王鶴彤

(內蒙古師范大學鴻德學院，內蒙古 呼和浩特 010000)

近年來，內蒙古地區(qū)的新生代電影導演異軍突起，收獲了國內外許多知名電影節(jié)的重要獎項，形成了一股引人注目的“內蒙古電影現(xiàn)象”。其中，比較有代表性的有忻鈺坤執(zhí)導的《心迷宮》(獲第51屆臺灣電影金馬獎伯爵年度優(yōu)秀劇本獎，第8屆西寧FIRST青年電影展最佳導演、最佳原創(chuàng)劇本獎)和《爆裂無聲》(獲第2屆澳門國際電影展評審團特別獎和最佳男主角獎)，德格娜執(zhí)導的《告別》(獲第28屆東京國際電影節(jié)“亞洲未來”單元國際交流基金亞洲中心特別獎、第31屆中國電影金雞獎最佳中小成本故事片獎)，張大磊執(zhí)導的《八月》(獲第53屆臺灣電影金馬獎最佳劇情片獎、最佳新演員獎)，周子陽執(zhí)導的《老獸》(獲第30屆東京國際電影節(jié)“亞洲未來”單元最佳影片獎，第54屆臺灣電影金馬獎最佳男主角獎、最佳原創(chuàng)劇本獎)?！皟让晒烹娪敖纭吕顺薄牡絹斫^不是偶然，這些青年導演的崛起背后原因定有跡可尋，他們的電影作品也必定有著與眾不同的特色，才能引發(fā)國際大獎的認可?！?/p>

目前，除了忻鈺坤執(zhí)導了2部電影外，其他3位導演執(zhí)導的電影均為其處女作。這些電影作品之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系。第一，這5部影片發(fā)生的地點均涉及內蒙古地區(qū)，《告別》發(fā)生在北京和呼和浩特，《八月》圍繞著呼和浩特展開，《老獸》的場景集中在鄂爾多斯和榆林，《爆裂無聲》的故事發(fā)生地點在包頭，《心迷宮》雖然未明確說明電影地點，但其場景環(huán)境明顯是中國中西部農村的風貌。第二，這5部影片都與導演的親身經歷或鮮明的個人風格密切相關，屬于典型的“作者電影”?！陡鎰e》是導演德格娜的自傳體電影，故事來源于她陪伴病重的父親度過的最后時光?！栋嗽隆肥菍а輳埓罄趯τ谀晟贂r親眼目睹父親下崗那段艱難時期的童年回憶?！独汐F》取材于導演周子陽的家鄉(xiāng)鄂爾多斯的一個朋友的親身經歷。《心迷宮》《爆裂無聲》都運用類型電影的敘事元素，展現(xiàn)出導演忻鈺坤擅于“玩弄”敘事線索與影像符號的藝術傾向。第三，這5部影片都是最先由西寧FIRST青年電影展推出來的。這個電影展被譽為中國的圣丹斯電影節(jié)，通過給青年電影人的電影處女作提供一個參展推廣的平臺，意在為業(yè)界推出有價值的新銳導演和高質量的電影藝術作品。近年來，許多由青年導演執(zhí)導的電影(如《黑處有什么》《路邊野餐》《北方一片蒼?！?都是通過西寧FIRST青年電影展的平臺走向院線市場的，《心迷宮》《告別》《八月》《老獸》《爆裂無聲》能夠在西寧FIRST青年電影展受到專家、評委、影評人的廣泛關注，是對內蒙古青年導演藝術成果的極大發(fā)掘和肯定。

上述是這5部電影在表象上的相似性，更緊密的聯(lián)系則來源于它們在藝術創(chuàng)作路徑上的相似性，接下來本文將依次辨析。

一、經濟地位下滑帶來的男性尊嚴隕落

《心迷宮》《告別》《八月》《老獸》《爆裂無聲》5部影片都將目光對準在經濟浪潮席卷下，喪失掉家庭經濟地位的主導權后，失意落寞的中老年男性。他們本屬于生活中隨處可見的普通人，在經濟變革中喪失財富和社會地位，變成妻兒眼中可有可無的人。曾經的意氣風發(fā)成為映照當下的一面鏡子，越發(fā)凸顯出如今的無能為力。經濟地位的下滑使他們不僅不能幫助妻兒，甚至會淪為妻兒的附庸，被妻兒所嫌棄，他們的話語變得可有可無，原本“一家之主”的地位無人理會，男性尊嚴跌落到谷底。面對這一切，他們或是沉浸在往日的輝煌中重尋價值，或是希冀借助權威與暴力穩(wěn)固地位，而最終指給他們的出路不是在沉淪中滅亡，就是在蛻變中重生。

《心迷宮》中的父親是一個貧窮山村的村長，他對待工作一向清正廉潔、恪盡職守，在家里也扮演著傳統(tǒng)“大家長”的形象，要求兒子踏踏實實當一個公務員，留在小山村里陪伴他左右。然而，接受過高等教育的兒子不愿接受父親的安排，不想在一個偏遠山村里虛度余生。他渴望和自己的女友走出去，擁抱外面世界的新生活，父親對他的期望早已轉化為陳腐枯燥的絮叨，他甚至為了躲避父親而不愿意回家。當父親發(fā)現(xiàn)村里臭名昭著的痞子的尸體時，他意識到痞子的死亡與兒子脫不開關系。在堅守職責還是徇私護子的抉擇中，他的情感天平終究倒在了兒子一邊，寧肯代替兒子承擔殺人的罪責，也不愿親眼見到兒子被關入囹圄。此時，他蒼老的面容上刻滿了掙扎與無奈，他終究敗落在無可回避的“道德困境”中，無能為力的軟弱之感躍然銀幕。

《告別》中的父親自知罹患絕癥，已經無力回天。臨終前，他暴露出軟弱的一面，常常對妻子、女兒大發(fā)雷霆，以此宣泄著瀕臨死亡的恐懼。他自知比不上強勢的妻子那樣精明能干，卻又放不下一家之主的面子，不愿意接受妻子為他安排的各項治療。在他痛苦時，他跟隨老同事重返內蒙古電影制片廠，試圖重溫創(chuàng)作巔峰時期的美好時光，卻發(fā)現(xiàn)故地不復當年景。敗落的電影制片廠被改造成社區(qū)休閑鍛煉的體育場，曾經斬獲國內外多項大獎的電影膠片落上了厚厚的灰塵，經典的蒙古族民歌被改造成刺耳的通俗流行歌曲，他懷念的青春時光早已隨滾滾紅塵一去不復返了，只能無可奈何地接受即將到來的死亡。

《八月》截取了20世紀90年代初導演張大磊眼中的一段暑期回憶。導演父親工作的內蒙古電影制片廠猝不及防地經歷了經濟改革的“陣痛”，原本醉心于電影剪輯藝術的父親不得不下崗，在廣闊無著的市場經濟大潮中另謀生路。父親的形象代表著經歷國企下崗潮的一代人，以往計劃經濟體制下帶給他們的優(yōu)越感，被以資本為導向的市場經濟打擊得蕩然無存，尊嚴的喪失造成了父親們的“集體失語”，使他們“無論面對市儈的韓胖子指桑罵槐式的破口大罵，還是妻子對他不能低下‘高貴頭顱’時的冷嘲熱諷，只能在夜晚悄無聲息地揮打醉拳發(fā)泄內心的焦慮，直至跟隨大家一起下海拍片，正式在全家合照里‘缺席’”。

《爆裂無聲》中的礦工張保民是一個沒有文化、只能靠賣力氣維生的礦工。他的脾氣沖動暴躁，曾經因為遷地打瞎了同村村民的一只眼睛，欠下了一筆巨額的賠償款。長年臥病在床的妻子看著家徒四壁的屋子，也忍不住時常埋怨張保民的無能。當他發(fā)現(xiàn)外出放牧的兒子遲遲沒有回家時，他通過蛛絲馬跡追查到兒子的失蹤與煤老板和他的律師有關，最先想到的解決方式也是運用暴力。然而，他的拳頭可以砸開煤老板辦公室的大門，也可以脅迫律師幫助他一起尋找兒子。但是，他的努力終究是徒勞無功的，在資本與權力的掌控下，他與他的兒子一樣，都只是一個被擠壓在最底層的“螻蟻”，難以動搖上層階級的一絲根基。

《老獸》中憑借煤礦和樓市先富起來的老楊曾經風光一時，無論走到哪里，都有人一口一個“楊老板”地奉承著。如今破產的老楊，雖然還被人喊著“楊老板”，卻早已沒有當年的意氣風發(fā)了。他打腫臉充胖子，挪用妻子的手術費給情人買衣服、償還朋友的人情。他拆東墻補西墻的漏洞越補越大，終于被家人識破。憤怒的兒女綁架他，逼他簽下“自愿”照顧癱瘓妻子和年幼孫子的契約。此時，家里已沒有人愿意理會他了，眾叛親離的老楊只能重返家中照顧病重的妻子。在妻子的床邊，他暗自下了與妻子共赴黃泉的決心。電影起了個耐人尋味的好名字，老獸是年老的禽獸，比喻的是老楊這種吃喝嫖賭一應俱全的老渾蛋。老楊從來就不是傳統(tǒng)意義上樸素善良的“好人”。有趣的是，在他春風得意時，老楊的種種劣跡不過是裝點成功人士身份的風流韻事；而當他窮困潦倒需要兒女資助時，他偷錢、包養(yǎng)小三的行為就變?yōu)閮号壑胁豢扇萑痰膼盒??！案`鉤者誅，竊國者諸侯”，人并不是生而為人的，若沒有權力、財富支撐作為人的尊嚴，人與牲畜也沒有什么區(qū)別了。在急功近利的時代潮流中，金錢是衡量人類道德的價值取向。

二、依托地域又超越地域的敘事呈現(xiàn)

作為內蒙古新生代導演執(zhí)導的電影，《心迷宮》《告別》《八月》《老獸》《爆裂無聲》5部影片發(fā)生的地點都與導演們生活過的內蒙古地區(qū)息息相關。與以往的內蒙古電影不同的是，內蒙古新生代電影導演在他們的作品中并沒有加入牧民、草原、羊群等極富蒙古族風情的視覺符號，而是不加粉飾地展現(xiàn)他們成長生活過的城市，將普通人的辛酸、軟弱赤裸裸地揭露在大眾面前。在4位導演的眼中，他們生長于斯的故土是形成他們靈感來源、影像風格的故土，是他們認同父輩、文化尋根的精神根基，是他們追憶青春成長酸澀、父輩集體焦慮的回憶錄，也是反思金錢促使親情分崩離析的利器，使故土得以割裂開見慣不怪的世間百態(tài)，剖析內里紛繁復雜的愛欲糾葛。

因此，影片的地域呈現(xiàn)裂變?yōu)橥苿忧楣?jié)發(fā)展的有機元素，參與到電影的敘事中來。若無地域的有限性與特殊性，電影的敘事推進無法展開，觀眾也難以在這些飽含創(chuàng)作者情感的特殊地點中體味到引人共情的普世情感。然而，這種對于地域的依托并沒有在影片中被過多地強調，地點只是作為敘事的背景，形成人物動機與行為的依據(jù)。這些人物熟悉得像生活在我們周圍的普通人一樣，觀眾更容易移情到人物的所思所想中，借助他們的立場反思社會種種現(xiàn)狀的“不正?！保纱送癸@出內蒙古新生代導演創(chuàng)作格局的普世價值。

忻鈺坤刻意模糊了《心迷宮》故事發(fā)生的地點，使小山村這一地域具有更廣泛的代表性。依托于《低俗小說》《暴雨將至》中成熟的環(huán)型敘事模式，影片利用三條敘事線索、三個人物視點與一具尸體的“三易其主”建構起回環(huán)式的敘事結構?！坝捌浞职l(fā)揮了誤會、巧合、平行蒙太奇、環(huán)環(huán)相扣等戲劇化藝術技巧，把本來互不相關的三四對人物故事巧妙地結合在一起，真實描繪了大時代背景下一些小人物的心理和生活矛盾?！边B接起復雜的敘事結構的是小山村特有的封閉環(huán)境，人物在環(huán)境的束縛中困守于小農思維影響下的傳統(tǒng)、道德固化。與城市中“各掃門前雪”的人際關系不同的是，山村里的人物生活在雞犬相聞的鄰居的相互“監(jiān)督”下，個體的情愛與欲望被迫隱藏在傳統(tǒng)規(guī)范的約束中，但是內心的渴望卻不斷沖破傳統(tǒng)意識的枷鎖，在噴薄的涌動中引向死亡。這是人性帶來的悲劇，也是環(huán)境帶來的悲劇。

《爆裂無聲》的故事發(fā)生在包頭草原上，影片中裝修華麗的辦公室與破舊敗落的土屋、遍地枯黃的草原形成了鮮明的視覺對比，從空間層面顯現(xiàn)出階級間難以跨越的巨大鴻溝。影片中呈現(xiàn)的空間既是特權階級耀武揚威的“名利場”，也是底層人困獸猶斗的“失樂園”，人物無時無刻不處于空間帶來的壓抑感與無力感中。在這一特殊地域的映襯下，影片與其說是一部殺子、尋子的犯罪懸疑片，不如說是一部凝縮著階級壓迫主題的視覺圖譜，張保民尋找殺子兇手的敘事線索只是影片的表征，導演真正的意圖在于揭示階級分化產生的尖銳社會矛盾。因此，影片也顯現(xiàn)出導演在空間營造中過于符號化的問題。

《告別》主要聚焦的地點是北京和呼和浩特。北京繁華喧囂的夜店和霓虹燈閃爍下的街頭，女兒收獲到的是不知前路又連綿不絕的青春迷惘。當鏡頭追隨父親來到呼和浩特，秋天的肅消之氣籠罩在灰暗的制片廠外，象征著父親在此追憶輝煌時光的無果。父親與老朋友在制片廠的標放廳中回看過去拍攝的優(yōu)秀電影，奔騰的駿馬在銀幕上呼嘯而過，帶走了父親念念不忘的青春，也帶來了女兒驀然回首的醒悟。從這以后，父親的身體越發(fā)衰敗起來，女兒也減少了去夜店消磨時光的次數(shù)，導演鏡頭下的北京少了光怪陸離，多了平實滄桑。當女兒開車送父親到郊外放生時，荒涼的秋景映襯著父親時日無多的最后時光，使女兒越發(fā)沉痛，開始嘗試著走進這位孤獨老人的內心，在最后的陪伴中追尋生命的意義。

《八月》并沒有刻意強調故事發(fā)生在呼和浩特，卻在方言、學校、地名中透露出影片的地點背景。尤其是母親催促即將下崗的父親巴結領導韓胖子獲取一些工作機會時，父親用呼和浩特方言回應的那句“人永遠不能低下高貴的頭顱”令人印象深刻。與承載著巨大生存壓力的父輩不同的是，少年張小雷度過了一個洋溢著青春躁動氣息的美好暑假。攝影機看似漫不經心地追隨小雷游蕩過枝繁葉茂的小院、人潮涌動的電影標放廳、流水潺潺的郊外小溪，在平淡的生活流中鐫刻下時代變革的烙印。在影片的結尾，當父親向現(xiàn)實妥協(xié)，跟隨韓胖子到外地去拍電影，父親的無奈妥協(xié)與重裝上陣帶來了5部影片中最為光明的結局。

《老獸》的故事主要發(fā)生在鄂爾多斯。前幾年，鄂爾多斯發(fā)現(xiàn)的大量煤礦和由此帶來的房地產泡沫促使一批人暴富，很快經營不善導致的資金鏈斷裂又使一批“急先鋒”破產，老楊就是其中的一個。所謂成也蕭何，敗也蕭何，老楊失去了金錢帶來的受人追捧的風光，充其量只是一個吃喝嫖賭樣樣俱全的老混混，甚至在情人莉莉的面前也無法重振雄風，拾起男性的尊嚴，只能用些小恩小惠和一個光環(huán)形成的假手鐲裝點門面。當老楊帶著朋友到他曾經投資過的一棟爛尾樓里方便時，兩人的身影被墻體形成的巨大長方形窗口框住，窗外是白茫茫一片的蕭瑟冬景，映射出老楊頹然不前的心境。這幅景象映襯著鄂爾多斯“鬼城”的名號，意味深長。曾經外國人都爭相參觀的高級樓盤淪落為供人排泄的“公共廁所”，正如曾經意氣風發(fā)、前呼后擁的老楊如喪家之犬一樣被家人拋棄。被兒女嫌惡四處碰壁的老楊終歸只能妥協(xié)于冷酷的現(xiàn)實，返家照顧癱瘓的妻子。他意識到無論是兒女還是情人，都不再需要自己，他的存在只能成為別人的累贅，他的前方也只有死亡一條路可選擇。

三、紀實主義風格下的主觀表達

從電影藝術風格的層面而言，《心迷宮》《告別》《八月》《老獸》《爆裂無聲》5部影片都反映時代經濟變革中普通人被家庭、社會強行邊緣化的現(xiàn)實，屬于典型的紀實主義風格。這些失意的男人困頓于生活帶來的窘境，身陷時代的樊籠無法掙脫，卻還要困獸猶斗般努力掙扎。有的人掙脫出來看到了希望，更多的人在現(xiàn)實中淪陷走向死亡。這些電影“呈現(xiàn)紀實性特征，但又不是自然主義地紀錄生活的表象問題，而是如實刻畫和記錄了大時代下中國人的生存狀態(tài)，在真實再現(xiàn)時代氛圍的基礎上，描繪了人物的心靈世界”。因此，影片在紀實主義風格表象下，都難掩人生無可逆轉的悲劇色彩，其中更添加進導演思索人生的主觀表達，形成了一系列雋永的人生百態(tài)畫卷。

這些人生困境反映在電影語言中，都形成了較為統(tǒng)一的主觀視覺表達，就是將人物牢牢限制在室內空間形成的景框中，帶來一種壓抑的氛圍。《心迷宮》中的父親既受困于村民間糾葛復雜的恩怨情仇中難以處理，也陷入職責與親情的抉擇困境中無法自拔。蕭瑟偏僻的村落配合著村民的愚昧與猜忌，更使作為村長的父親在質疑聲中舉步維艱?！陡鎰e》的開頭，父親還在開闊的河邊抽煙。當父親的病越來越重的時候，他自暴自棄，漸漸被有限的室內空間吞噬，不是限制在門框、窗框之中，就是身陷昏暗的陰影里，一步步走向生命的終結?！栋嗽隆分械母篙厒兓\罩在門框、窗框、墻壁的壓迫中，他們只能在狹小的空間活動，難以逃離這令人窒息的壓抑氛圍。少年小雷常常躲藏在角落不動聲色地窺視成人世界的生存焦慮，提前體味父輩的苦惱?！独汐F》中的攝影機常常聚焦于老楊的面部，追隨他移動?；蝿拥溺R頭形成了開放性構圖，使老楊擠壓在鏡頭的邊框內上下晃動，卻始終無法擺脫景框的轄制。《爆裂無聲》中的父親張保民是一個只知道用暴力反抗權力和資本壓迫的小人物，他生活的世界中只有黑暗的礦洞、破敗的陋室、荒蕪的草原。當他第一次進到煤老板裝潢精致的辦公室時，他被眼前琳瑯滿目的擺件震驚了，如同一個未經世事的小孩一般觀察著他難以想象的世界。衣衫襤褸的他與這個貴氣的辦公室格格不入，室內無盡奢華的家具更凸顯出僅靠暴力的無能為力與資本對他的壓榨。

除去利用空間揭示人物命運的視覺表現(xiàn)，為了更好地展現(xiàn)影片主人公的心理活動，4位導演不約而同地使用超現(xiàn)實夢境、符號的主觀表達，拷問靈魂深處的精神世界。

《告別》全片都由導演的內心獨白串聯(lián)，作為一部自傳體回憶錄影片，導演化身少女山山，將陪伴父親臨終前最后時光的所思所想如實記錄在電影中。夢境也通過獨白呈現(xiàn)，山山提及她常常夢到父親躺在一個魚缸里，渾身潰爛，被醫(yī)生貼上一塊塊的膏藥再撕掉，疼得死去活來。這一夢境是山山送別父親后內心痛苦的直觀寫照，面對死亡人都是充滿恐懼與軟弱的。影片中還多次出現(xiàn)馬的符號，馬是蒙古族的文化圖騰與精神象征，串聯(lián)起父親的死亡和女兒的新生。父親裝修新房時親自將馬的油畫掛在墻上，“這幅蘊含著蒙古精神的油畫見證著父親身體的不斷衰敗；當山山懷抱著女兒看馬的油畫時，她教給女兒模仿馬的叫聲和奔跑的動作，希冀在下一代身上完成對蒙古族身份的認同與承接”。

《八月》的靈感來源于導演對童年回憶的一場夢境，在他的印象中，陽光明媚的夏天，過去生活的院子和那年被下崗潮影響著的人們，共同形成了一場難辨真假的白日夢。影片中直接表現(xiàn)的小雷的兩場夢境，都發(fā)生在開闊的山谷中，見證著小雷的成長：第一次，小雷在夢中獻出自己的初吻。第二次，他在夢里看著崇拜的三哥在小溪邊殺羊。這兩場充斥著性與暴力的夢境，象征著小雷力比多勃發(fā)的青春躁動。影片中還穿插著《出租車司機》和《爺倆開歌廳》的電影段落，這兩部影片的出現(xiàn)直接參與了敘事，成為反映人物內心活動的突破口?！冻鲎廛囁緳C》中以暴力對抗社會不公的Travis是父親發(fā)泄內心壓抑情緒的投射對象。孩子們對《爺倆開歌廳》中電影插曲的戲仿，影射著失去“鐵飯碗”的下崗工人對市場經濟中的成功群體既羨又妒的集體無意識。

《老獸》中富含隱喻的夢境和視覺符號跨越了超現(xiàn)實的邊界，指向了無可回避的現(xiàn)實困境。老楊在洗浴中心的墻洞中掏出了一只哀鳴的烏鴉，隱喻他困獸猶斗的現(xiàn)實處境。當他騎著電動車路過一片荒原時，野地里出現(xiàn)了一個詭異尾隨的白衣人影，就像是他潛意識的反映，充斥著對前路無盡的絕望與凄涼。老楊的夢境中也不斷出現(xiàn)馬的意象，一只蒼老的白馬在枯樹前靜默不動，另一只栗色的病馬需要依靠輸液維持生命。在超現(xiàn)實的夢境世界里，老楊就像是一頭無力掙扎、不斷沉淪的老野獸，生命力漸漸凋零。

《爆裂無聲》中充斥著別有深意的主觀性視覺符號，片肉機刺耳的切肉聲隱喻著張保民作為俎上魚肉的命運；煤老板大饗面前堆積如山的羊肉，視覺化地顯現(xiàn)出他的貪婪；他辦公桌上放置的金字塔形擺件象征著階級的層層壓榨。在?？碌难壑?，話語即是權力意志的體現(xiàn)。這意味著，“社會生活是由變幻莫測的權力關系形成的網(wǎng)絡構成的……權力是一種關系進程，在具體的場合下得以體現(xiàn)，而且是通過意識形態(tài)方式影響到人們的生活?！边@種權力意志使身居高位者的一言一行都是大眾關注的重點，底層人物的發(fā)聲無人重視。張保民身為啞巴的設定，實則意味著他身為草根階層在權力脅迫下的“口不能言”。

綜上所述，不難看出，內蒙古新生代電影導演不約而同地將視角聚焦于一群被家庭、工作、生活拋棄的中老年男性，他們的失意來源于生命的無常、體制的轉型和經濟地位的衰微，落腳在物質異化城市下的人性寂寞。在城市化飛速發(fā)展和市場經濟日漸成熟的當下，越來越多的人離開農村、牧區(qū)來到城市生活。城市為他們帶來現(xiàn)代化便利的生活設施的同時，也為他們帶來了“唯利是圖”的價值標簽。城市的商業(yè)發(fā)展為金錢賦予了幾乎可以超越一切的地位，以金錢為尺度的價值取向中，有錢能輕而易舉地贏得他人的尊重，沒錢就會被周遭的人唾棄，淪為無用的邊緣人。《心迷宮》《告別》《八月》《老獸》《爆裂無聲》的成功無不驗證著這一“真理”的正確性，因而他們所講述的故事或許有特殊性，但其背后蘊含的社會意義卻有共通的普世性，熟悉得好像發(fā)生在每個人的身邊一樣。

在面對紛繁復雜的世間百態(tài)時，內蒙古新生代電影導演擅于抽絲剝繭地挖掘出亂象背后隱藏的共同規(guī)律，將這份共性赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾面前，使影片能夠超越時代、地域的局限，指向永無盡頭的時代困境，形成雋永的藝術價值。這正是這些青年導演受到電影節(jié)、影評人廣泛關注、贊譽的重要原因。筆者對這批導演未來的藝術創(chuàng)作充滿信心。筆者相信，貼近現(xiàn)實、充滿思辨、立意深遠、價值普世的內蒙古新生代電影導演，在未來的創(chuàng)作中一定能夠持續(xù)發(fā)力，為觀眾帶來更加優(yōu)秀的電影作品。