劉新陽

(青島農(nóng)業(yè)大學 動漫與傳媒學院，山東 青島 266109)

視覺特效又稱特殊視覺效果，英文為Visual Effects，縮寫為VFX或Visual FX。根據(jù)VES(全稱Visual Effects Society，美國視覺特效協(xié)會)的定義，“視覺特效是用來描述那些在電影或其他視頻媒體制作中，真人實景拍攝無法完成，需要運用一定的技術(shù)方法，創(chuàng)造、修改和完善的影像?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="2636acca0e19f13438486e58886c451a" style="display: none;">Jeffrey A.Okun，Susan Zwerman. ： [M].Boston：Elsevier/Focal Press，2010：2.原文為：“Visual effects is the term used to describe any imagery created, altered, or enhanced for a film or other moving media that can not be accomplished during live-action shooting.”視覺特效電影(Visual Effects-driven Films)是指那些在視覺特效上投資巨大，視覺特效鏡頭在敘述電影故事和調(diào)動觀眾視覺體驗上具有重要作用的電影。

好萊塢視覺特效電影在全球電影歷史總票房排行榜中占有重要地位。以2019年9月的統(tǒng)計數(shù)據(jù)為例，在全球電影歷史總票房排行榜前50位的電影中，除了第15位《冰雪奇緣》(2013)、第17位《超人總動員2》(2018)、第20位《小黃人大眼萌》(2015)、第30位《玩具總動員3》(2010)、第32位《玩具總動員4》(2019)、第34位《阿拉丁》(2019)、第36位《神偷奶爸3》(2017)、第38位《海底總動員2》(2016)、第41位《瘋狂動物城》(2016)、第45位《神偷奶爸2》(2013)、第46位《獅子王》(1994)是動畫電影，其余39部全部是好萊塢視覺特效電影，而排行榜前10位的電影則全部是好萊塢視覺特效電影。這些電影中有一部分是好萊塢與其他國家合拍的電影，例如《指環(huán)王3：王者歸來》(2003)由美國、英國、新西蘭聯(lián)合拍攝，但這些電影從屬于好萊塢電影制作、發(fā)行體系，從本質(zhì)上看依舊是好萊塢電影。好萊塢視覺特效電影是推高全球電影票房的重要力量。

透過這一現(xiàn)象，會產(chǎn)生如下的問題：為什么視覺特效在好萊塢如此發(fā)達，為什么新視覺特效技術(shù)會在好萊塢層出不窮，是什么力量在推動好萊塢視覺特效的發(fā)展？從電影產(chǎn)業(yè)的角度看，好萊塢視覺特效的興起并非偶然，好萊塢電影系統(tǒng)為其提供了興起的環(huán)境與要素。

一、好萊塢電影系統(tǒng)

當代美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾在《電影藝術(shù)：形式與風格》一書中提出了“電影即藝術(shù)：創(chuàng)意、科技與商業(yè)”的觀點。波德維爾認為，電影離不開藝術(shù)、創(chuàng)意、科技、商業(yè)這些要素。我國學者胡克和劉輝認為，“美學、技術(shù)和商業(yè)之間的關(guān)系，是好萊塢電影無法規(guī)避的內(nèi)在矛盾”。中外學者對電影有共同的認識，即電影離不開美學、藝術(shù)、科技和商業(yè)等要素。實際上也正是這些要素構(gòu)成了電影系統(tǒng)。好萊塢電影系統(tǒng)是一個完備的商業(yè)電影系統(tǒng)，它由四部分構(gòu)成，分別是好萊塢電影觀念、好萊塢電影藝術(shù)、電影科技和好萊塢電影體制。好萊塢電影觀念即好萊塢對電影的基本觀點，包括好萊塢電影的美學觀念，比如“高概念”電影就是一種好萊塢電影觀念；好萊塢電影藝術(shù)的核心是好萊塢電影的內(nèi)容與形式，涉及好萊塢電影的創(chuàng)作、表演等方面；電影科技主要包括電影制作技術(shù)(攝影機、膠片、燈光照明等)和電影放映技術(shù)(銀幕、音響、投影機等)兩個方面，涉及研發(fā)和應(yīng)用兩個層面；好萊塢電影體制是好萊塢電影所處的電影行業(yè)內(nèi)和行業(yè)外的體制，包括好萊塢電影產(chǎn)業(yè)體制(產(chǎn)業(yè)組織形式、制片體制、發(fā)行營銷體制、盈利模式、人才體制、評價體制、電影分級制度等)和國家電影體制(美國電影產(chǎn)業(yè)政策、版權(quán)保護體制、商業(yè)電影的稅收制度等)。目前好萊塢電影能夠在世界市場如此強勢，是這四部分密切配合、有機協(xié)作的結(jié)果。

二、藝術(shù)創(chuàng)新：視覺特效興起的原動力

視覺特效是“具有攝影真實的虛假影像”。生成這些影像的視覺特效技術(shù)屬于電影科技的范疇，由視覺特效技術(shù)制作的視覺特效畫面則屬于電影藝術(shù)的范疇。在好萊塢電影系統(tǒng)中，與視覺特效發(fā)展和應(yīng)用直接相關(guān)的是好萊塢電影藝術(shù)和電影科技，而好萊塢電影藝術(shù)創(chuàng)新的需要則是視覺特效發(fā)展的原動力。

20世紀70年代末，隨著“高概念”電影觀念的流行，好萊塢電影對“視覺奇觀”的需求與日俱增。這一時期，在一批“視覺奇觀”商業(yè)大片制作需求和一批有影響力的導演創(chuàng)作需求的帶動下，數(shù)字視覺特效飛速發(fā)展。《星球大戰(zhàn)》系列(1977—2005)、《終結(jié)者2》(1991)、《侏羅紀公園1》(1993)、《泰坦尼克號》(1997)、《指環(huán)王》系列(2001—2003)、《阿凡達》(2009)等影片開啟了數(shù)字視覺特效發(fā)展的新局面。一批有才華、有影響力的導演，如喬治·盧卡斯、史蒂芬·斯皮爾伯格、朗·霍華德、羅伯特·澤米吉斯、詹姆斯·卡梅隆、彼得·杰克遜等則是視覺特效發(fā)展的重要推手。在電影制作中使用新的視覺特效技術(shù)，往往并非如我們想象的那樣輕松簡單，需要導演具備創(chuàng)新的視野和勇氣。

1989年影片《深淵》(1989)在“水體人”——Pseudopod的制作過程中，最初的幾種方法做出的效果都不理想，只有工業(yè)光魔計算機圖像部門的專家簡·瑞德(Jay Riddle)制作的效果讓導演詹姆斯·卡梅隆震驚，但能否達到在電影鏡頭中使用的標準在當時并不確定?？仿∽龀隽舜竽懙臎Q定，工業(yè)光魔用計算機圖像制作Pseudopod的鏡頭，如果成功，他就在電影中使用這些鏡頭，如果效果太糟，他就不使用這些鏡頭。這一決定對導演來說需要巨大的勇氣和魄力，在商業(yè)電影領(lǐng)域這是拿自己的導演生涯做賭注，這種勇氣和魄力讓人佩服。最終工業(yè)光魔花費了六個月的時間制作出了完全達到電影鏡頭標準的25個總時長約為75秒的鏡頭。1991年《終結(jié)者2》中的液態(tài)機器人對工業(yè)光魔來說同樣是一個巨大的挑戰(zhàn)，對詹姆斯·卡梅隆來說又是一次巨大的賭博?？仿I(yè)光魔的工作還是抱著那樣堅定的態(tài)度，如果效果好就用，如果效果不好就將這些鏡頭刪減掉。然而工業(yè)光魔的藝術(shù)家們明白，如果將這些鏡頭刪減掉，那電影就沒剩下什么鏡頭了。甚至連卡梅隆自己都說當時的決定是“恐怖的、極具風險的甚至是愚蠢的”。在導演要么制作出滿足要求的鏡頭，要么就徹底放棄這部電影的信念下，工業(yè)光魔最終完成了液態(tài)機器人的制作，把視覺特效又向前推進了一大步?？仿『髞碚f道：“我知道他們(工業(yè)光魔)正在等待我或者其他人，等待這些人能夠給他們一個足夠大的項目，來證明他們的研發(fā)是值得的，并把CG技術(shù)在電影中的應(yīng)用推高到一個新的層次。”正是好萊塢電影藝術(shù)創(chuàng)新的視野和勇氣，才使得視覺特效能夠克服一個個難題，快速發(fā)展。

三、科技進步：視覺特效從傳統(tǒng)到數(shù)字的革新

視覺特效技術(shù)是電影科技的一部分，電影科技的不斷進步和不斷積累是視覺特效技術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)。從視覺特效發(fā)展的歷史看，每一次電影科技的進步都會推動視覺特效技術(shù)向前發(fā)展，在這一進程中，視覺特效技術(shù)實現(xiàn)了從簡單到復雜的跨越，從基礎(chǔ)到高端的積累。20世紀40年代彩色電影發(fā)展起來后，后投影技術(shù)難以適應(yīng)電影制作的需要，前投影技術(shù)和藍屏技術(shù)等一批新的視覺特效技術(shù)出現(xiàn)。50年代由于伊斯曼彩色膠片和寬銀幕電影的出現(xiàn)，藍屏色差技術(shù)隨之出現(xiàn)，視覺特效技術(shù)又向前發(fā)展了一大步。在20世紀七八十年代，光學印片合成技術(shù)日臻成熟，傳統(tǒng)視覺特效已經(jīng)發(fā)展到了十分完備的程度。

正是有了傳統(tǒng)視覺特效雄厚的技術(shù)積累和完備的技術(shù)體系，當20世紀70年代末計算機圖形圖像技術(shù)進入視覺特效制作領(lǐng)域，便有了堅實的研發(fā)基礎(chǔ)和明確的目標。比如工業(yè)光魔研發(fā)的數(shù)字運動跟蹤系統(tǒng)，如果沒有傳統(tǒng)視覺特效在該技術(shù)上的原始積累，完全重新摸索、構(gòu)建技術(shù)理念和技術(shù)體系，很難想象數(shù)字運動跟蹤系統(tǒng)能夠如此順利研發(fā)和迅速發(fā)展。從數(shù)字視覺特效技術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)看，數(shù)字視覺特效技術(shù)與傳統(tǒng)視覺特效技術(shù)有著很深的淵源，數(shù)字視覺特效技術(shù)是對傳統(tǒng)視覺特效技術(shù)的繼承和發(fā)展，數(shù)字視覺特效技術(shù)與其說是一種發(fā)明創(chuàng)造，不如說是對傳統(tǒng)視覺特效技術(shù)的革新。

在技術(shù)研發(fā)層面如此，在技術(shù)應(yīng)用層面同樣如此。好萊塢電影有應(yīng)用視覺特效技術(shù)進行電影創(chuàng)作的傳統(tǒng)，幾乎每一個年代都有視覺特效技術(shù)參與的大制作，如20世紀20年代的《遺失的世界》(1925)、30年代的《金剛》(1933)、50年代的《十誡》(1956)、60年代的《2001太空漫游》(1968)、70年代的《星球大戰(zhàn)4：新希望》(1977)、80年代的《E.T.》(1982)、90年代的《勇敢者的游戲》(1995)、新世紀的《蜘蛛俠》系列(2002—2007)等。好萊塢視覺特效依靠傳統(tǒng)時期的堅實積累，實現(xiàn)了數(shù)字時代的革新，并且將技術(shù)研發(fā)與技術(shù)應(yīng)用緊密結(jié)合，使其電影更加卓越。

四、理念不變：視覺特效的娛樂與商業(yè)基因本色

為什么好萊塢電影對視覺特效有如此多的需求，為什么好萊塢有善于開發(fā)和應(yīng)用新視覺特效技術(shù)的傳統(tǒng)？好萊塢電影觀念中的娛樂與商業(yè)基因是解答這一問題的關(guān)鍵。

雖然好萊塢電影觀念會隨著觀眾、經(jīng)濟、政治、文化、娛樂媒介等因素的變化而變化，但好萊塢電影的核心觀念“向大眾提供娛樂性電影藝術(shù)產(chǎn)品和實現(xiàn)自身商業(yè)利益”卻始終保持不變。如20世紀70年代中后期，隨著電影觀眾的年輕化和美國社會政治的保守化，好萊塢“高概念”電影興起，“高概念”電影觀念與好萊塢電影的核心觀念是一脈相承的，依舊是“向大眾提供娛樂性電影藝術(shù)產(chǎn)品和實現(xiàn)自身商業(yè)利益”。在這一觀念下，好萊塢電影幾乎用盡各種方式以把盡可能多的觀眾吸引進電影院。比如20世紀50年代，電影從標準銀幕到寬銀幕的技術(shù)變革就是這一觀念下的產(chǎn)物，其目的是擴大銀幕的尺寸，使電影畫面更加清晰、色彩更加豐富，以重新贏回由于電視普及和家庭生活郊區(qū)化而大量流失的觀眾。由此可見，好萊塢電影觀念對電影科技的發(fā)展有著巨大的推動作用。對此，澳大利亞學者理查德·麥特白的觀點更為激進，他認為“無論是大的變化還是小的革新，電影技術(shù)本身的演變都極少是基于對現(xiàn)實進行更為完美的復制的渴望，而是基于如何使這些新技術(shù)能夠在美國電影更大的經(jīng)濟和意義系統(tǒng)中發(fā)揮作用的實用沖動”，他的結(jié)論是“好萊塢電影技術(shù)發(fā)展史就是一部受經(jīng)濟利益驅(qū)動的投機史”。

視覺特效相比攝影機拍攝的影像更具有“視覺奇觀性”，對電影觀眾具有更強的誘惑力和征服力。正如貝爾頓所說，“雖然我們?yōu)殡娪暗膬?nèi)容感到興奮，但是它們30年固有的基本格式已經(jīng)使我們不再參與到一種激烈的全新的視聽感官體驗中。當前對特效技術(shù)的狂熱，部分重建了電影媒體在20世紀初誘惑和征服觀眾的特殊地位”。視覺特效能夠制造“視覺奇觀”的功能與好萊塢電影的核心觀念高度契合，進而整個好萊塢電影系統(tǒng)會自動驅(qū)動好萊塢電影對視覺特效有如此多的需求，善于開發(fā)和應(yīng)用新視覺特效技術(shù)也逐漸成為好萊塢的傳統(tǒng)。

五、體制衍化：視覺特效生存空間的拓展

隨著時代的發(fā)展，好萊塢電影體制的主導體制也發(fā)生了變化。20世紀20年代到50年代好萊塢黃金時期以大制片廠制度(the Studio System)為最重要的組織形式，而50年代之后由于“派拉蒙判決”的實施，好萊塢電影體制開始改變，70年代之后演變成了大傳媒集團下以發(fā)行公司為核心的組織形式。在大制片廠制度時期，穩(wěn)定的電影制作數(shù)量、穩(wěn)定的合同，為特效師提供了穩(wěn)定的工作環(huán)境和工作機會，這為在電影產(chǎn)業(yè)中地位相對弱小的視覺特效行業(yè)的發(fā)展提供了穩(wěn)定的生存空間。正是在大制片廠制度的保障下，視覺特效行業(yè)逐漸走向完善，視覺特效從技術(shù)開發(fā)到制作應(yīng)用日臻成熟，誕生了弗蘭克·威廉姆斯、羅伊·波默羅伊、威利斯·歐布萊恩等著名的視覺特效大師，以及《賓虛》(1925)、《巴格達大盜》(1940)等重要的電影。

大制片廠制度結(jié)束后，電影產(chǎn)業(yè)的垂直整合被打破，取而代之的是以發(fā)行公司為核心的電影產(chǎn)業(yè)鏈。大制片廠制度瓦解后，作為非核心業(yè)務(wù)的視覺特效部門大部分被裁撤，不少特效師選擇退休離開了電影產(chǎn)業(yè)，以至于1975年喬治·盧卡斯要制作《星球大戰(zhàn)4：新希望》時，甚至找不到合適的視覺特效公司。雖然大制片廠制度瓦解給視覺特效部門造成了巨大的沖擊，但是以發(fā)行公司為核心的電影產(chǎn)業(yè)鏈這種新的產(chǎn)業(yè)組織形式適應(yīng)了電影制作、發(fā)行、放映等環(huán)節(jié)專業(yè)化、細分化的要求，提高了好萊塢電影的競爭力，推進了好萊塢電影的發(fā)展，進一步加強了好萊塢在全球的霸主地位。

在20世紀70年代中后期，隨著好萊塢大片(Blockbuster)的興起以及好萊塢電影在票房上走向復蘇，以史蒂芬·斯皮爾伯格、詹姆斯·卡梅隆等為代表的電影新生代崛起，他們“開始復興與好萊塢黃金時期密切相關(guān)的風格化技法”，尤其是科幻類型影片的重新崛起，例如《第三類接觸》(1977)、《奪寶奇兵》系列(1981—1989)、《終結(jié)者》(1984)等，在很大程度上刺激了好萊塢電影對視覺特效的需求，視覺特效行業(yè)獲得了新的發(fā)展空間，數(shù)字視覺特效隨之興起。新的好萊塢電影體制拓寬了視覺特效的生存空間，相比大制片廠制度，新體制則更注重通過市場競爭實現(xiàn)視覺特效行業(yè)的自由發(fā)展與優(yōu)勝劣汰，這也加快了視覺特效行業(yè)的升級。

好萊塢電影系統(tǒng)中電影藝術(shù)、電影科技、電影觀念、電影產(chǎn)業(yè)體制四個要素密切配合與有機協(xié)作構(gòu)建了好萊塢視覺特效興起的機理，引領(lǐng)了當下世界商業(yè)電影的發(fā)展潮流。2019年《流浪地球》開創(chuàng)了中國科幻電影的新紀元，在這部電影的制作上，中國視覺特效行業(yè)展現(xiàn)了自己的實力，增強了國人對中國電影創(chuàng)作的信心和期待。然而從視覺特效公司的經(jīng)營和發(fā)展看，視覺特效行業(yè)面臨的生產(chǎn)壓力并未減弱，視覺特效行業(yè)并沒有迎來預(yù)期的黃金時代。如何扶持中國視覺特效行業(yè)使其健康發(fā)展，為中國電影繁榮發(fā)展貢獻力量，成為行業(yè)關(guān)注的熱點。本文從好萊塢電影系統(tǒng)的角度闡述了視覺特效興起的機理，對中國電影產(chǎn)業(yè)扶持視覺特效行業(yè)發(fā)展提供了有價值的參考。