孫洪波

(東北師范大學(xué)人文學(xué)院，吉林 長春 130117)

由新銳導(dǎo)演崔斯韋指導(dǎo)的影片《雪暴》斬獲了2018年釜山電影節(jié)“新浪潮大獎(jiǎng)”，該片以獨(dú)特的鏡語書寫了東北邊境茫茫雪山極寒環(huán)境下的一場警匪博弈，而在這場圍合在小空間的密閉環(huán)境中，警與匪的斗智斗勇、匪與匪的鉤心斗角都成為困囿之下的殊死之爭。影片設(shè)置了極寒條件下茫茫雪海暴雪封山的圍閉空間，讓封于山中的警匪幾人只能做困獸之斗，又由雪暴的即將到來將這些人逼進(jìn)小空間的度假村木屋，一場人與人的互相角力頃刻間上演，每個(gè)人都有自己的算盤，每個(gè)人也都必將暴露出人性最真實(shí)的一面。在這場密閉空間的困局中，其實(shí)每個(gè)人的真實(shí)意圖都是“逃離”，困獸之斗只是為了能夠成為最后“逃離”的那一個(gè)。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)意圖，人性的狠辣、狡詐與貪婪赤裸裸地展現(xiàn)，影片原本泛化的老套劇情在密閉空間下呈現(xiàn)出令人窒息的壓迫感，更使原本普通的警匪故事平添了耐人尋味的深刻與復(fù)雜。另外，在影片鏡頭的運(yùn)用上，遠(yuǎn)景俯拍、近景特寫與多種具有隱喻性的構(gòu)圖并用，為影片構(gòu)建出密閉與壓抑的視覺觀感，更使影片頗具凌厲驚悚的味道。

一、密閉空間：垂死掙扎下的困獸角力

電影敘事中角色的行動與故事的發(fā)展是以空間為基礎(chǔ)進(jìn)行的，對空間進(jìn)行的巧妙處理形成影片特有的敘事語境，導(dǎo)演通過對自身審美的判斷與敘事所需而創(chuàng)設(shè)出獨(dú)特的空間美學(xué)，借由畫面空間與敘事空間的關(guān)聯(lián)，通過電影蒙太奇手法的巧妙處理得以呈現(xiàn)多種影像空間，并以此透射出影片的敘事內(nèi)核與深層的隱喻。電影空間不同于現(xiàn)實(shí)空間，是糅合了多種不同元素所產(chǎn)生的情境與觸發(fā)觀者的情感應(yīng)激。在電影的空間美學(xué)中，影片敘事巧妙地與電影蒙太奇結(jié)合，微妙的鏡頭變換與多種場景的閃回切換，形成對影片敘事的獨(dú)特講述，更將其中人物置于獨(dú)特的語境之中。電影敘事融合空間美學(xué)，畫面空間與敘事形成交互關(guān)系，角色的身份與境遇、角色與角色之間的因果關(guān)聯(lián)也因此被賦予更加深刻的認(rèn)知，更以此形成對電影敘事獨(dú)特的隱喻，從而傳遞出導(dǎo)演的美學(xué)觀念，也為影片增添獨(dú)特的美學(xué)色彩。在電影空間美學(xué)的運(yùn)用中，密閉空間是比較獨(dú)特的類型，往往出現(xiàn)在具有壓迫感與死亡氣息的影片中，比較常見的類型有諜戰(zhàn)影片、犯罪驚悚片、政治類影片、具有壓抑性的倫理劇情片等，在此類影片中，影片敘事往往借助于“密閉性”的空間構(gòu)建，形成對影片語境的獨(dú)特隱喻與暗示，這里的“密閉性”并非現(xiàn)實(shí)中實(shí)體空間的“密閉”，而是能夠形成心理暗示的情境或形勢，從而促生出影片人物的心理畸變或反常動機(jī)；舉個(gè)例子來說，更像是將人物置于無法出逃的虎籠之中，透射出的心理暗示觸發(fā)觀者莫名的壓迫感，讓其形成與片中角色的情感認(rèn)同。在以“密閉空間”為特色的影片中，具有隱喻性的鏡頭形成巧妙的圍合暗示，再將空間逐步壓縮，構(gòu)成角色的活動限制，從而激化更加激烈的矛盾沖突，繼而啟發(fā)出無法抑制的人性角力，給人以“困獸猶斗”的視覺觀感,通過這種壓迫式的困囿，深刻挖掘人性的罪惡之源。

在影片《雪暴》中，導(dǎo)演崔斯韋為了營造出“密閉性”的壓迫感，構(gòu)建出兩個(gè)“密閉空間”：第一個(gè)密閉空間借由時(shí)間與空間的自然環(huán)境構(gòu)成，影片場景架設(shè)在東北吉林茫茫的長白雪山之中，而觸發(fā)事件的時(shí)間點(diǎn)安排在極寒環(huán)境下即將發(fā)生雪暴之時(shí)，大雪封山與嚴(yán)寒下形成了視覺上的壓迫，也是對角色面臨境遇的寫照，“密閉”的暗示與隱喻告知觀者片中角色逃離的艱難，這也將與事件相關(guān)的警匪幾人圍合在大雪封山的空間之中。在這一倉促與壓抑的時(shí)間節(jié)點(diǎn)與空間環(huán)境上，茫茫大雪下的警匪博弈充滿了壓迫感，在雪暴來臨的驅(qū)使下，大雪中搏殺的警匪幾個(gè)人被圍困在影片構(gòu)建的第二個(gè)“密室”度假村小木屋之中，也是一個(gè)具有現(xiàn)實(shí)觀感的“密閉空間”。在極寒天氣雪暴的催促下，這里最終成為一個(gè)“密閉”的終極對決之地，人與人之間互相的角力，在貪婪妄念下開始了最瘋狂的死活之爭。在影片中，由雙重“密室”所圍合的封閉空間是促成囚籠之戰(zhàn)的敘事動力，也是隱喻能指，而矛盾沖突的因子是人性的“貪婪”與“復(fù)仇”。三名悍匪一年前搶劫青年湖運(yùn)金車并殺死了警察王康浩的戰(zhàn)友韓曉松，王康浩也差點(diǎn)被殺死，事件一直懸而未決，對于王康浩來說，不找到兇手已然誓不罷休；而另一邊的三名悍匪本打算在作案后第二年的冬天偷運(yùn)金車出山，不湊巧的是命運(yùn)的苦主王康浩找上門了，而原本也只是警匪雙方的對決，卻由于另外兩個(gè)人的介入使局勢變得復(fù)雜：一個(gè)是王康浩的女朋友孫妍開車上山進(jìn)入事件中，另一個(gè)則是貪婪的度假村看門人郭三。在雪暴來臨的情況下，最終所有人被擠進(jìn)了最終的“密室”度假村小木屋，在警匪博弈中歷來是殊死相搏，而三個(gè)悍匪之間又是各懷鬼胎，半路殺出的看門人郭三貪婪而狡詐，數(shù)人之間在各自的算盤中走向各自的選擇，困獸死局下心力的較量驟然開始。

二、圍合囿局：鏡頭下的視覺隱喻

具有隱喻性的鏡頭與機(jī)位能夠?yàn)閱l(fā)影片敘事助力，同時(shí)也是通過鏡頭喻指形成獨(dú)特的空間美學(xué)。在電影語言中，鏡語與隱喻性的畫面或空間視覺結(jié)合，往往將敘事推向深度挖掘的里層，也為影片增加了語義的多重可塑性。在比較常見的諜戰(zhàn)影片、犯罪驚悚片、政治類影片、具有壓抑性的倫理劇情片等中，空間下的鏡語與隱喻更具有明顯的暗指功能，成為影片書寫?yīng)毺財(cái)⑹碌闹匾侄?，在影片《雪暴》中，震撼的俯沖視角與遠(yuǎn)景鏡頭相得益彰，而近景特寫部分則更是起到了烘托濃重壓抑氣氛的重要作用，如影片在展現(xiàn)浩瀚雪海下多用俯視的遠(yuǎn)景鏡頭，白雪皚皚下人物與樹林都異常渺小，以此反襯出長白雪山極寒環(huán)境的浩瀚與人物行動之艱難，透過遠(yuǎn)景鏡頭更能展現(xiàn)出東北冰雪覆蓋下的震撼視覺；而遠(yuǎn)景俯沖的鏡頭用以展現(xiàn)人物沖突下的慘烈結(jié)果，如在片頭部分悍匪三人搶劫運(yùn)金車的片段中，站在最高處的悍匪老大大毛砍倒林木架，幾十條林木從天而下砸向運(yùn)金車，借助這一俯沖鏡頭的運(yùn)用，更加彰顯出林木傾盆而下的強(qiáng)大沖擊力，隨之而來的力量直接撞飛沉重的運(yùn)金車。影片通過這樣震撼的鏡頭展現(xiàn)出悍匪的凌厲狠辣，也平添出血腥的味道。而在對影片的特寫鏡頭處理上，尤以對于野生動物慘死的特寫最具有隱喻性，影片中出現(xiàn)三處野生動物的近景特寫，流著鮮血的鹿頭與野雞，以及在度假村被殘忍殺害的雄鹿，不僅呈現(xiàn)出極端的血腥暴力，也展現(xiàn)出悍匪的兇狠殘暴，流血與死亡更是預(yù)示著即將發(fā)生可怕的暴力事件。

在影片具有符號化的畫面構(gòu)圖上，也呈現(xiàn)出對敘事的象征化喻指，如影片中多次對雪山狹長的山路進(jìn)行展現(xiàn)，而在畫面的構(gòu)圖上多是將這條山路呈現(xiàn)得深邃而唯一，在整個(gè)屏幕中間宛如一條直線，而兩側(cè)則是對稱化的布局，被白雪皚皚覆蓋的茫茫雪原，呈現(xiàn)出一望無際的荒涼與絕望，形成兩個(gè)各自封閉的矩形，唯一能透過的只有中間的一條直線，而這條直線更是對影片密閉空間的符號化呈現(xiàn)，喻指則是多重的，可以理解為一條狹長而艱難的不歸之路，也可以理解為結(jié)局只會是唯一的，又可以喻指困囿圍籠下警匪角逐終將走向不可預(yù)知的深淵，影片中戰(zhàn)友韓曉松被殺害一事始終是王康浩內(nèi)心的一根刺，對于與悍匪的殊死對決王康浩是下定決心的，這也成為這條道路的另一個(gè)喻指，去捉拿兇手的危險(xiǎn)是可想而知的，然而也是他唯一的選擇，王康浩勢必要沿著這條路走進(jìn)雪山深處，以一名警察的責(zé)任和一份兄弟的友情去做他必須去做的事；而從另一個(gè)角度來說，對于悍匪而言，這何嘗不是一條通往末日的絕境黃泉路，預(yù)示著三名悍匪終將為自己的暴行品嘗惡果。在影片中同樣多次出現(xiàn)中心點(diǎn)的構(gòu)圖，這種構(gòu)圖在影片中多以遠(yuǎn)景俯視視角呈現(xiàn)，往往選取茫茫雪山一望無際的空曠場景占據(jù)整個(gè)畫面，人物被安置在畫面中心的位置，周邊星星點(diǎn)點(diǎn)的樹木稀少而零落，在中心點(diǎn)的構(gòu)圖中，中心點(diǎn)如果只是點(diǎn)的形狀并與周邊沒有連接就會顯現(xiàn)出孤立與圍合感，通過遠(yuǎn)景鏡頭的俯拍效果強(qiáng)化茫茫雪海的浩瀚無邊，在其中中心人物被弱化成一個(gè)微小的點(diǎn)，與周邊雪景的浩瀚形成強(qiáng)烈的對比，利用視覺的反差既詮釋了環(huán)境的惡劣與人物的艱難活動，又利用圍合圖形的中心點(diǎn)傳達(dá)出“密閉空間”的意象喻指。同樣影片在人物近景特寫中運(yùn)用甬道式構(gòu)圖，通過空間的深遠(yuǎn)傳達(dá)敘事中結(jié)局的隱喻，如片頭部分警察韓曉松與王康浩從小飯館走廊走出，人物置于前景，背后是狹長的走廊，微弱的光線與幽暗的縱深預(yù)示著即將走向黑暗的環(huán)境。在長白雪山山路上，當(dāng)警察韓曉松面對悍匪三人組時(shí)，影片也是采取了這種甬道式的構(gòu)圖，凸顯出人物即將面臨的困境，甬道的縱深帶來極強(qiáng)的壓迫感，構(gòu)建出莫名的死亡氣息。

三、人性書寫：圍籠下每個(gè)人的“逃離”

在影片《雪暴》中，導(dǎo)演通過營造出的“密閉空間”形成視覺上的壓迫感，也呈現(xiàn)出對人性的深入解讀，在大雪封山的惡劣環(huán)境下，各懷鬼胎的幾人被擠進(jìn)度假村小木屋，警與匪的誓死較量，匪與匪的鉤心斗角，都在各自盤算著如何勝利地“逃離”，而封堵的環(huán)境下只能是你死我活的存亡之戰(zhàn)。對于在場的每個(gè)人來說，“逃離”終將暴露出人性最真實(shí)的那一面，以影片中三個(gè)悍匪來說，面對金條的誘惑與生死關(guān)頭，三人之間原本合作的關(guān)系最終走向決裂，老大殘忍乖戾，下手狠辣決不留情，又與老三是親兄弟，對于他來說最后勢必要?dú)⒘怂腥硕?dú)吞金條“逃離”雪山，他對親兄弟老三尚有親情，而這也埋下了裂痕，對于狡詐的老二來說，既要防著這兩兄弟對自己暗下黑手獨(dú)吞金條，同時(shí)又想著自己如何能偷帶著金條“逃離”，原本想偷偷除掉老三卻沒有殺死，又對老大隱瞞金條被轉(zhuǎn)移走，事情一旦敗露對他而言不會有好結(jié)果，最終的結(jié)果也是魚死網(wǎng)破；而老三則是貪婪的莽夫，抱著一旦發(fā)家能夠過上奢侈糜爛的生活的想法，老三清楚老二要?dú)⒘俗约海瑓s在重傷之下無可奈何。影片中另一個(gè)人的介入使小木屋的形勢更加復(fù)雜，原本只是度假村看門人的郭三成為影片最大的變數(shù)。這個(gè)混跡于山場子中的老油條也想將金條收入囊中，在雪山中最后是他轉(zhuǎn)移了金條，本想跑路卻也被雪暴趕回了小木屋，貪婪的念頭逐步蒙蔽了心性，這個(gè)原本膽小如鼠懂得審時(shí)度勢的老江湖為了錢財(cái)，也終于開始了自己的罪惡之路，他趁老大老二未回之時(shí)想殺了老三，當(dāng)所有人都回來之時(shí)又悄悄地藏起來，如果不是湊巧被王康浩發(fā)現(xiàn)，他也許真的會成功“逃離”，然而他并沒有那么好運(yùn)，最終無法實(shí)現(xiàn)“逃離”的愿望，永遠(yuǎn)留在了密閉的“度假村小木屋”之中。

影片《雪暴》展現(xiàn)了極寒條件下茫茫雪海暴雪封山的極致景象，一場雪暴的到來讓封于山中的警匪幾人只能做困獸之斗，影片敘事借助于“密閉性”的空間構(gòu)建，形成對影片語境的獨(dú)特隱喻與暗示，借由畫面空間與敘事空間的關(guān)聯(lián)，通過電影蒙太奇手法的巧妙處理得以呈現(xiàn)多種影像空間，并以此透射出影片的敘事內(nèi)核與深層的隱喻，影片在“密閉空間”的處理上呼應(yīng)敘事語境，為觀者呈現(xiàn)出獨(dú)特的視覺觀感，也為當(dāng)代電影制作的空間美學(xué)應(yīng)用提供可資借鑒的參考。