李廣元

(南京森林警察學(xué)院 基礎(chǔ)部，江蘇 南京 210031)

克拉考爾指出：“一個(gè)國(guó)家的電影總比其他藝術(shù)表現(xiàn)手段更直接地反映那個(gè)國(guó)家的精神面貌?！彪娪皠?chuàng)作如何更好表達(dá)時(shí)代主題，精準(zhǔn)呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，是時(shí)代賦予藝術(shù)創(chuàng)作者的責(zé)任。當(dāng)下多元化價(jià)值的倡導(dǎo)、社會(huì)熱點(diǎn)層出不窮，推動(dòng)著國(guó)內(nèi)電影創(chuàng)作者對(duì)各種社會(huì)訴求不斷進(jìn)行思考與回應(yīng)。在國(guó)產(chǎn)犯罪題材的電影中，涌現(xiàn)了曹保平、刁亦男、賈樟柯等一批新銳電影導(dǎo)演，他們?cè)趧?chuàng)作中有意識(shí)地把商業(yè)元素和社會(huì)現(xiàn)實(shí)巧妙結(jié)合，拍出了既有商業(yè)和文藝風(fēng)格，又有著悲天憫人情懷的佳作，在國(guó)內(nèi)外電影界都獲得了不錯(cuò)的口碑。

一、對(duì)邊緣人物生存狀態(tài)的關(guān)注

近年來(lái)的犯罪片人物聚焦點(diǎn)多是城市及鄉(xiāng)村或城鄉(xiāng)接合部的邊緣化個(gè)體。這些人在職業(yè)性質(zhì)、經(jīng)濟(jì)狀況、文化素養(yǎng)等方面都有別于主流社會(huì)群體，通常被社會(huì)忽視或極少關(guān)注。在《暴裂無(wú)聲》《暴雪將至》《鋌而走險(xiǎn)》《南方車(chē)站的聚會(huì)》等影片中，有身心遭受重創(chuàng)的農(nóng)民，濃妝艷抹的按摩女，性格偏激的保安，剛出獄的盜車(chē)賊……每個(gè)人物均是社會(huì)中最為現(xiàn)實(shí)典型的邊緣人物，他們生活環(huán)境差，經(jīng)濟(jì)收入低，從事的多是不太體面甚至讓人不齒的職業(yè)，既有可憐可悲的一面，也有被冷落、被他者疏離的社會(huì)性的一面。

(一)生存境遇的窘迫

在電影中，人物的邊緣性更多時(shí)候是某種特殊時(shí)期的社會(huì)環(huán)境導(dǎo)致的，他們的種種外在行為，恰恰是個(gè)體在時(shí)代夾縫中尋求立足的生存狀態(tài)反映?！睹ど健分斜还召u(mài)的女大學(xué)生白春梅因?yàn)閱渭儫o(wú)知被人販子賣(mài)給中年大叔黃德貴，囚禁在偏僻山村，多次求助無(wú)門(mén)，徒勞絕望掙扎?！短熳⒍ā分行≥x一直在東莞打零工漂泊，現(xiàn)實(shí)與理想的鴻溝使曾經(jīng)心存夢(mèng)想的他近乎絕望, 最終厭世自殺?！墩`殺》中在泰國(guó)打拼17年的李維杰為了不讓妻兒再受傷害，在時(shí)間和空間的交錯(cuò)縫隙中，不惜以身試法，與警方展開(kāi)高智商的較量。這些犯罪題材影片通過(guò)原生態(tài)的表達(dá)，還原了邊緣群體真實(shí)的生活狀態(tài)和境遇，展現(xiàn)這些小人物悲劇性的矛盾沖突或困頓生活，讓觀眾深深體會(huì)到社會(huì)底層民眾長(zhǎng)久面對(duì)艱難世道所累積起來(lái)的酸楚苦痛，引發(fā)人們深層次的反思和批判，為影片增加了人文主義關(guān)懷的光芒。

把鏡頭對(duì)準(zhǔn)邊緣人物的不只是犯罪題材電影，最近幾年，隨著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思潮涌現(xiàn)，出現(xiàn)了像《親愛(ài)的》《我不是藥神》《寶貝兒》等很多反映邊緣弱勢(shì)群體生活的優(yōu)秀影片，和犯罪題材電影一起，形成了對(duì)底層人物跌宕命運(yùn)和窘迫生活境遇多角度的關(guān)注和審視。

(二)精神世界的掙扎

電影藝術(shù)創(chuàng)作者不僅把目光聚焦于邊緣人的生存狀態(tài)，同時(shí)也對(duì)他們的道德精神狀況尤其關(guān)注。生活在時(shí)代夾縫中的邊緣人，被排斥在主流社會(huì)之外，自我意識(shí)也會(huì)逐漸喪失，他們?cè)谏钪型也坏阶晕覛w屬及存在意義，在充滿變數(shù)的時(shí)代，他們出現(xiàn)前所未有的困惑和無(wú)助。

《烈日灼心》里講述了因?yàn)椤八畮?kù)滅門(mén)案”，余生一直生活在追悔與自責(zé)當(dāng)中，試圖通過(guò)做善事進(jìn)行自我救贖的三兄弟的生活。他們盡心盡力撫育受害者遺留的孤兒，努力做更好的人。但是即便如此，辛小豐們還是生活得極為壓抑恐慌。他們時(shí)刻擔(dān)心暴露身份，擔(dān)心孩子長(zhǎng)大不能接受真相。好人與壞人，慈父與兇手，多重角色讓他們無(wú)時(shí)不處于身份焦慮與危機(jī)之中，最后以肉體的毀滅完成終極的救贖。《暴雪將至》里的余國(guó)偉，是20世紀(jì)90年代某工廠保衛(wèi)科科長(zhǎng)，在工廠即將面臨改革之際，他不甘淪落為體制外之人，試圖通過(guò)業(yè)余的偵探手段抓住連環(huán)殺手，破案立功上調(diào)至警察系統(tǒng)。他全力追蹤兇手，其實(shí)是以此作為克服身份焦慮的具體解決途徑。在改革的浪潮中即將被大時(shí)代拋離的茫然最終讓他迷失了自己，心中殘留的夢(mèng)想和渴望加劇了個(gè)人命運(yùn)的毀滅。

很多時(shí)候，社會(huì)運(yùn)作過(guò)程中權(quán)力機(jī)構(gòu)的壓制和其他人的排斥，會(huì)讓人不自覺(jué)忽視邊緣群體的職業(yè)困境、情感困境、生存困境。處于生存秩序底層的他們，時(shí)時(shí)渴望突破階級(jí)壁壘，爭(zhēng)取僅有的或者更好的生存空間。電影藝術(shù)創(chuàng)作者沒(méi)有對(duì)這群人的存在視而不見(jiàn)，而是用極致的影像，記錄他們的困頓生活或悲慘遭遇，關(guān)注他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)壓迫下的生存掙扎，反映小人物的心理訴求和反抗，折射出歷史、社會(huì)、文化等多種面向存在的危機(jī)，引發(fā)了人們的關(guān)注和思考。

二、克制理性的影像呈現(xiàn)

(一)冷靜客觀的情節(jié)呈現(xiàn)

在故事情節(jié)和場(chǎng)景展現(xiàn)上，不同于昆汀·塔倫蒂諾或吳宇森等導(dǎo)演熱衷展示的充滿浪漫和唯美的暴力美學(xué)，在近年來(lái)的犯罪片中，影像風(fēng)格多為寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。影像呈現(xiàn)冷靜克制，既沒(méi)有刻意鋪陳宏大的爆炸場(chǎng)面，也不渲染血流成河的恐怖。如《人山人?！纺Φ乃緳C(jī)被捅、《天注定》王寶強(qiáng)突然拔槍行兇、《追兇者也》董小鳳河灘殺人等，這些犯罪手段顯得簡(jiǎn)單粗糲，情節(jié)和場(chǎng)景表現(xiàn)得直白、短促、血腥，沒(méi)有任何前奏，類(lèi)似文學(xué)中的白描手法。有時(shí)候還摒棄了起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)俗套，拒絕了讓觀眾有代入感的故事獵奇，特意將沖突場(chǎng)面進(jìn)行虛寫(xiě)處理。比如《烈日灼心》老陳跳崖自殺一段，鏡頭只出現(xiàn)人物前面的風(fēng)景，配以旁白完成自殺段落，老陳一直沒(méi)有入境?！度松饺撕！分欣翔F在廁所里用啤酒瓶砸假警察，只聞其聲未見(jiàn)其人。導(dǎo)演這樣做，顯然用意深遠(yuǎn)，他們?cè)噲D讓觀眾的視野始終放在暴力行為背后復(fù)雜的人性觀照上，而非暴力本身，所以總是在生活現(xiàn)實(shí)原有的時(shí)空中突出人性沖突的瞬間，不動(dòng)聲色地把觀眾直接推到善惡美丑面前，在壓抑的氣氛中展現(xiàn)血腥、暴力與純粹人性惡帶來(lái)的傷痛情緒。

(二)真實(shí)的空間呈現(xiàn)

相比文學(xué)、音樂(lè)等其他藝術(shù)形式，電影更重視空間敘事的功能?！霸诳臻g的無(wú)數(shù)蜂巢中儲(chǔ)藏了濃縮的時(shí)間……只有借助空間，只有在空間的范圍內(nèi)，我們才能找到時(shí)間持續(xù)的漂亮的化石”?？v觀我國(guó)內(nèi)地犯罪題材影片，以寫(xiě)實(shí)的手法，給觀眾展示了改革進(jìn)程中邊緣小鄉(xiāng)鎮(zhèn)或者城鄉(xiāng)接合部的生存空間，這個(gè)空間和《小城之春》《邊城》《那山那人那狗》等電影中的詩(shī)意空間完全不同，影片呈現(xiàn)出原汁原味的底層生活空間：陰暗的小巷、破敗的房屋，荒涼的禿山峻嶺；另外自然光線或高反差的暗黑影調(diào)，也試圖在還原底層生活的本來(lái)樣貌，實(shí)現(xiàn)對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的靜觀和審視。例如《人山人?！泛汀短熳⒍ā?，這兩部影片的敘事空間由不同地域串聯(lián)起來(lái)。這些地域空間既是電影敘事的載體，又是電影敘事內(nèi)容和對(duì)象，不同的是《人山人海》是線性敘事結(jié)構(gòu)，按照時(shí)間順序依次呈現(xiàn)了貴州、重慶、內(nèi)蒙古、山西區(qū)域空間?！短熳⒍ā肥前凑諌K狀結(jié)構(gòu)將四段不同的人物故事串聯(lián)起來(lái)，事情分別發(fā)生山西、重慶、湖北、廣東，似有隱喻整個(gè)“中國(guó)空間”之意。導(dǎo)演們讓這些在大時(shí)代的浪潮中被淹沒(méi)的個(gè)體發(fā)聲，通過(guò)揭示他們個(gè)體宿命般的悲劇, 讓觀眾看到他們的迷茫、傷口和掙扎，看到時(shí)代發(fā)展過(guò)程中的陣痛和創(chuàng)傷。導(dǎo)演賈樟柯自己也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我想通過(guò)自己的工作來(lái)留下這個(gè)時(shí)代、這一刻的真實(shí)的影像和聲音, 作為一種文獻(xiàn)、至少作為一種文獻(xiàn)保留下來(lái)。”正是這樣的創(chuàng)作心理，促使他們用高度現(xiàn)實(shí)主義的手法對(duì)底層人物生存空間進(jìn)行了寫(xiě)實(shí)臨摹。

塔可夫斯基曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)和生命本身一樣，多面向且無(wú)限度。所以，作者不能依照他對(duì)自己作品的理解，寄望觀眾以一種特定的方法了解其作品。他能夠做的，無(wú)非是將他心目中世界的影像呈現(xiàn)出來(lái)，使人們得以透過(guò)他的雙眼來(lái)觀看，并且在心里盈滿著他的感受，疑慮和思考……”《風(fēng)中有朵雨做的云》影片一開(kāi)始，表現(xiàn)冼村百姓和政府因?yàn)椴疬w問(wèn)題引發(fā)的一場(chǎng)沖突戲，婁燁沿用過(guò)去一貫的手持?jǐn)z影機(jī)拍攝手法，營(yíng)造出紀(jì)錄片的質(zhì)感。在一片廢墟與殘存的樓宇之間，憤怒異常的群眾和政府官員、警察不停推搡，晃動(dòng)鏡頭下，瓦礫不斷滑落，明滅不定的路燈伴隨政府官員聲嘶力竭的安撫聲。這些近乎白描的拍攝，原汁原味地再現(xiàn)了幾十年前城中村改造事件，形成了影片的獨(dú)有氣質(zhì)。如此取景，和本片的故事達(dá)到完美契合，形成了類(lèi)型化敘事與影像美學(xué)的高度統(tǒng)一。

三、復(fù)雜多元的主題建構(gòu)

對(duì)人性的認(rèn)識(shí)和對(duì)社會(huì)的批判，是犯罪片主題表達(dá)的核心內(nèi)容，國(guó)產(chǎn)犯罪片在這個(gè)基礎(chǔ)上，體現(xiàn)出更多元的視角，不斷開(kāi)掘新的社會(huì)題材，刺探復(fù)雜的人性地帶，截取更為波瀾壯闊的社會(huì)橫斷面，使其主題呈現(xiàn)復(fù)雜多元的建構(gòu)。

對(duì)現(xiàn)代文明的追尋?！缎拿詫m》講述居心各異的村民因利益而機(jī)緣巧合發(fā)生的一起命案故事。電影里的各色人物，面對(duì)生活的選擇和態(tài)度的迥異，構(gòu)成了世間百態(tài)。忻鈺坤運(yùn)用了迷宮式敘事手法和分段式剪輯，向觀眾展示了人性的自私、貪婪和欲望等陰暗面。對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)道德批判與規(guī)范功能喪失，現(xiàn)代道德體系尚未構(gòu)建局面進(jìn)行了揭示和思考?！侗┝褵o(wú)聲》張保民熱心解救了律師的女兒，但是他卻沒(méi)能以此喚回律師的良知，對(duì)于張保民兒子的下落，律師寧可坐牢，也沒(méi)透露出事情的真相，導(dǎo)演以此對(duì)社會(huì)核心階層的虛偽表象進(jìn)行了揭露，深刻表達(dá)了藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)時(shí)代變遷中社會(huì)道德滑坡的憂慮和關(guān)注。

對(duì)社會(huì)問(wèn)題的揭示。隨著社會(huì)進(jìn)步，城鎮(zhèn)化發(fā)展，現(xiàn)代化改革進(jìn)程中的社會(huì)矛盾日益凸顯，貧富差距不斷加大，部分弱勢(shì)群體長(zhǎng)期得不到關(guān)懷。這些在當(dāng)下犯罪題材的電影中有著不同程度的呈現(xiàn)。如《暴裂無(wú)聲》中的礦難問(wèn)題，《冰河追兇》中的環(huán)保問(wèn)題，《追兇者也》中的農(nóng)村征地問(wèn)題，《“大”人物》中的學(xué)區(qū)房、反腐問(wèn)題等。還有的電影直接改編自新聞事件，如《人山人?！贰蹲穬凑咭病肪木幾?009年貴州六盤(pán)水農(nóng)民五兄弟千里追兇的真實(shí)案例，這類(lèi)影片在一定程度上成功實(shí)現(xiàn)了電影文本和社會(huì)文本的互文，立體再現(xiàn)社會(huì)底層樣貌。

對(duì)國(guó)家權(quán)力缺席的隱形批判。很多犯罪題材電影摒棄了傳統(tǒng)警匪片中的二元對(duì)立的模式，沒(méi)有正面突出象征國(guó)家權(quán)力機(jī)關(guān)的警察形象；相反，警察們因受限于種種荒誕的人為條例或玩忽職守，導(dǎo)致無(wú)法及時(shí)將犯罪嫌疑人緝拿歸案，這讓本應(yīng)該由他們承擔(dān)的義務(wù)落到了草根人物身上。這種敘事模式在國(guó)外很多電影中也屢見(jiàn)不鮮，像《死刑》《黑暗邊緣》《三個(gè)廣告牌》《7號(hào)房間的禮物》《目擊者》等影片，但類(lèi)似情節(jié)在國(guó)產(chǎn)犯罪題材的電影中出現(xiàn)，是近些年的事情。在《追兇者也》《人山人海》《心迷宮》《你是兇手》等影片中有不同程度的體現(xiàn)。如《追兇者也》公安機(jī)關(guān)遲遲不能破案，逼得宋老二自己追查殺人兇手。宋老二在王友全的幫助下找到兇手留下的西服時(shí)，王友全讓宋老二報(bào)警，而宋老二卻嘟囔著說(shuō)那幫人不能信，所以還是自己干了?！侗┝褵o(wú)聲》中張保民也一直在通過(guò)個(gè)人方式苦苦尋找孩子的下落?！短熳⒍ā分写蠛５男庞肋h(yuǎn)寄不到中南海，最后決定自己“替天行道”，最終釀成悲劇。這些草根人物游離于體制之外，又陰錯(cuò)陽(yáng)差承擔(dān)起超乎個(gè)體能力的責(zé)任，自行承擔(dān)懲惡揚(yáng)善功能，無(wú)形中對(duì)個(gè)別邊陲地區(qū)執(zhí)法機(jī)關(guān)不作為現(xiàn)象進(jìn)行了諷刺和影射。

國(guó)產(chǎn)犯罪片因題材的獨(dú)特性、主題多重復(fù)雜性，往往會(huì)和主流話語(yǔ)產(chǎn)生沖突。藝術(shù)創(chuàng)作者為了讓影片順利通過(guò)審查，往往會(huì)根據(jù)官方要求一再修改文本，更為謹(jǐn)慎地實(shí)現(xiàn)自己的個(gè)性表達(dá)和社會(huì)批判，無(wú)形中少了一份尖銳和犀利，也稀釋了作品應(yīng)有的思想高度和美學(xué)濃度。當(dāng)代學(xué)者周星認(rèn)為：“藝術(shù)家缺少對(duì)于生活現(xiàn)實(shí)的深入認(rèn)知，和敢于去表現(xiàn)生活難題并且用藝術(shù)手法去加以真切地藝術(shù)表現(xiàn)的能力不足，共同構(gòu)成中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)貧乏癥?！彪m然當(dāng)下的犯罪片在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作方面有所拓展和突破，但能否通過(guò)藝術(shù)想象和藝術(shù)虛構(gòu)，對(duì)主題進(jìn)行深入的藝術(shù)發(fā)掘和美學(xué)表現(xiàn)，進(jìn)一步拓寬其維度和深度，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者是一種考驗(yàn)，也是一種使命擔(dān)當(dāng)。