楊 宇

(四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610066)

波蘭現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家羅曼·英伽登以其獨(dú)特的文學(xué)作品層次論蜚聲學(xué)術(shù)界，事實(shí)上，他關(guān)于文學(xué)哲學(xué)的研究只是其作為哲學(xué)家在解決實(shí)在論—觀念論難題中，借道藝術(shù)作品的一套解決方案。為進(jìn)一步佐證其“解決方案”的有效性，英伽登對(duì)同為藝術(shù)的電影進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)式的思考。他在《藝術(shù)作品本體論》中利用專章對(duì)電影進(jìn)行較為系統(tǒng)的研究，從結(jié)構(gòu)本體論角度對(duì)作為意向性客體的電影進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析，討論了電影的屬性、地位，以及與其他藝術(shù)門類的關(guān)系。還在《論文學(xué)作品》中，將電影視為與文學(xué)、繪畫等“搭界”之產(chǎn)物，提出了諸多創(chuàng)新式的理論思考，并影響了一批電影理論家，在波蘭電影理論史上擁有非常重要的地位。

一、現(xiàn)象學(xué)電影理論的研究現(xiàn)狀及問題

1911年，意大利電影理論家卡努杜首次提出“電影是一門藝術(shù)”的觀點(diǎn)，并創(chuàng)造性地將電影視為在文學(xué)、戲劇、音樂、雕塑、繪畫、建筑之后的“第七藝術(shù)”。自此，學(xué)者們紛紛對(duì)電影進(jìn)行不同視角的理論建構(gòu)，開啟了關(guān)于電影理論的史學(xué)建構(gòu)道路。受到20世紀(jì)西方哲學(xué)思考范式的影響，現(xiàn)象學(xué)也毋庸置疑地成為電影研究的重要方法之一，不僅有現(xiàn)象學(xué)式的電影理論研究，同時(shí)還有現(xiàn)象學(xué)式的電影作品批評(píng)，并最終發(fā)展為一場(chǎng)現(xiàn)象學(xué)電影理論思潮。

參與并推動(dòng)這場(chǎng)思潮的不僅有現(xiàn)象學(xué)家，同時(shí)也包括接受現(xiàn)象學(xué)思想的電影理論家。根據(jù)美國電影理論家達(dá)德利·安德魯?shù)氖崂?，他將現(xiàn)象學(xué)的電影理論研究分為三種類型：第一種是以吉爾伯特·柯亨-塞阿為代表的“新科學(xué)”電影學(xué)派。受現(xiàn)象學(xué)影響用“科學(xué)的”眼光來對(duì)待分析電影，并影響了一批電影理論家，如埃德加·莫林等人。第二種是以梅洛·龐蒂為代表的知覺現(xiàn)象學(xué)式的電影研究，討論觀影體驗(yàn)中的審美知覺問題。由此，現(xiàn)象學(xué)的電影研究逐步發(fā)展成為一種思潮。值得一提的是，同為法國現(xiàn)象學(xué)家的杜夫海納在《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》一書中，雖然沒有直接的電影研究，但其中涉及的純粹知覺、審美知覺以及表演等問題也被大量應(yīng)用到電影研究中。第三種是以讓·米特里為代表的對(duì)電影建構(gòu)過程的現(xiàn)象學(xué)研究，他的代表作《電影美學(xué)與心理學(xué)》也被稱為“有關(guān)電影屬性的博大的現(xiàn)象學(xué)的百科全書”(達(dá)德利·安德魯語)。

此外，達(dá)德利·安德魯還在電影闡釋和電影批評(píng)領(lǐng)域區(qū)分了兩種現(xiàn)象學(xué)式的電影研究：其一是以安德烈·巴贊為代表的現(xiàn)象學(xué)方法的電影批評(píng)研究，其二是以保羅·利科的闡釋學(xué)為基礎(chǔ)的現(xiàn)象學(xué)電影闡釋理論。達(dá)德利·安德魯對(duì)于電影理論中的現(xiàn)象學(xué)視角研究梳理得十分細(xì)致，既有現(xiàn)象學(xué)方法的電影研究，也有現(xiàn)象學(xué)方法的電影影響研究，然而遺憾的是，同為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家且對(duì)于電影有專門研究的羅曼·英伽登的理論卻并沒有進(jìn)入美國學(xué)者的視野，這也側(cè)面反映出其理論在傳播中的困境。

自20世紀(jì)下半葉開始，結(jié)構(gòu)主義—符號(hào)學(xué)作為一種普遍性的方法論迅速席卷歐美大陸，從“第一藝術(shù)”到“第七藝術(shù)”皆被納入此種思考范式內(nèi)，現(xiàn)象學(xué)逐漸式微。如達(dá)德利·安德魯所言：“在這個(gè)時(shí)代除了符號(hào)學(xué)和敘事結(jié)構(gòu)主義,我們幾乎別無選擇。而結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)也越來越在我們最重要的學(xué)術(shù)刊物上占據(jù)了統(tǒng)治地位。在電影研究中,沒有人曾挑戰(zhàn)結(jié)構(gòu)主義,而且很少有人意識(shí)到那種大量繁衍的理論之外的辯證法?！苯Y(jié)構(gòu)主義用秩序分明的“邏各斯中心”包裝了排在藝術(shù)門類中末位的電影，恰好契合了電影的學(xué)科化、理論化的發(fā)展，由此這種本質(zhì)主義方法論憑借其百般“趁手”的屬性快速在理論研究的實(shí)踐中鋪展開來。

當(dāng)結(jié)構(gòu)主義—符號(hào)學(xué)方法越來越受到電影研究者的青睞后，對(duì)于電影的研究范式隨之發(fā)展轉(zhuǎn)變，對(duì)于電影的研究成為孤立、封閉、靜止和內(nèi)部的方法論實(shí)驗(yàn)。研究者們熱衷于對(duì)電影中的符號(hào)、結(jié)構(gòu)以及節(jié)奏、畫面、色彩和音樂等電影質(zhì)素做“組合式”的研究，逡巡于一次次新鮮的“組合”，在靜止的影像和畫面中感受理論總是有效的普遍性。而當(dāng)單一的方法視角無法帶來理論快感后，轉(zhuǎn)而借用精神分析批評(píng)、文化研究、后殖民主義批評(píng)、女性主義批評(píng)等方法繼續(xù)對(duì)電影進(jìn)行單一視角或交叉視角的要素組合分析。流動(dòng)的“影像”在方法論的干預(yù)下成為定格的“象”，對(duì)于電影的研究或移挪為對(duì)電影劇本的文學(xué)式研究，或簡(jiǎn)化對(duì)電影畫面的繪畫式研究。經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的電影理論研究，電影又回到了英伽登于20世紀(jì)中葉賦予它的位置：介于文學(xué)與繪畫之間的一種意向性客體。區(qū)別在于電影沒有了這種“之間性”的特征，失去了區(qū)別于其他藝術(shù)門類的自主性，成為“某某的電影”。電影不再作為“電影”而存在，而是在“的”字之后，作為一種可以任意挪移的集合體。

二、羅曼·英伽登的電影本體論思想

英伽登在《論文學(xué)作品》中提出過他對(duì)于電影的思考，后又于1961年在《藝術(shù)作品本體論》中，從五個(gè)方面較為完整地表述了他的現(xiàn)象學(xué)電影思想：他從電影的本質(zhì)、屬性、位置以及本體結(jié)構(gòu)組織等方面入手，圍繞電影中的“現(xiàn)實(shí)感”、電影作為一種藝術(shù)搭界的產(chǎn)物、電影介于文學(xué)與繪畫之間的屬性、電影中的時(shí)空組織研究以及與音樂的關(guān)系等問題展開探討。英伽登研究電影有兩方面原因：其一是為了進(jìn)一步擴(kuò)大和鞏固他對(duì)于本體論研究的成果，其二亦是出于一種哲學(xué)家和理論家的敏銳。

英伽登利用比較法的類同性和差異性原則對(duì)電影的屬性進(jìn)行界定，加以比較的對(duì)象是包括文學(xué)作品在內(nèi)的各類藝術(shù)作品，如音樂、繪畫等。在界定電影屬性時(shí)，他用明確但又不失謙和的態(tài)度指出“電影不是文學(xué)作品，盡管電影中也有同樣被再現(xiàn)的客體，甚至一定程度上也具備再現(xiàn)客體層，然而電影只是與文學(xué)作品相關(guān)聯(lián)。如果說電影是藝術(shù)作品，那么它比其他藝術(shù)如音樂作品或建筑，也比繪畫和繪畫藝術(shù)作品同文學(xué)作品的關(guān)系更近。如果可以這樣表述的話，電影是一種被‘破壞了的戲劇’，這是因?yàn)橐环矫嫠痪邆鋬蓚€(gè)語言層，另一方面它沒有使用真實(shí)的客體來實(shí)現(xiàn)再現(xiàn)功能，而是利用重建的和在某些方面解構(gòu)(變形)的觀相作為再現(xiàn)的手段”。

在英伽登看來，電影不同于文學(xué)作品，但相比于其他藝術(shù)作品，電影同文學(xué)作品的關(guān)系更近一些。在對(duì)電影和文學(xué)進(jìn)行比較分析時(shí)，英伽登利用文學(xué)作品中的戲劇類型來與電影進(jìn)行對(duì)比分析，認(rèn)為電影是“被破壞了的戲劇”。原因在于，如果在“電影是藝術(shù)作品”這一前提得到滿足的情況下，電影則同文學(xué)作品一致，是一種意向性客體。區(qū)別在于，文學(xué)作品是由兩個(gè)語言層(語音層、語義層)和圖式化觀相層以及再現(xiàn)客體層共同構(gòu)成的結(jié)構(gòu)造體，而電影則是由視覺觀相層和再現(xiàn)客體層組成的雙層結(jié)構(gòu)造體。電影中的觀相層和文學(xué)作品中的圖式化觀相層不同，文學(xué)作品中的圖式化觀相層是一種“做好了準(zhǔn)備”的狀態(tài)，因而文學(xué)作品中的圖式化觀相層獨(dú)立于其他層次，這種“獨(dú)立”表現(xiàn)在它既以語言層為基礎(chǔ)，同時(shí)在對(duì)語言層的整合之上又成為結(jié)構(gòu)中獨(dú)立之層次，并影響再現(xiàn)客體層的“具體化”。而電影中的“視覺觀相層”則是一個(gè)變動(dòng)、開放的層次，并且比之于文學(xué)作品的觀相層次要相對(duì)簡(jiǎn)單，視覺觀相層的呈現(xiàn)受到攝影工具、器材等外在因素的影響，它與文學(xué)作品圖式化觀相層最為明顯的區(qū)別在于，電影中的視覺觀相層會(huì)受到銀幕之外的實(shí)在客體以及事件過程的影響，在發(fā)生變化的同時(shí)也被“具體”化，從而擁有了連續(xù)性的基礎(chǔ)。

視覺觀相層的特性與電影的本質(zhì)屬性相關(guān)，即電影是處于文學(xué)與繪畫之間的藝術(shù)形態(tài)。電影作為“動(dòng)畫”是以繪畫為基礎(chǔ)的“畫面”的連續(xù)，同時(shí)是以“戲劇文學(xué)”為內(nèi)部動(dòng)力的集合體。概而言之，電影中的視覺觀相是指電影對(duì)觀賞者的一種視覺呈現(xiàn)方式，這種呈現(xiàn)方式會(huì)受到外界的干擾，如拍攝器材、剪輯方式、后期制作、音樂、色彩等技術(shù)與藝術(shù)手段的影響，并根據(jù)技術(shù)與藝術(shù)的高明程度從而影響電影的藝術(shù)價(jià)值。視覺觀相層在電影結(jié)構(gòu)中具有重要的地位并對(duì)電影藝術(shù)價(jià)值產(chǎn)生決定性影響，一定程度上電影中的再現(xiàn)客體層就取決于對(duì)電影觀相層的改造與選擇。英伽登指出，“正是由于改造觀相的具體性，給觀眾帶來了比文學(xué)作品中的觀相大得多的沖擊力，因而它們較之文學(xué)作品中的觀相也具有大得無可比擬的限量，這就是電影放映的獨(dú)特之處”。

在視覺觀相層的奠基之上，經(jīng)由再現(xiàn)客體層的再現(xiàn)和重建，實(shí)現(xiàn)對(duì)電影的“具體化”。盡管再現(xiàn)客體層在電影結(jié)構(gòu)中處于相對(duì)從屬位置，但仍對(duì)電影藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值的生成有重要作用。英伽登在研究電影作品中的再現(xiàn)客體層時(shí)，提出了一個(gè)重要的概念，即“擬實(shí)在”。他認(rèn)為，由于電影的意向性客體屬性，再現(xiàn)客體層中所再現(xiàn)的內(nèi)容并非實(shí)在的，而是一種“擬實(shí)在”?！叭绻?電影)是藝術(shù)作品的話，那么再現(xiàn)客體所顯現(xiàn)的就不是實(shí)在的，而只是擬實(shí)在的，所顯現(xiàn)的只是實(shí)在客體的外貌。它們也只是純意向性客體，這種純粹意向性客體，它們的純粹意向性強(qiáng)調(diào)的是，投射(屏幕)出來的‘畫面’不是實(shí)在的，連續(xù)的、自洽的客體，只是幻象，這些幻象首先必須通過適當(dāng)?shù)闹黧w性活動(dòng)，才能將其解釋為再現(xiàn)客體的表象?！彪娪爸型ㄟ^畫面所展現(xiàn)出來的客體內(nèi)容并非實(shí)在，只是一種觀相視角下的意向性再現(xiàn)。即便電影在制作時(shí)面對(duì)的是實(shí)在的事、人以及人物行為，但最后呈現(xiàn)在電影中的再現(xiàn)客體并非生活世界中具體的實(shí)在，客體在實(shí)在世界中的實(shí)在性被電影的意向性所取消，成為一種意向性的“擬實(shí)在”。英伽登的這一觀點(diǎn)對(duì)于模糊現(xiàn)實(shí)世界與電影世界的邊界，以及誤將電影視為現(xiàn)實(shí)生活的“顯影”或復(fù)制，從而忽視電影的獨(dú)立性等輕率的看法，給予了有力的回?fù)簟?/p>

由此，英伽登認(rèn)為電影是由觀相層和再現(xiàn)客體層共同組成的“有機(jī)的”結(jié)構(gòu)整體。所謂“有機(jī)體”結(jié)構(gòu)是指，電影作為一個(gè)層次結(jié)構(gòu)的造體，它的構(gòu)成層次之間保持一種和諧、自足的狀態(tài)，并在此狀態(tài)之下產(chǎn)生電影的審美價(jià)值質(zhì)，甚至是促發(fā)“形而上質(zhì)”的顯現(xiàn)。英伽登強(qiáng)調(diào)，“為了超越這種異質(zhì)的集合體，為了創(chuàng)造出真正的作品，那么，盡管其內(nèi)部是多元的要素，但都是邏輯分明、條理和諧地構(gòu)建起來的藝術(shù)作品，并且蘊(yùn)含著驚人的異質(zhì)交響，電影藝術(shù)必須克服比其他藝術(shù)更大的困難和障礙”。電影作為一個(gè)“有機(jī)體”結(jié)構(gòu)，它的和諧狀態(tài)的保持并非基于內(nèi)部結(jié)構(gòu)之間的統(tǒng)一性；相反，是一種基于異質(zhì)性基礎(chǔ)上的同一性，而正是電影結(jié)構(gòu)本身的異源因素的存在，使得優(yōu)秀的電影作品中會(huì)產(chǎn)生復(fù)調(diào)的和諧之美。

三、羅曼·英伽登電影本體論觀點(diǎn)的新思考

受到時(shí)代發(fā)展的局限，英伽登的電影本體論研究對(duì)象以無聲電影為主，因此在與文學(xué)作品進(jìn)行比較分析時(shí)，他認(rèn)為電影是一種缺少語言層，由視覺觀相層和再現(xiàn)客體層構(gòu)成的結(jié)構(gòu)造體。英伽登的電影本體論觀點(diǎn)與他認(rèn)為電影是處于文學(xué)和繪畫之間的藝術(shù)樣態(tài)這一觀點(diǎn)是密不可分的。這也是英伽登在分析電影的結(jié)構(gòu)時(shí)著意觀相層的“繪畫性”特征的原因。隨著電影技術(shù)的發(fā)展，當(dāng)有聲電影出現(xiàn)并占據(jù)市場(chǎng)時(shí)，英伽登也對(duì)他的電影本體論觀點(diǎn)進(jìn)行了微調(diào)，他將電影中的聲音劃歸到再現(xiàn)客體層中，作為一種再現(xiàn)客體的重要表現(xiàn)因素。從當(dāng)下的電影發(fā)展來看，英伽登的有些理論觀點(diǎn)或許已經(jīng)落后于時(shí)代，但是他的電影結(jié)構(gòu)本體論思想仍然熠熠閃光，他還提出很多在當(dāng)時(shí)尚未研究但值得研究，并直到現(xiàn)在仍未得到充分研究的問題，足以顯見其作為哲學(xué)家的睿智與遠(yuǎn)見。對(duì)此，筆者將沿著英伽登的研究邏輯，嘗試在現(xiàn)有電影本體論結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上對(duì)其展開新的思考與探索。

(一)英伽登電影本體論新探

在英伽登的電影層級(jí)結(jié)構(gòu)中，只研究了電影中的視覺觀相層，或者說認(rèn)為電影中的觀相視角只有視覺這一條通道。他的這一觀點(diǎn)與彼時(shí)電影的技術(shù)發(fā)展程度是密切相關(guān)的，因此不能以此苛責(zé)其理論的片面性。筆者將在沿用英伽登之于電影的雙層結(jié)構(gòu)的分類法基礎(chǔ)上，進(jìn)一步擴(kuò)充觀相層的結(jié)構(gòu)，即電影作為一個(gè)“有機(jī)的”層級(jí)結(jié)構(gòu)，其內(nèi)部的層次自身也是一個(gè)結(jié)構(gòu)化的造體。電影結(jié)構(gòu)中的觀相層包括視覺觀相層、聽覺觀相層以及時(shí)間觀相層三個(gè)層次，觀相層內(nèi)部各層次之間保持既獨(dú)立又相互交融、建構(gòu)的關(guān)系。

其一，視覺觀相層。英伽登從電影的圖像屬性出發(fā)，提出電影是一種流動(dòng)、連續(xù)的“畫面”，視覺觀相層會(huì)受到攝影工具以及特定客體和環(huán)境的影響，從而被改造和“變形”。他在波蘭文版《論文學(xué)作品》的腳注中提到視覺觀相層中色彩的裝飾功能問題。他提出“這些‘畫面’并不是對(duì)我們?cè)谝曈X明見中感知的那些多彩的觀相的改造。今天的技術(shù)已經(jīng)能制作色彩電影，但是黑白畫面依然具有裝飾的價(jià)值”，英伽登提出了色彩的裝飾價(jià)值，并且肯定了黑白畫面與彩色畫面同樣具有價(jià)值。電影發(fā)展之初，受到制作技術(shù)的限制，以黑白電影居多，但當(dāng)電影的制作技術(shù)已然純熟的現(xiàn)代，仍然有制作者鐘情于黑白畫面，也仍有觀影者支持黑白電影，比如美國好萊塢電影《辛德勒的名單》、澳大利亞導(dǎo)演亞當(dāng)·艾略特的黏土動(dòng)畫電影《瑪麗與馬克思》以及中國導(dǎo)演陸川的《南京！南京！》等都不約而同地選擇了黑白灰作為電影的視覺觀相，借以完成電影的藝術(shù)表達(dá)。電影中的黑白色彩是創(chuàng)作者的一種有意識(shí)的審美表達(dá)，色彩作為一種意向性的對(duì)象，浸潤了電影創(chuàng)作者的情感，并通過點(diǎn)、線、面的布局、組合、變形等，為電影中客體的再現(xiàn)提供一種獨(dú)特的觀相視角。如電影《辛德勒的名單》中，黑白色彩的運(yùn)用構(gòu)成了獨(dú)特的電影觀相層，并直接影響觀影者的心理和情感的變化。有研究者指出，“色彩作為電影場(chǎng)景一種情感上的表達(dá)，不僅能夠發(fā)揮其美學(xué)的功能，還能夠凸顯出人物的情感色彩，色彩的運(yùn)用往往與電影所要表現(xiàn)的情感相匹配”。

其二，聽覺觀相層。英伽登在《論文學(xué)作品》的波蘭文版中，以注釋的形式補(bǔ)充了對(duì)電影音樂的關(guān)注，而電影音樂則是電影本體論結(jié)構(gòu)中聽覺觀相層的主體構(gòu)成。英伽登的著作《論文學(xué)作品》原版為德文版，于1930年出版問世，后于1958年經(jīng)由瑪麗亞·杜羅維奇譯為波蘭文版再次發(fā)表，新的一版中做了一些改動(dòng)，尤其是增加許多對(duì)原有理論觀點(diǎn)的注釋。對(duì)于電影中音樂問題的關(guān)注則是如此。英伽登以注釋的形式提到，“我不得不承認(rèn)，在我寫這些話的時(shí)候(1927年12月)我對(duì)一些好的‘抽象’影片還一無所知……特別是知道了迪士尼的《幻想曲》后，我便覺得這種電影藝術(shù)的作品有它的獨(dú)特性，特別是它好像一條對(duì)音樂的視覺注釋”。音樂同色彩、演員、特效等其他客體一道都是電影中的異質(zhì)因素，共同構(gòu)成電影的“復(fù)調(diào)”審美屬性，而電影中的音樂要素以其固有的特質(zhì)，不僅是電影價(jià)值生成的影響因素，同時(shí)還能超越電影，獲得一種獨(dú)立的審美屬性。如令英伽登驚詫的古典音樂動(dòng)畫電影《幻想曲》，該部影片由迪士尼公司于1940年制作完成，后于2000年又重登大銀幕，因此又稱《幻想曲1940》，以區(qū)別于2000年上映的《幻想曲2000》。電影開頭呈現(xiàn)的是著名指揮家利奧波德·斯托科夫斯基與費(fèi)城交響樂團(tuán)合作的畫面，共同配合演奏古典音樂大師們的代表曲，如巴赫的《D小調(diào)賦格曲》、柴可夫斯基的《胡桃夾子組曲》以及貝多芬的《田園交響曲》等。隨后轉(zhuǎn)入動(dòng)畫部分，迪士尼熟悉的卡通人物依次伴隨著契合的音樂登場(chǎng)。最令人驚奇的是通過影片的觀相層，音樂的面貌得以展現(xiàn)，音樂作為一門聽覺藝術(shù)，在電影中成為“視聽藝術(shù)”。通過畫面中游移的客體：躍動(dòng)的仙子、跳動(dòng)的精靈、舞動(dòng)的小草、翩翩起舞的蘑菇以及隨節(jié)奏綻放的花朵等一切電影中的再現(xiàn)客體，將電影中的音樂加以具體化、實(shí)在化，將通過視聽、抽象的音樂在視覺中完美呈現(xiàn)出來。尤其是當(dāng)《魔法師的弟子》響起來時(shí)，畫面中戲水的小魔法師通過動(dòng)作、肢體、神情等語言直觀再現(xiàn)了保羅·杜卡斯的音樂內(nèi)涵。如作曲家萊昂納德·羅森曼所言，“電影音樂能將電影中的自然主義變成現(xiàn)實(shí)。實(shí)際上，音樂對(duì)電影的作用應(yīng)該是創(chuàng)造一個(gè)超現(xiàn)實(shí)，這樣文學(xué)自然主義元素會(huì)在感知上得到改變。以這種方式，觀眾就可以洞悉行為和動(dòng)機(jī)的不同方面，而這是自然主義所達(dá)不到的效果”。

其三，時(shí)間觀相層?！皶r(shí)間”問題一直是貫穿英伽登哲學(xué)思考的重要邏輯理路之一，對(duì)于“時(shí)間”的探問幾乎呈現(xiàn)在他全部的研究領(lǐng)域中，無論是從價(jià)值論角度對(duì)“人的價(jià)值與時(shí)間”的關(guān)注，還是上升到本體論層面對(duì)“時(shí)間性”的反思，又或是對(duì)各種藝術(shù)門類中具體的“時(shí)間”序列組織與排布的研究，都表現(xiàn)出“時(shí)間”問題于英伽登理論研究的重要性。電影作為一種時(shí)間藝術(shù)，時(shí)間既是電影的存在方式，也是切入電影的主要方式。電影作品中的“時(shí)間性”所指如下：一是指作品是由創(chuàng)作者按照一定的順序，在時(shí)間、空間和意識(shí)形態(tài)多元組織起來的意向性客體，時(shí)間順序性是它的本質(zhì)規(guī)定性；二是指對(duì)電影的觀影“具體化”過程本身即是一種時(shí)間體驗(yàn)。發(fā)生在觀影過程中的“時(shí)間體驗(yàn)”又包括這樣兩種含義：其一，觀影之時(shí)，“影”作為“觀”之“所觀”，其本身就是具備一定時(shí)序?qū)傩缘?，這一屬性決定對(duì)于電影作品的展開需要按照已經(jīng)規(guī)定好的時(shí)序來進(jìn)行。其二，每一次觀影總是一種時(shí)間式的沉浸，始于物理時(shí)間，據(jù)于某個(gè)時(shí)間基點(diǎn)切入電影時(shí)間，在主體時(shí)間與作品之間發(fā)生“主體間性”交融后進(jìn)入更為深邃的意義時(shí)間，完成充實(shí)的對(duì)象化活動(dòng)，同時(shí)解開物理時(shí)間及空間的限制，依憑電影藝術(shù)性的具體程度，延展一段或長或短的時(shí)間域。其后，觀影過程中的時(shí)間屬性又與電影的多層結(jié)構(gòu)屬性進(jìn)行深入融合和交會(huì)，對(duì)話由此展開，意義由此打開追問之可能的缺口。有研究者指出：“時(shí)間之于電影無疑是重要的。時(shí)間的延展是電影區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的重要依據(jù)，即突破傳統(tǒng)的空間藝術(shù)(繪畫、雕塑)的桎梏，又使傳統(tǒng)的時(shí)間藝術(shù)(文學(xué)、舞蹈)具體化、可視化。同時(shí)時(shí)間的表現(xiàn)也是電影發(fā)展過程中里程碑式的標(biāo)志，剪接、蒙太奇一個(gè)又一個(gè)電影獨(dú)有的表現(xiàn)手法在不同語境里代表著電影。當(dāng)人們熟悉電影與時(shí)間的關(guān)系并作為常識(shí)性的內(nèi)容時(shí)，時(shí)間這一宏大的論題也在電影領(lǐng)域里從‘前景’轉(zhuǎn)為‘背景’。關(guān)于電影的問題，更關(guān)注于題材、表現(xiàn)手法、觀念、價(jià)值觀、意識(shí)形態(tài)等問題?！?/p>

(二)對(duì)于英伽登電影理論接受情況的反思

英伽登的電影理論在波蘭電影理論研究史上起到了重要作用，他的電影結(jié)構(gòu)理論影響了一批電影理論家、音樂學(xué)家等，他們?cè)诶^承英伽登電影層級(jí)結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)基礎(chǔ)上，繼續(xù)擴(kuò)充或框架內(nèi)調(diào)整自己的理論觀點(diǎn)。如20世紀(jì)30年代的著名波蘭電影理論家萊維茨基(Lewicki)的《電影作品的結(jié)構(gòu)》(1935)、音樂學(xué)家卓菲婭·麗薩(Zofia Lissa)的《音樂與電影》(1937)等人都在繼承英伽登電影結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)上進(jìn)行理論創(chuàng)新。尤其是同為文學(xué)理論家的萊維茨基，他在英伽登的電影結(jié)構(gòu)上增加了第三個(gè)層次：電影語言層。并將英伽登理論中未做展開研究的觀相層中黑白色彩的功能研究，以及電影中音樂與畫面的關(guān)系等都進(jìn)行了闡發(fā)。還在英伽登的影響下于20世紀(jì)30年代末將研究視角轉(zhuǎn)向本體論、觀念論等哲學(xué)問題的研究，以此跳脫出具體的細(xì)部研究，轉(zhuǎn)而討論電影在文化與社會(huì)中的功能和作用。

英伽登電影理論的影響還不止于此，他的理論觀點(diǎn)對(duì)當(dāng)代波蘭的理論研究仍有重要影響，這在波蘭當(dāng)代電影學(xué)派西里西亞—克拉克夫?qū)W派的代表人物阿雷沙·赫爾曼的著作中體現(xiàn)得尤為明顯。在1994年，學(xué)派內(nèi)部的幾位代表人物還撰寫了《英伽登電影理論研究應(yīng)用述評(píng)》，后被英伽登的學(xué)生提敏尼加結(jié)集出版。

英伽登的電影理論在波蘭影響很大，卻未能走出國門。一方面，電影理論實(shí)為其研究興趣的邊緣，理論闡述相比于其在哲學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域的卷帙浩繁相對(duì)要少很多；另一方面，英伽登著作的原語言問題也在一定程度上影響了理論的傳播。他的理論著作多為波蘭語和德語，語言限制了理論的接受，很多觀點(diǎn)并未被熟知，更何談重視。國內(nèi)對(duì)于英伽登電影理論也少有研究，這與文獻(xiàn)的譯介力量不足有極大關(guān)系。不僅如此，在已譯介過來的文獻(xiàn)中也有可商榷之處，這也在一定程度上影響其理論的接受。英伽登的電影本體論思想提供了一條不同的研究視角，值得深入關(guān)注。也如學(xué)者指出，“英伽登是一位受胡塞爾影響很大的哲學(xué)家和文學(xué)家，盡管電影處于英伽登理論興趣的邊緣，但他曾在那本備受贊譽(yù)的《論文學(xué)作品》中用一節(jié)專門討論了電影的問題，并且在二戰(zhàn)后也發(fā)表過《關(guān)于電影藝術(shù)的評(píng)論》的文章。一位令人尊敬的哲學(xué)家關(guān)注到了電影的問題，這對(duì)于學(xué)術(shù)界來說，可能比他對(duì)電影最初的理論貢獻(xiàn)更為重要”。