)“同化”的現(xiàn)象,進(jìn)而形成前文所論以“仄聲詞組腔格”(尤其“去聲詞組腔格”)為主導(dǎo)的旋律樣態(tài)。通觀楊蔭瀏先生“南北曲字調(diào)配音表”總結(jié)的平聲字調(diào)形態(tài),其開始“三音腔”或主要在一、二度范圍內(nèi)運(yùn)動(dòng),或隨前、后仄聲字調(diào)音勢(shì)起伏,同樣可證平聲字調(diào)腔格的非獨(dú)立性特征。這是從歷史語言與旋律關(guān)系視角得到的[新水令]曲牌形態(tài)結(jié)構(gòu)規(guī)律之一。當(dāng)然,任何概念的界定與判斷都允許存在例外。本例中,開頭“大江”二字并非單純下行,平聲字“江”字又回到字調(diào)相對(duì)高位,表現(xiàn)出與去聲字“大”相并列的情形。

含有兩個(gè)連續(xù)仄聲字的詞組腔格,如“了九”為連續(xù)兩個(gè)上聲字組合,“一葉”“鳳闕”為上聲、去聲字相搭配,今以“┆”符號(hào)區(qū)分。此時(shí),同類型的兩個(gè)仄聲字調(diào)旋律往往合二為一,如“才離了九重”所對(duì)應(yīng)樂匯,實(shí)為一個(gè)大的上聲腔格進(jìn)行;而兩個(gè)不同類別的仄聲字調(diào),則通常各自保持與字調(diào)一致的腔格,不出現(xiàn)腔格歸并、同化現(xiàn)象。此外,“早來探”中的平聲“來”字,因處在上升、去聲兩字中間,其音高便具有同時(shí)歸屬前后仄聲字的性質(zhì),既歸并于前字上聲腔格的上行,又同屬于后字去聲腔格的下行?！盎⒗茄ā敝械摹把ā北緸楣湃珴崧暷溉肼曌?《中原音韻》時(shí)代已轉(zhuǎn)化為陽平聲,[43]但此處“穴”字音高卻與前字“狼”形成“五工”下行腔格,與陽平字調(diào)不符。推測(cè)可能是關(guān)漢卿創(chuàng)作中有意無意受某種方音影響,而將“穴”字讀為去聲之故。這從今日一些方言中“穴”字仍讀去聲的情況可得印證。如此,“虎狼穴”的字調(diào)組合與腔格構(gòu)成,便于該句開頭“早來探”的腔格形態(tài)前后呼應(yīng),取得了很好的藝術(shù)效果。

3.北曲(元雜劇)旋律形態(tài)管窺

從音樂歷史變遷看,元雜劇的曲牌、曲調(diào)與風(fēng)格,大部分被明清時(shí)期的北曲創(chuàng)造性繼承。盡管其中難免雜入適應(yīng)新時(shí)代審美的新因素,但從傳統(tǒng)戲曲傳承群體、傳承方式等的相對(duì)穩(wěn)定性可知,元雜劇的曲牌體音樂體制在北曲中得到了較多保留。楊蔭瀏先生就是以此為基礎(chǔ),綜合分析留存于世的北曲音樂,進(jìn)而總結(jié)出元雜劇相對(duì)南曲的旋律特點(diǎn):高下越級(jí)跳躍較多、上下升降自由奔放,多豪邁雄健之氣。[44]這一論斷,為我們整體認(rèn)知元雜劇旋律形態(tài)提供了基本依據(jù)。

另一方面,從語言音樂學(xué)角度看,元雜劇的音樂形態(tài)與以《中原音韻》為代表的音韻系統(tǒng)密切相關(guān),旋律與字調(diào)互為表里、相互制約、相得益彰,字調(diào)成為影響元雜劇旋律形態(tài)的直接要素。尤其前文分析[新水令]字調(diào)配音情況得到的“仄聲詞組腔格”(尤其“去聲詞組腔格”),無疑是探索早期北曲乃至元雜劇旋律的重要切入點(diǎn)。以曲牌原型框架為音調(diào)生成基礎(chǔ),以特定宮調(diào)音列為音高組織規(guī)范,以仄聲詞組腔格為基本衍展手段,以腔詞音韻諧協(xié)為總體創(chuàng)作追求,是元雜劇旋律結(jié)構(gòu)方面遵從的基本技術(shù)規(guī)范,也是其音樂形態(tài)風(fēng)格形成的重要保障。

有關(guān)元雜劇曲牌的原型構(gòu)成和宮調(diào)特征,筆者在先前文論中已有初步論及[45],這里僅就音韻與音樂關(guān)系視角下的旋律衍展問題略作申述。前文提出的“仄聲詞組腔格”概念,是據(jù)[新水令]曲牌分析而得到的初步經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。那么,從元雜劇至明清北曲音樂構(gòu)成看,將包含上聲、去聲的仄聲腔格予以特殊強(qiáng)調(diào),對(duì)旋律構(gòu)成而言是否具有普遍意義? 提出平聲音高的非獨(dú)立性以及去聲樂匯的旋律表現(xiàn)功能,又是否具有一定理論支撐呢?

于會(huì)泳在《腔詞關(guān)系研究》中,曾把腔格形態(tài)總體劃分為上趨腔格(包括上升腔格、降升腔格)、下趨腔格(包括下降腔格、升降腔格)和平直腔格三大類。[46]這三大類腔格區(qū)分,與音樂作品中旋律的行進(jìn)狀態(tài)是一致的。前文總結(jié)的北曲仄聲詞組腔格,大多依據(jù)《中原音韻》上、去聲字調(diào)(調(diào)值擬音315[]和51[])調(diào)整樂音起伏,實(shí)際涵蓋了兩種不同類型的腔格運(yùn)動(dòng)形態(tài),即上趨腔格的“降升腔格”(有時(shí)與前面下行旋律接續(xù),表現(xiàn)為單純上行形態(tài))和下趨腔格的“下降腔格”。升、降兩種腔格音高聯(lián)結(jié)在約定音列框架內(nèi)的自由模進(jìn),加之二者的靈活組合運(yùn)用,完全可滿足元雜劇旋律在素材類型和結(jié)構(gòu)平衡方面的基本需求。元雜劇各曲牌音樂生成過程中,創(chuàng)腔者可根據(jù)唱詞平仄和情感表現(xiàn),靈活處理上聲、去聲詞組腔格的比例關(guān)系,以更好適應(yīng)特定內(nèi)容和情感的表達(dá)需要。從這種意義上講,將包含上聲、去聲的仄聲腔格予以特殊強(qiáng)調(diào),對(duì)元雜劇旋律構(gòu)成而言是具有一定普遍意義的。

另一方面,對(duì)于去聲字調(diào)及其唱腔在元雜劇及早期北曲音樂表現(xiàn)中的重要地位,歷史上戲曲理論家早有較充分認(rèn)知。這里所謂“早期北曲”,特指入明以來尚未被充分“昆化”的元雜劇遺音。清初學(xué)者徐大椿《樂府傳聲·源流》曰:“至明之中葉,昆腔盛行,至今守之不失。其偶唱北曲一二調(diào),亦改為昆腔之北曲,非當(dāng)時(shí)之北曲矣。”[47]可見,明中葉昆腔盛行后,元雜劇唱腔便漸有受水磨調(diào)影響之勢(shì)。正因如此,摒除北曲音樂中的“昆化”因素,便成為人們追尋包括元雜劇在內(nèi)的“當(dāng)時(shí)之北曲”的重要途徑。

在區(qū)分南北曲唱腔風(fēng)格的諸多要素中,“去聲”形態(tài)及唱法被認(rèn)為是重要標(biāo)志;導(dǎo)致北曲風(fēng)格變異的諸要素中,“唱去聲盡若平聲”被徐大椿視為北曲之最失傳者。為此,《樂府傳聲》專辟“去聲唱法”一節(jié),闡述歷史上北曲去聲字的唱法特點(diǎn),其文曰:

況北曲之所以別于南曲者,全在去聲。南之唱去,以揭高為主,北之唱去,不必盡高,惟還其字面十分透足而已。笛中出一凡字合曲者,惟去聲為多?！瓫r去聲最有力,北音尚勁,去聲真確,則曲聲亦勁而有力,此最大關(guān)系也。[48]

以上徐大椿有關(guān)北曲去聲字重要性的論述,可從音韻與音樂關(guān)系角度進(jìn)一步闡明:元雜劇及早期北曲中具有獨(dú)立表意功能的“去聲腔格”,是其旋律構(gòu)成的重要因素之一。《樂府傳聲·平聲唱法》進(jìn)一步指出:

故唱平聲,其尤重在出聲之際,得舒緩周正和靜之法,自與上去迥別,乃為平聲之正音,則聽者不論高低輕重,一聆而知其為平聲之字矣。[49]

徐大椿認(rèn)為,北曲中的平聲與其余三聲之別,重在唱法之“出聲之際”,基本與字調(diào)高低輕重?zé)o涉,即旋律位置無論高低均可與平聲字調(diào)相配。這一概括,實(shí)際提出了北曲音樂表現(xiàn)中平聲音高的非獨(dú)立性問題。平聲并非一種具有獨(dú)立旋律表現(xiàn)意義的字調(diào),將音區(qū)高低不一的平聲字調(diào)歸并于相鄰仄聲腔格之中,所形成的“仄聲詞組腔格”是更具旋律結(jié)構(gòu)意義的樂匯。單字語調(diào)對(duì)旋律的結(jié)構(gòu)力相對(duì)較弱,以詞組為單位把各字調(diào)做更合于劇曲創(chuàng)腔和表演實(shí)踐的歸并,是分析北曲字調(diào)與旋律關(guān)系的核心點(diǎn),這在前文對(duì)[新水令]等曲牌的分析中已有體現(xiàn)。

不僅如此,徐大椿還從反面論證了去聲腔格在北曲形態(tài)構(gòu)成中的重要地位?！稑犯畟髀暋とヂ暢ā吩?

今之所以唱去聲似平聲者,何也? 自南曲盛行,曲尚柔靡,聲口已慣,不能轉(zhuǎn)勁,又去聲唱法,頗須用力,不若平聲之可以隨口念過,一則循習(xí)使然,一則偷氣就易,又久無審音者為之整頓,遂使去聲盡亡,北音絕響,最可慨也![50]

例如,在[新水令]曲牌中“去聲詞組腔格”明顯較“上聲詞組腔格”為多,形成以去聲為主導(dǎo)的旋律形態(tài)構(gòu)成。這一特征固然是《單刀會(huì)》慷慨豪邁的基本內(nèi)容表現(xiàn)使然,但也與元雜劇強(qiáng)調(diào)去聲詞組腔格音樂意義的特征密切相關(guān)。上述清初戲曲理論家徐大椿的相關(guān)論說,可視為判定“北曲平聲音高非獨(dú)立性”及“去聲詞組樂匯獨(dú)立表現(xiàn)意義”的理論支撐。

結(jié)語:中國(guó)音樂史學(xué)的音韻學(xué)維度

本文以關(guān)漢卿《單刀會(huì)》雙調(diào)[新水令]為例,從曲牌正體格律、四聲調(diào)值、字調(diào)配音、仄聲腔格等角度,重點(diǎn)剖析了該曲牌字調(diào)配音規(guī)律及仄聲腔格在北曲旋律結(jié)構(gòu)中的意義,獲得了有關(guān)元雜劇腔詞結(jié)構(gòu)規(guī)范及其旋律形態(tài)構(gòu)成的初步認(rèn)知。從方法論角度講,本文的寫作意在引發(fā)對(duì)楊蔭瀏先生開創(chuàng)的“語言音樂學(xué)”的充分重視,尤其與中國(guó)音樂史學(xué)的密切關(guān)系,接續(xù)楊先生的近古音樂史研究和黃翔鵬先生開創(chuàng)的曲調(diào)考證工作,從中抽繹出若干行之有效的史學(xué)考證方法,把音樂形態(tài)史、風(fēng)格史研究不斷向前推進(jìn)。

對(duì)特定時(shí)代曲牌字調(diào)及與旋律形態(tài)關(guān)系的研討,是立足歷史語音探索與其相配的特定音樂體裁風(fēng)格的重要途徑。魏良輔說:“五音以四聲為主,但四聲不得其宜,則五音廢矣。平上去入,逐一考究,務(wù)得中正,如或茍且舛誤,聲調(diào)自乖,雖具繞梁,終不足取?！盵51]明代南曲譜《九宮譜定》也說:“腔不知所自來。從板而生,從字而變?！蔽淇∵_(dá)認(rèn)為,這“正說明唱腔曲調(diào)和曲調(diào)的字音與節(jié)奏的生發(fā)關(guān)系:只有有選擇地求得曲調(diào)的‘高低上下平’的進(jìn)行與字調(diào)調(diào)值方向的基本一致,才能達(dá)到‘字正’與‘腔圓’的諧和一致?！盵52]這些論述都表明,包括元雜劇在內(nèi)的南北曲音樂,與特定時(shí)代和地域的音韻間存在密切關(guān)聯(lián)。取語言音樂學(xué)視角關(guān)照音樂史學(xué)問題,尤其在詞曲音樂形態(tài)和咬字發(fā)聲方面,對(duì)于還原某些歷史音樂要素而言,具有十分重要的意義。

另一方面,我們也應(yīng)看到,字調(diào)影響曲牌旋律形態(tài)構(gòu)成的局限性。于會(huì)泳在《腔詞關(guān)系研究》中指出:腔格對(duì)于字調(diào)的適應(yīng)只能是音樂化的大體適應(yīng)。具體表現(xiàn)為,一定腔格的具體樂匯是極其多樣化的,幾種不同但相近似的調(diào)值可以通用一種腔格,一種調(diào)值也可以兼用多種腔格,一定字調(diào)的腔格不拘坐落音區(qū),但在緊相鄰接的字調(diào)之間,腔格上往往存在相對(duì)的高低比例。[53]以考訂某曲牌旋律的歷史形態(tài)而言,因?yàn)榍辉~關(guān)系中存在諸多不確定因素,所以字調(diào)只是決定局部旋律走向的因素之一。如何使多樣化的腔詞對(duì)應(yīng)關(guān)系唯一確定,進(jìn)而考證特定時(shí)期的音樂風(fēng)格? 這就需要增加更多限定條件并對(duì)其綜合考量,才能得到各音樂歷史要素的交集,獲得更為接近歷史真實(shí)的結(jié)論。

以元雜劇音樂形態(tài)考證為例,從被研究客體的自身特征看,元雜劇音樂自成體系,擁有嚴(yán)格規(guī)范,完全可作為歷史考證對(duì)象。徐大椿《樂府傳聲·元曲家門》曰:

元曲為曲之一變?！猎鷦t分宮別調(diào),獨(dú)成一家,清濁陰陽,以別其聲,長(zhǎng)短徐疾,以定其節(jié),洪細(xì)幽顯,以分其調(diào)。其體例如出一手,其音節(jié)如出一口,雖文字之高下各殊,而音調(diào)無有不合者,歌法至此而大備,亦至此而盡顯。[54]

元雜劇在體例、音節(jié)方面擁有高度統(tǒng)一的藝術(shù)特征。這些特征的生成,既與元雜劇音韻和音樂在清濁陰陽、長(zhǎng)短徐疾、洪細(xì)幽顯等方面的高度一致不可分割,同時(shí)又受到前文所述曲牌原型框架、特定宮調(diào)音列以及律制結(jié)構(gòu)、節(jié)奏組合等音樂本體方面的技術(shù)規(guī)范。對(duì)于元雜劇曲調(diào)考證而言,只有綜合考量這些音樂要素的歷史特征,探尋符合各項(xiàng)指標(biāo)的最佳組合點(diǎn),音樂形態(tài)考證才能不斷趨向歷史真實(shí)。

從語言音樂學(xué)角度看,楊蔭瀏先生曾據(jù)北曲保存的元雜劇腔調(diào)與北方語言的關(guān)系,認(rèn)為不僅昆曲中保存的元雜劇音樂是元人作品,元明清三代南方人所作的北曲,也都是具有北方音樂風(fēng)格的作品。[55]黃翔鵬先生指出:“宋詞、元曲的音樂是否在經(jīng)過昆曲階段后都已‘昆化’而一點(diǎn)也沒有保留下來,這值得研究?！覀儸F(xiàn)在可以抓撈得著的一個(gè)東西,就是楊蔭瀏先生講的‘語言音樂學(xué)’?！盵56]這些論證,從理論高度肯定了“語言音樂學(xué)”的史學(xué)方法論價(jià)值,也為我們考證元雜劇音樂提供了有力抓手。

然而,如考慮時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格流變背景下的南北曲相互影響,則后世北曲中的元雜劇作品可否一概視為元代音樂,仍需據(jù)歷史語音特征作細(xì)致考訂。例如,楊蔭瀏、曹安和先生記譜的昆曲《金鎖記·斬竇》折,其中[端正好][滾繡球][叨叨令]曲牌中的去聲字(包括去聲詞組)處理,幾乎無一例外地采用了南曲的陽去或陰去腔格;昆曲《單刀會(huì)·刀會(huì)》折中的[新水令]曲牌,去聲字也多為南曲去聲腔格形態(tài)。這一點(diǎn),通過對(duì)比楊先生對(duì)《牡丹亭·游園》[皂羅袍]的字調(diào)分析,可以明顯看出。[57]現(xiàn)存兩折元雜劇作品中去聲字旋律的“︿”進(jìn)行,均受到南曲去聲腔格的“磨調(diào)化”[58]影響,明顯與《中原音韻》去聲字調(diào)值(51,)不符,不宜直接將現(xiàn)今昆曲唱段視為元雜劇音樂原貌。

相比之下,本文分析的《九宮大成》之《單刀會(huì)》[新水令]樂譜,在仄聲字及仄聲詞組腔格形態(tài)方面,表現(xiàn)出與《中原音韻》上、去聲字調(diào)高度一致的特點(diǎn),其曲牌的旋律形態(tài)應(yīng)更接近元雜劇唱腔原貌。當(dāng)然,昆曲《單刀會(huì)》[新水令]折旋律,整體框架與《九宮大成》基本一致,只是個(gè)別字腔處理更為豐富。昆曲保存著古老的元雜劇音樂信息,是毋庸置疑的。如果我們充分考慮到《中原音韻》的調(diào)類與調(diào)值,以此為準(zhǔn)辨唱詞音韻、分析其與旋律形態(tài)的關(guān)聯(lián),同時(shí)適當(dāng)摒除昆曲或《九宮大成》元雜劇作品中的“磨調(diào)化”成分,比如仄聲字調(diào)樂匯的南曲化處理等,便可在理論上還原元雜劇音樂的基本樣態(tài),進(jìn)而從《九宮大成》這部“康乾之樂”中考訂出更多“真元之聲”。從音樂史學(xué)視角看,本文分析的《九宮大成》之《單刀會(huì)》雙調(diào)[新水令]曲牌,其“仄聲詞組腔格”與“旋律樂匯組合”特征,在元曲音樂形態(tài)考證中便具有了“斷代標(biāo)準(zhǔn)器”的意義。

強(qiáng)調(diào)中國(guó)音樂史學(xué)的音韻學(xué)維度,對(duì)近古音樂歷史分期問題也有一定啟發(fā)。筆者在先前相關(guān)文論中曾提出:文史學(xué)界所謂的唐宋轉(zhuǎn)型或斷層,或更多就大文化層面而言;具體到音樂本體形態(tài),唐宋間風(fēng)格差異并非巨大(如同屬俗樂二十八調(diào)系統(tǒng)),反而唐宋與明清間的音樂形態(tài)有天淵之別——宋明斷層甚于唐宋。而連接唐宋與明清的元代音樂,則是考證近古中國(guó)音樂歷史轉(zhuǎn)型(斷層)的重要關(guān)節(jié)點(diǎn)。[59]

這一音樂歷史分期判斷,同樣可獲得來自音韻學(xué)成果的支撐。例如,錢玄同在其《國(guó)音沿革六講》中,曾把古今字音演變劃分為六個(gè)時(shí)期,即:周秦、兩漢、魏晉南北朝、隋唐宋、元明清、現(xiàn)代。這六個(gè)時(shí)期又可概括為四大階段,即:第一、二期合并(兩漢附于周秦,以形聲字“聲母”為據(jù)),第三、四期合并(魏晉南北朝冠于隋唐宋,以韻書為據(jù)),第五期(元明清,以新韻書為據(jù)),第六期(現(xiàn)代,以音標(biāo)為據(jù))。[60]以唐宋與明清之間的音樂變遷為例,二者在音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)型,顯然與這種語音歷史分期是高度一致的。鑒于漢語語音的聲調(diào)特性及其與旋律形態(tài)的密切關(guān)聯(lián),漢語語音史相關(guān)研究成果同樣可作為音樂歷史分期的重要參照。

歷史上的元雜劇藝術(shù),上承唐宋下啟明清。唐宋曲牌在元雜劇體式規(guī)范中獲得新的詮釋,其創(chuàng)造性繼承的一批古老曲牌,包括被元雜劇吸收的新曲牌,成為元曲以至明清南北曲音樂的重要組成部分,也是明清以來眾多傳統(tǒng)器樂曲牌可以追溯的源頭。有元一代《中原音韻》影響下的雜劇音樂創(chuàng)造,已有機(jī)融入當(dāng)世及后世戲曲、器樂等多種音樂體裁,成為塑造中國(guó)傳統(tǒng)音樂性格的基本源泉之一。從這種意義上講,以音韻學(xué)維度關(guān)照元雜劇曲牌的形態(tài)結(jié)構(gòu),不僅是考證元代音樂的必然之需,也是中國(guó)音樂歷史分期與風(fēng)格史建構(gòu)的重要途徑。本文希望以《單刀會(huì)》[新水令]曲牌個(gè)案研究為契機(jī),能引發(fā)學(xué)界對(duì)“語言音樂學(xué)”歷史屬性的進(jìn)一步關(guān)注,[61]并由此擴(kuò)大至以《九宮大成》為代表的更多南北曲音樂分析,從新材料和新方法視角不斷豐富中國(guó)古代音樂史研究。

注釋:

①孫玄齡:《實(shí)踐與音樂研究——談楊蔭瀏先生在<中國(guó)古代音樂史稿>中對(duì)昆曲的使用》,載《中國(guó)音樂學(xué)》,2019年第4期。

②參見楊蔭瀏、曹安和合編:《關(guān)漢卿戲劇樂譜》,音樂出版社,1959。

③黃翔鵬:《怎樣確認(rèn)<九宮大成>元散曲中仍存真元之聲》,載中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所編:《黃翔鵬文存》,山東文藝出版社,2007,第1035頁。

④王國(guó)維:《王國(guó)維遺書》(第15冊(cè)),上海古籍書店據(jù)商務(wù)印書館1940年版影印,1983,第11、13頁。

⑤原詞見南宋陳元靚:《歲時(shí)廣記》卷十二,“叢書集成初編”據(jù)“十萬卷樓本”排印,中華書局,1985,第123-124頁。

⑥王國(guó)維:《唐宋大曲考》(第15冊(cè)),上海古籍書店據(jù)商務(wù)印書館1940年版影印,1983,第11、14頁。

⑦參見吳梅:《南北詞簡(jiǎn)譜》卷三,中國(guó)戲劇出版社影印吳梅手稿本,2015,第127頁。

⑧馬致遠(yuǎn)《青衫淚》之雙調(diào)[新水令]格律分析,參閱齊森華等主編:《中國(guó)曲學(xué)大辭典》,浙江教育出版社,1997,第757頁。

⑨同⑦,第127-128頁。按,元周德清《中原音韻》論“作詞十法·末句”部分,規(guī)定[新水令]的末句格律為“仄仄仄平平”,似誤,今從吳梅說。任半塘《作詞十法疏證》亦訂正[新水令]末句格律為“仄仄仄平去”,并指出此句或“間有以平起者,但絕少以平結(jié)者”。參見《散曲叢刊·作詞十法疏證》,載王小盾、陳文和主編:《任中敏文集》(叁),鳳凰出版社,2015,第996頁。

⑩本文所據(jù)關(guān)漢卿《單刀會(huì)》[新水令]唱詞及工尺譜,參見《新定九宮大成南北詞宮譜》卷六十五“雙角只曲”,清乾隆十一年(1746年)內(nèi)府朱墨套印本,第4頁。按,《續(xù)修四庫全書》所收《新定九宮大成南北詞宮譜》,系據(jù)民國(guó)十二年古書流通處影印的清乾隆十一年刻本影印。該曲牌“覷著那”之“那”字所配曲譜似為“尺工”,經(jīng)與乾隆本比照,知《續(xù)修四庫》本“尺”為衍文;又《續(xù)修四庫》本中“單”字所配“尺工”亦不確,“工”為衍文,今據(jù)乾隆內(nèi)府本改。又有王秋桂先生主編《善本戲曲叢刊》之《九宮大成南北詞宮譜》影印本,版權(quán)頁顯示“據(jù)(清)乾隆內(nèi)府本影印”,但其中《單刀會(huì)》[新水令]“那”“單”之譜亦衍,情況與《續(xù)修四庫》本同,待考。參見臺(tái)灣學(xué)生書局,1987年,第5358頁。本文所據(jù)乾隆十一年內(nèi)府朱墨套印本《九宮大成》曲譜,為浙江音樂學(xué)院圖書館館長(zhǎng)孟凡玉教授提供,特此致謝。

?[清]周祥鈺等:《新定九宮大成北詞宮譜·凡例》,清乾隆十一年(1746年)內(nèi)府朱墨套印本。

?相關(guān)論述,參見楊蔭瀏:《語言音樂學(xué)初探》,人民音樂出版社,1983,收入中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所編《楊蔭瀏全集》(第四卷),江蘇文藝出版社,2009,第408、419-420頁。

?于會(huì)泳:《腔詞關(guān)系研究》,中央音樂學(xué)院出版社,2008,第15-16頁。

?[元]虞集:《中原音韻·序》,載中國(guó)戲曲研究院編:《中國(guó)古典戲曲論著集成》(一),中國(guó)戲劇出版社,1959,第173頁。

?據(jù)上下文意,此處似脫“不”字。今據(jù)鄒曉麗:《傳統(tǒng)音韻學(xué)實(shí)用教程》附錄之“《中原音韻》自序”改,上海辭書出版社,2002,第204頁。

?[元]周德清:《中原音韻·自序》,載中國(guó)戲曲研究院編:《中國(guó)古典戲曲論著集成》(一),第175頁。引文個(gè)別處,標(biāo)點(diǎn)略有改動(dòng)。

?錢玄同:《文字學(xué)音篇》,載《錢玄同文集》(第五卷),中國(guó)人民大學(xué)出版社,1999,第8頁。

?寧繼福:《中原音韻表稿》,吉林文史出版社,1985,第172頁。

?忌浮:《<中原音韻>的調(diào)值》,載《語言研究》,1986年第1期。

?同?,第246-334頁。

[21]楊耐思:“《中原音韻》音”條釋文,載中國(guó)大百科全書總編輯委員會(huì)、《語言文字》編輯委員會(huì)、中國(guó)大百科全書出版社編輯部編:《中國(guó)大百科全書》(語言文字卷),中國(guó)大百科全書出版社,1988,第534-535頁。

[22]“南北曲字調(diào)配音表”及以下總結(jié)論證,參見楊蔭瀏《語言音樂學(xué)初探》,第433-435頁。

[23]楊蔭瀏:《語言音樂學(xué)初探》,第445頁。

[24]楊蔭瀏:《語言音樂學(xué)初探》,第445頁。

[25]黃翔鵬:《怎樣確認(rèn)<九宮大成>元散曲中仍存真元之聲》,載中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所編:《黃翔鵬文存》,山東文藝出版社,2007,第1035頁。另,黃翔鵬先生這里所講的“昆曲”,是作為南北曲代稱的廣義概念,該文指出:“用這個(gè)大的概念來講,也只能說后世的昆曲班社中保存了宋元時(shí)期的一些老東西,而不能籠統(tǒng)地說那些東西都是水磨調(diào)?！?/p>

[26]楊蔭瀏:《語言音樂學(xué)初探》,第435頁。

[27]同?,第172頁。

[28]參見張玉來《中原音韻時(shí)代漢語聲調(diào)的調(diào)類與調(diào)值》,載《古漢語研究》,2010年第2期。

[29]曲譜參見楊蔭瀏、曹安和合編:《關(guān)漢卿戲劇樂譜》(昆曲北曲清唱譜),音樂出版社,1959。收入中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所編:《楊蔭瀏全集》(第10卷),江蘇文藝出版社,2009,第433-434頁。

[30]同[29]。

[31]參見于會(huì)泳《腔詞關(guān)系研究》,中央音樂學(xué)院出版社,2008,第20-34頁。

[32]參見《中國(guó)曲學(xué)大辭典》“腔格”條,浙江教育出版社,1997,第690頁。

[33]武俊達(dá):《戲曲音樂概論》,文化藝術(shù)出版社,1999,第220-221頁。

[34]俞為民:《昆曲格律研究》之第二至五章,南京大學(xué)出版社,2009,第16-70頁。

[35]王季烈:《螾廬曲談》(下冊(cè))卷三第四章“論各宮調(diào)之主腔”,商務(wù)印書館,1928年石印本,第19頁。

[36]吳梅:《顧曲麈談》第三章“度曲”,載《吳梅詞曲論著四種》,商務(wù)印書館,2010,第114頁。

[37]為嚴(yán)格論證起見,詞曲中句、段等更大語言單位的腔格,往往用主腔、旋律原型、骨干音型等名稱描述。

[38][元]關(guān)漢卿:《關(guān)大王獨(dú)赴單刀會(huì)》,載隋樹森編:《元曲選外編》,中華書局,1959,第67頁。

[39]參見楊蔭瀏、曹安和合編:《關(guān)漢卿戲劇樂譜》(昆曲北曲清唱譜),音樂出版社,1959;王正來:《新定九宮大成南北詞宮譜譯注》,香港中文大學(xué)出版社,2009;劉崇德:《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》,天津古籍出版社,1998;等。

[40]《音韻輯要》又名《中州韻輯要》,是清乾隆年間昆山人王鵕編輯的一部曲韻著作,在綜合元周德清的《中原音韻》、明范善溱的《中州全韻》并參考清樸隱子的《詩詞同韻》及《洪武正韻》等基礎(chǔ)上編輯而成,是明清時(shí)期的一部重要曲韻書。[參見王季烈:《音韻輯要》影印本《序》,乾隆甲辰(1784)“昆山咸德堂藏版”刻本,文化藝術(shù)出版社影印,2010,第1 頁。]據(jù)孫玄齡先生回憶,20世紀(jì)70年代末,曹安和先生在音樂研究所開設(shè)昆曲課,教唱前先要求大家查看王鵕編纂的《音韻輯要》,把所學(xué)唱段曲詞中的每個(gè)字所屬的韻部和聲調(diào)都標(biāo)出來。楊蔭瀏和語言學(xué)家羅常培先生,也很推崇這部韻書。(參見孫玄齡:《上善若水——憶曹安和先生兼談其昆曲演唱的成就》,山東文藝出版社,2006,第346頁。)本表對(duì)[新水令]唱詞的韻部和聲調(diào)歸類,特將《音韻輯要》與《中原音韻》一并列出,以資對(duì)照。

[41][明]魏良輔:《曲律》,載中國(guó)戲曲研究院編:《中國(guó)古典戲曲論著集成》(五),中國(guó)戲劇出版社,1959,第6頁。

[42][明]王驥德:《曲律·雜論第三十九上》,載中國(guó)戲曲研究院編:《中國(guó)古典戲曲論著集成》(四),中國(guó)戲劇出版社,1959,第146頁。

[43]參見王力:《漢語史稿》,中華書局,2004,第237頁。

[44]參見楊蔭瀏:《中國(guó)古代音樂史稿》(下冊(cè)),人民音樂出版社,1981,第586頁。

[45]參見李宏鋒:《三首[脫布衫]曲牌音樂對(duì)比分析——兼及傳統(tǒng)曲牌“原型—類型化”分析的方法論思考》,載《中國(guó)音樂》,2019年第6期;《元雜劇宮調(diào)的實(shí)踐基礎(chǔ)與樂學(xué)內(nèi)涵》(上、下),載《中國(guó)音樂》,2016年第1、2期。

[46]同[31],第19頁。

[47][清]徐大椿:《樂府傳聲·源流》,載中國(guó)戲曲研究院編:《中國(guó)古典戲曲論著集成》(七),中國(guó)戲劇出版社,1959,第157頁。

[48]同[47],第166頁。

[49]同[47],第165頁。

[50]同[47],第166-167頁。

[51]同[41],第5頁。

[52]同[33],第139頁。

[53]同[31],第20-34頁。

[54]同[47],第158頁。

[55]楊蔭瀏:《語言音樂學(xué)初探》,第445頁。

[56]同③,第1034-1035頁。

[57]“斬竇”“刀會(huì)”兩折譜例,參見楊蔭瀏、曹安和合編:《關(guān)漢卿戲劇樂譜》(昆曲北曲清唱譜),音樂出版社,1959。收入中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所編《楊蔭瀏全集》(第10 卷),江蘇文藝出版社,2009,第433-442頁?！坝螆@”折[皂羅袍]之字調(diào)配音分析,參見楊蔭瀏《語言音樂學(xué)初探》,第436-437頁。

[58]明代以來,北曲、南曲相混淆的現(xiàn)象日益明顯,魏良輔對(duì)此有“方底圓蓋”之謂?！肚伞吩?“北曲與南曲,大相懸決,有磨調(diào)、弦索調(diào)之分。北曲字多而調(diào)促,促處見筋,故詞情多而聲情少。南曲字少而調(diào)緩,緩處見眼,故詞情少而聲情多。北力在弦索,宜和歌,故氣宜粗。南力在磨調(diào),宜獨(dú)奏,故氣易弱。近有弦索唱作磨調(diào),又有南曲配入弦索,誠(chéng)為方底圓蓋,亦以坐中無周郎耳?！眳⒁奫明]魏良輔《曲律》,第7頁。

[59]參見李宏鋒:《兩首[醉吟商]曲譜研究——曲牌“原型—類型化”視角下的詞樂流變考證之一》,待刊。

[60]錢玄同:《國(guó)音沿革六講》,載《錢玄同文集》(第五卷),中國(guó)人民大學(xué)出版社,1999,第79頁。

[61]繼楊蔭瀏先生開“語言音樂學(xué)”先河后,這一領(lǐng)域的代表成果,早者如于會(huì)泳的《腔詞關(guān)系研究》(有作者1963年前言,人民音樂出版社,2008)、洛地的《詞樂曲唱》(人民音樂出版社,1995)、章鳴的《語言音樂學(xué)綱要》(文化藝術(shù)出版社,1998)等,近者如錢茸的《語言音樂學(xué)基礎(chǔ)》(中央音樂學(xué)院出版社,2018)和《探尋音符之外的鄉(xiāng)韻——唱詞音聲辨析》(中國(guó)青年出版社,2020)等,語言學(xué)及音韻學(xué)在民族音樂和音樂歷史形態(tài)研究中的意義日益凸顯。