孫世寬

(江南影視藝術(shù)學(xué)院 影視傳媒學(xué)院，江蘇 無(wú)錫 214153)

所謂主旋律電影，通常是指以革命歷史為藍(lán)本、以愛(ài)國(guó)主義精神為基調(diào)的電影。此類(lèi)電影的發(fā)展與我國(guó)主流宣傳觀的發(fā)展有著密切的關(guān)系。以往在單向度宣傳思維的主導(dǎo)下，主旋律電影敘事模式僵化、說(shuō)教氣息濃重，這使其深受詬病。隨著電影市場(chǎng)的發(fā)展及宣傳思維的更新、拓展，主旋律電影方才異軍突起。2016年上映的《湄公河行動(dòng)》以票房黑馬的姿態(tài)成為“中國(guó)電影的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”。該片一改以往主旋律電影的“刻板印象”，以震撼的視聽(tīng)語(yǔ)言、類(lèi)型化的敘事模式為主旋律題材的商業(yè)化制作提供了新思路。次年，《戰(zhàn)狼2》更是燃爆了中國(guó)電影市場(chǎng)，上映后接連打破國(guó)產(chǎn)電影票房紀(jì)錄，以56.7億元票房雄踞亞洲影片榜首，成為全球最賣(mài)座影片百?gòu)?qiáng)中第一部非好萊塢電影。2018年的《紅海行動(dòng)》延續(xù)了這一熱度，以36.48億元的票房位列內(nèi)地電影票房排行榜第二名。

電影是一門(mén)敘事藝術(shù)，不同時(shí)代、不同文化的經(jīng)典作品在敘事結(jié)構(gòu)上具有某種相似性。以《紅海行動(dòng)》為代表的影片憑借精準(zhǔn)的類(lèi)型建構(gòu)、華麗的視覺(jué)特效、專(zhuān)業(yè)的商業(yè)化包裝完成了對(duì)同類(lèi)型影片的超越，取得了票房與口碑的雙贏。認(rèn)真剖析這些成功案例，進(jìn)而思考主旋律電影的發(fā)展策略就顯得格外重要。筆者力圖通過(guò)分析近年來(lái)主旋律電影的嬗變，為我國(guó)電影的發(fā)展提供某種路徑性的借鑒與思考。

一、政治祛魅：從革命圖景到“英雄神話(huà)”

電影作為大眾傳媒的典型代表，其對(duì)受眾的作用機(jī)制亦反映了大眾傳媒所要達(dá)到的隱秘目的。在以現(xiàn)代傳媒技術(shù)為引導(dǎo)的消費(fèi)社會(huì)的時(shí)代語(yǔ)境下，電影借由視覺(jué)奇觀呈現(xiàn)文化圖景、渲染情感，這使得社會(huì)意識(shí)形態(tài)的傳播更具說(shuō)服力。在大眾傳播中，受眾作為信息的接收者，往往居于被動(dòng)位置，但事實(shí)并不盡然。雖然傳播者千方百計(jì)要操縱受眾，但他必須考慮受眾對(duì)于信息的反應(yīng)是否達(dá)到了預(yù)期。換言之，任何形式的宣傳都要掌握一個(gè)度，電影媒介應(yīng)尊重受眾的觀影心理。以往的主旋律電影過(guò)于被意識(shí)形態(tài)統(tǒng)攝，時(shí)刻高舉黨和國(guó)家旗幟，這導(dǎo)致影片敘事模式僵化，缺乏藝術(shù)性和娛樂(lè)性。早期主旋律電影的蓬勃發(fā)展歸因于政府和國(guó)家的大力推動(dòng)。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，主旋律電影未能及時(shí)轉(zhuǎn)換敘事語(yǔ)態(tài)，這使其脫離了百姓生活，造成票房低迷，沒(méi)能捍衛(wèi)自身在文化傳播中的主體地位。

大眾媒介的受眾在接收媒介信息時(shí)以?shī)蕵?lè)性?xún)?nèi)容為主，這就要求電影不能為了還原現(xiàn)實(shí)而罔顧大眾娛樂(lè)心理?？屏治榈抡f(shuō)：“娛樂(lè)世界和日常事務(wù)之間存在著一堵滴水不漏的擋壁，娛樂(lè)所產(chǎn)生的情感就在這間不透水的隔離室里自行其道?！彪娪暗你y幕空間創(chuàng)設(shè)了一種虛擬的情境，逼近現(xiàn)實(shí)，卻是幻覺(jué)。觀眾自知為幻覺(jué)所迷惑，卻又甘之如飴。銀幕世界為觀眾提供了現(xiàn)實(shí)生活所缺乏的一切冒險(xiǎn)與激情，從而使人暫時(shí)逃離了現(xiàn)實(shí)的繁蕪。然而，以往國(guó)產(chǎn)主旋律電影恪守“政治先行”的宣傳要求，故事多取材于革命歷史。很多電影只關(guān)注還原史實(shí)而罔顧市場(chǎng)需求，在敘事的鋪陳、轉(zhuǎn)折上不甚考究，打斗場(chǎng)面和暴力場(chǎng)景也難以如實(shí)呈現(xiàn)。敘事缺乏懸念，視聽(tīng)體驗(yàn)不佳，此類(lèi)影片自然難以獲得觀眾的認(rèn)可。主旋律電影逐漸式微，探索其發(fā)展方向亦迫在眉睫。

2009年上映的《建國(guó)大業(yè)》是主旋律電影的重要突破，這部集結(jié)了百余位明星的革命神話(huà)上映后不斷刷新票房紀(jì)錄。出于政治獻(xiàn)禮的目的，片中大規(guī)模使用了港臺(tái)明星，呈現(xiàn)了一種兩岸三地齊心協(xié)力、共商國(guó)是的民主圖景。然而，該片的票房成功主要得益于明星效應(yīng)，并不具備可復(fù)制性。人們滿(mǎn)足于在電影中“數(shù)星星”，而不愿去深究其深刻內(nèi)涵，部分喜劇明星扮演的歷史人物亦消解了觀眾的嚴(yán)肅思考。一部革命電影如果僅滿(mǎn)足了觀眾的獵奇心理而忽略了對(duì)于歷史本身的追溯，那么它在獲得社會(huì)影響力及票房的同時(shí)已經(jīng)與歷史無(wú)關(guān)了。

2014年底，由徐克執(zhí)導(dǎo)的《智取威虎山》引發(fā)了話(huà)題性的反響。該片將好萊塢類(lèi)型元素與內(nèi)地的主流價(jià)值觀融合，既延續(xù)了主旋律電影的價(jià)值書(shū)寫(xiě)，亦完成了對(duì)紅色經(jīng)典的銀幕重構(gòu)。其精準(zhǔn)的類(lèi)型建構(gòu)、立體的人物刻畫(huà)、豐富的人性表達(dá)令厭倦了政治說(shuō)教的觀眾驚喜不已。影片改編自曲波的小說(shuō)《林海雪原》，講述了剿匪小分隊(duì)在東北雪原中戰(zhàn)斗的故事。小說(shuō)是對(duì)革命歷史與英雄傳奇的想象性呈現(xiàn)，但其中濃重的意識(shí)形態(tài)色彩使其疏離了觀眾的視野。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)人物與故事的改寫(xiě)，消解了其中的“紅色”話(huà)語(yǔ)，通過(guò)呈現(xiàn)一個(gè)類(lèi)型化的“英雄神話(huà)”，完成了對(duì)革命歷史的“祛魅”。該片打破了以往主旋律電影中人物“高大全”的刻板形象，一方面展現(xiàn)了英雄在身份與情感表達(dá)上的普通平凡，另一方面在他們的精神信念及道德品質(zhì)上保留了理想主義底色，這樣塑造出的人物形象極具人文情懷和價(jià)值感召力。英雄走下神壇對(duì)大眾敞開(kāi)了心扉，觀眾得以一窺他們的內(nèi)心世界，從而體驗(yàn)情感的共鳴與價(jià)值觀的共識(shí)。電影將故事的核心表現(xiàn)為楊子榮的個(gè)人行動(dòng)，弱化了戰(zhàn)士群像，重點(diǎn)表現(xiàn)了楊子榮打虎上山、與匪徒斗智斗勇等段落。這種“英雄”敘事消解了原著中的集體話(huà)語(yǔ)，為徐克的好萊塢式敘事提供了可植入的空間。徐克熟練地運(yùn)用好萊塢電影的類(lèi)型元素把楊子榮臥底剿匪的故事進(jìn)行了重新包裝，在參照性的互文中使黑幫片與戰(zhàn)爭(zhēng)片雜糅的英雄敘事成為電影的內(nèi)核。

同徐克一樣，林超賢也是北上的香港影人的代表之一。徐克擅長(zhǎng)拍攝武俠片、動(dòng)作片等類(lèi)型，林超賢則以警匪片、軍事片見(jiàn)長(zhǎng)。二者處理主旋律題材均采用了相似的策略，即在港片的內(nèi)核上套上了內(nèi)地主流電影的外衣。徐克用“英雄神話(huà)”置換了革命圖景，使得紅色經(jīng)典重新煥發(fā)生機(jī)，也讓我們思索紅色文本如何才能實(shí)現(xiàn)與當(dāng)代文化的對(duì)接。林超賢將警匪片模式與主流敘事相結(jié)合，充分運(yùn)用了商業(yè)電影中的娛樂(lè)元素，將主旋律電影打造成了動(dòng)作戰(zhàn)爭(zhēng)巨制。《湄公河行動(dòng)》和《紅海行動(dòng)》中上天入地的現(xiàn)代鏡頭感，極具視覺(jué)沖擊力的打斗場(chǎng)面，飛車(chē)、直升機(jī)、汽艇等裝備令人目不暇接，讓觀眾仿佛回到了港片的黃金時(shí)代。

以徐克和林超賢為代表的“北上”影人將港片的類(lèi)型美學(xué)引入內(nèi)地，通過(guò)更新主旋律電影的敘事策略，消解了其中的政治話(huà)語(yǔ)，完成了對(duì)于革命歷史的“祛魅”，也讓我們看到了主旋律電影未來(lái)發(fā)展的方向。隨著革命年代的漸趨遙遠(yuǎn)與中國(guó)大眾政治激情的消退，以革命敘事為中心的主旋律電影已難以滿(mǎn)足消費(fèi)時(shí)代的需求，去政治化成了不得已卻又頗具合理性的策略。以商業(yè)元素包裝出的主旋律電影既豐富了革命的表達(dá)方式，又拓展了紅色經(jīng)典的表達(dá)空間。這是革命與消費(fèi)的結(jié)合，也是政治與商業(yè)的共謀。

二、參照性互文：“中國(guó)價(jià)值”的“好萊塢式”表述

E·卡茨在《個(gè)人對(duì)大眾傳播的使用》一文中提出“使用與滿(mǎn)足”理論。在他看來(lái)，媒介傳播是一個(gè)環(huán)環(huán)相扣的連鎖過(guò)程，具體呈現(xiàn)為“社會(huì)因素+心理因素—媒介期待—媒介接觸—需求滿(mǎn)足”這一基本模式。理論指出，受眾出于自我需求才去選擇性地接觸或使用媒介，這種需求取決于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)及社會(huì)因素。因此，受眾使用媒介的目的各不相同，應(yīng)該把滿(mǎn)足受眾需求作為衡量傳播效果的標(biāo)準(zhǔn)。電影作為大眾傳媒的一種，觀影者出于自我需求選擇性地觀影，并根據(jù)自身需求的滿(mǎn)足情況來(lái)修正既有的媒介印象,同時(shí)在一定程度上改變著對(duì)媒介的期待。在受眾需求的滿(mǎn)足和對(duì)媒介的選擇間的聯(lián)系中,受眾擁有主動(dòng)權(quán)，這就提醒電影藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)要尊重觀眾的主體性。

“好萊塢生產(chǎn)的電影之所以能在全世界范圍內(nèi)被廣泛接受，除了其優(yōu)秀的敘事技法，還因其底層隱含的是一種普世的、符合大眾基本倫理和人之常情的價(jià)值觀。”其無(wú)論在審美形式還是在價(jià)值取向上都是“低準(zhǔn)入”的，是日常的，是“人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的”。正因如此，好萊塢電影才能在全世界范圍內(nèi)暢通無(wú)阻，成為美國(guó)主流文化的代表。美國(guó)文化的成功之處在于將以“美國(guó)夢(mèng)”為表征的主流價(jià)值觀融入進(jìn)以電影電視為代表的大眾媒介之中，從而模糊了官方話(huà)語(yǔ)和大眾話(huà)語(yǔ)的界限。好萊塢電影在形式上并不一味崇尚創(chuàng)新，而是偏愛(ài)慣例，如相似的大團(tuán)圓結(jié)局與重復(fù)的文化母題，這常被精英們斥為“庸俗”“老套”。然而，大眾文化價(jià)值觀整體上是趨于保守的而非激進(jìn)的，是迎合多數(shù)人審美趣味的，而不是和大眾敵對(duì)的。大眾文化就應(yīng)反映普通人的生活體驗(yàn)，契合他們的期待視野。

作為“美國(guó)夢(mèng)”的載體，好萊塢電影在內(nèi)容與形式上呈現(xiàn)出鮮明的類(lèi)型化色彩。從《阿甘正傳》《拯救大兵瑞恩》到《復(fù)仇者聯(lián)盟》《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》等漫威英雄片，它們類(lèi)型不同、風(fēng)格迥異，但內(nèi)在的價(jià)值觀何其相似。不同類(lèi)型的電影滿(mǎn)足了審美偏好各異的觀眾，也將美國(guó)主流文化傳播向世界各地。電影類(lèi)型一方面制約著電影敘事，因?yàn)椤邦?lèi)型電影的主要經(jīng)驗(yàn)是對(duì)那些能夠引起大眾反應(yīng)、得到大眾認(rèn)同或大眾討論的影片的模仿。”而另一方面，當(dāng)一種電影類(lèi)型成為偏好并獲得持續(xù)發(fā)展時(shí)，該類(lèi)型的敘事技巧也會(huì)隨之提高。類(lèi)型是觀眾審美偏好的總結(jié)，是導(dǎo)演與觀眾交互影響的過(guò)程。類(lèi)型體系的建立是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，亦是社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的選擇。因此，類(lèi)型決定了電影敘事的成敗，是否具有健全的類(lèi)型體系決定了一個(gè)國(guó)家電影產(chǎn)業(yè)的興衰。

以風(fēng)靡國(guó)內(nèi)的《碟中諜6》為例，這部表現(xiàn)末日危機(jī)的影片敘事節(jié)奏緊湊、打斗精彩激烈?！鞍纭卑缪莸耐跖铺毓ね绞峙蕩r、開(kāi)飛機(jī)，單槍匹馬拯救世界，將美國(guó)文化中對(duì)個(gè)人英雄主義的崇拜展露無(wú)遺。然而拋卻華麗的視覺(jué)外衣，《碟中諜6》宣揚(yáng)的依然是親情、愛(ài)情、友情不容辜負(fù)，因?yàn)檫@些才是生命意義之所在?？死紶栔赋觥半娪霸诜从成鐣?huì)時(shí)所顯示出的與其說(shuō)是明確的教義，不如說(shuō)是心理傾向——它們是一些延伸于意識(shí)維度之下的深層集體心理。”無(wú)論是《碟中諜》系列為代表的災(zāi)難片，還是《星際穿越》等科幻片，故事的結(jié)局總是災(zāi)難被排除，惡勢(shì)力被消滅，英雄重歸家庭。緣何？因?yàn)榇蟊娖毡榭释５纳钪刃颍@是植根于他們內(nèi)心的本能，任何人都應(yīng)尊重這種審美慣例。

由此可見(jiàn)，主旋律電影若想獲得發(fā)展，其藝術(shù)形式乃至于價(jià)值觀都應(yīng)為大眾所接受，以尋求在商業(yè)屬性與價(jià)值言說(shuō)間架構(gòu)起意義的聯(lián)結(jié)?！朵毓有袆?dòng)》就把主流意識(shí)形態(tài)同警匪片的敘事模式做了很好的結(jié)合。該片的拍攝意圖十分明確，就是為了展現(xiàn)國(guó)家強(qiáng)力打擊犯罪的堅(jiān)定意志。“當(dāng)國(guó)民安全受到威脅的時(shí)候，國(guó)家不會(huì)坐視不理”，片中公安部部長(zhǎng)的這話(huà)即是對(duì)國(guó)家意志的言說(shuō)。然而，《湄公河行動(dòng)》并未像以往主旋律電影那樣從國(guó)家層面進(jìn)行宏大敘事，而是在案情明晰后迅速將視角投向?qū)０附M的抓捕行動(dòng)。林超賢借鑒了警匪片的模式，動(dòng)作場(chǎng)面與劇情設(shè)置都力求以市場(chǎng)為導(dǎo)向，充分考慮受眾需求，這使得該片將“邪不勝正”的主流價(jià)值觀與緊張刺激的警匪片做了很好的融合。該片打破了以往同類(lèi)電影意識(shí)形態(tài)先行、宣揚(yáng)國(guó)家意志而枉顧市場(chǎng)效益的弊病，扭轉(zhuǎn)了觀眾對(duì)主旋律電影的刻板印象，為此類(lèi)題材的商業(yè)化運(yùn)作提供了很好的范本。

與《湄公河行動(dòng)》相似，《紅海行動(dòng)》改編自真實(shí)事件“也門(mén)撤僑”。該片在拍攝中得到了海軍方面的大力支持，從重型武器到軍艦，各式裝備令人目不暇接，極具視覺(jué)沖擊力。導(dǎo)演林超賢作為一個(gè)超級(jí)軍迷，在影片中融合了大量軍事內(nèi)容，拍攝的過(guò)程中亦有海軍顧問(wèn)協(xié)助，這都使得影片的軍事專(zhuān)業(yè)性大大增強(qiáng)?！昂＼姙槲覀儼才诺母M軍事專(zhuān)家退役前就是蛟龍突擊隊(duì)的戰(zhàn)士，有很豐富的經(jīng)驗(yàn)。關(guān)于武器和裝備的使用、戰(zhàn)斗的細(xì)節(jié)，他都會(huì)一一教給演員”，林超賢在訪(fǎng)談中說(shuō)道?！都t海行動(dòng)》生動(dòng)刻畫(huà)了蛟龍小隊(duì)的人物群像，展現(xiàn)了軍人之間團(tuán)結(jié)合作、共克強(qiáng)敵的精神，這使其被譽(yù)為中國(guó)版的《黑鷹墜落》。后者以真實(shí)事件“摩加迪沙之戰(zhàn)”為敘事藍(lán)本，講述了美國(guó)自越南戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)持續(xù)時(shí)間最久、傷亡最慘重的一次地面戰(zhàn)斗。紀(jì)實(shí)手法拍攝下的沖突場(chǎng)面及各式武器的呼嘯聲極具視覺(jué)沖擊力，令觀者猶如置身戰(zhàn)場(chǎng)一般。林超賢深受好萊塢電影的影響，其在警匪片的創(chuàng)作上卓有成績(jī)，作品體現(xiàn)出了明顯的類(lèi)型氣質(zhì)?！都t海行動(dòng)》便是以好萊塢主流商業(yè)片作為參照，該片除了在價(jià)值觀上踐行了主旋律的訴求外是完全商業(yè)化的，這與以往只是用商業(yè)元素對(duì)主旋律進(jìn)行包裝有本質(zhì)區(qū)別。林超賢將好萊塢電影中常見(jiàn)的尖端科技與團(tuán)隊(duì)協(xié)作引入創(chuàng)作中，使得作品極富科技感?！都t海行動(dòng)》中的戰(zhàn)斗場(chǎng)面占了很大篇幅，觀眾不僅能看到震撼人心的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)景，還能欣賞到特種兵與敵人的近身格斗，在生與死的搏殺中感受戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。

當(dāng)高速發(fā)展的中國(guó)電影市場(chǎng)遭遇單薄的內(nèi)容生產(chǎn)時(shí)，以《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》為代表的作品一改以往主旋律電影敘事模式僵化、政治先行的弊病，通過(guò)“英雄神話(huà)”完成了對(duì)于主流價(jià)值的表述，這為國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展提供了另外一種思路。審視這些作品，可以發(fā)現(xiàn)它們均采用了好萊塢電影的模式，通過(guò)緊湊的劇情、華麗的特效給予觀眾強(qiáng)烈的感官刺激，從而引發(fā)大眾消費(fèi)狂歡。當(dāng)然，這些作品絕非好萊塢電影的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是剔除異質(zhì)后融合了愛(ài)國(guó)主義、英雄主義等內(nèi)地主流價(jià)值觀后的類(lèi)型創(chuàng)新。只是，與好萊塢成熟的電影工業(yè)相比，我國(guó)還缺乏一個(gè)類(lèi)型明確、政治正確、符合大眾審美的影片生產(chǎn)體系，從而從體制上確保這些成功的案例具有可復(fù)制性。

三、編碼與解碼：跨文化語(yǔ)境下主旋律的影像修辭與傳播困境

當(dāng)前，各國(guó)都在試圖通過(guò)媒介話(huà)語(yǔ)構(gòu)建和呈現(xiàn)國(guó)家形象。面對(duì)西方社會(huì)主導(dǎo)的國(guó)際輿論，中國(guó)形象常被外媒負(fù)面化處理，國(guó)家新形象在海外的構(gòu)建面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。有西方學(xué)者指出：“中國(guó)未來(lái)發(fā)展的最大問(wèn)題不是經(jīng)濟(jì)，而是被扭曲的國(guó)家形象?！痹谌蚧顺敝校就廖幕c外來(lái)文化的競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈，而電影作為大眾文化傳播的重要媒介之一，擔(dān)負(fù)著傳播本民族文化與價(jià)值觀的使命。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)電影業(yè)飛速發(fā)展，票房收入屢創(chuàng)新高，然而空前繁榮的市場(chǎng)不乏隱憂(yōu)，中國(guó)電影的海外傳播仍未能擺脫“自說(shuō)自話(huà)”的尷尬?！拔幕`讀”與“題材匱乏”制約著國(guó)產(chǎn)電影的對(duì)外輸出。作為資本主義文化領(lǐng)軍者的美國(guó)憑借經(jīng)濟(jì)與科技優(yōu)勢(shì)以及伴生的話(huà)語(yǔ)體系，不僅大肆兜售自身意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀，更通過(guò)“惡意貶損和摧殘發(fā)展中國(guó)家的歷史與文化，力圖使發(fā)展中國(guó)家的歷史與文化在全球化的過(guò)程中不是失語(yǔ)就是褪色，或者被邊緣化”。面對(duì)困局，尋求新的修辭策略，轉(zhuǎn)變審美意識(shí)形態(tài)已成為跨文化語(yǔ)境下主旋律電影“走出去”的當(dāng)務(wù)之急。提高電影生產(chǎn)力，增強(qiáng)國(guó)家軟實(shí)力的首要環(huán)節(jié)就是改變電影敘事的思路。只有努力“尋求與對(duì)方共享的傳播信號(hào)”，使對(duì)方認(rèn)同影片所傳達(dá)的價(jià)值觀，才能形成有效的跨文化傳播。主旋律電影需要表現(xiàn)出與媒介所處的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境話(huà)語(yǔ)的一致性，其作為國(guó)家政治話(huà)語(yǔ)的表達(dá)載體，必然要訴諸強(qiáng)烈的國(guó)家主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，這就對(duì)其構(gòu)成了挑戰(zhàn)。為此，創(chuàng)作者要拓寬電影敘事的文化視野，更新電影題材，使得電影產(chǎn)品具備對(duì)異國(guó)觀眾的吸引力與感召力。這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)需要?jiǎng)?chuàng)作者與文化主管部門(mén)的通力合作。當(dāng)然，電影產(chǎn)品的國(guó)際化并不意味著在政治和內(nèi)容上有悖于國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)，而是指在文化自信的基礎(chǔ)上賦予影片以全人類(lèi)共有的價(jià)值訴求。

在媒介傳播上，創(chuàng)作者通過(guò)媒介生產(chǎn)信息的過(guò)程即意味著對(duì)意義的編碼，而受眾通過(guò)媒介獲取信息的過(guò)程則是解碼。然而，創(chuàng)作者編碼的意義與受眾解碼出來(lái)的意義并不具有一致性。由于受眾文化背景的不同，其在進(jìn)行解碼的過(guò)程中會(huì)融入自身接受環(huán)境與文化框架，從而生成多元而又復(fù)雜的解碼意義，編碼者所預(yù)設(shè)的主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)意義可能會(huì)隨之瓦解。斯圖亞特·霍爾在《編碼與解碼》一文中提出了四種解碼類(lèi)型假說(shuō)，這一假說(shuō)借鑒了葛蘭西(Gramsci)的“霸權(quán)”(hegemonic)和“法團(tuán)”(corporate)意識(shí)形態(tài)生成概念，涵蓋了多元文化下不同意義的生成模式，包括主導(dǎo)性或霸權(quán)符碼(dominant or hegemonic code)、專(zhuān)業(yè)性符碼(professional code)、協(xié)商性符碼(negotiated code)，以及對(duì)抗性符碼(oppositional code)。這四種解碼類(lèi)型進(jìn)而對(duì)應(yīng)著優(yōu)先解讀、協(xié)商解讀和對(duì)抗解讀三種信息解讀模式。這三種解碼模式均以文本為基礎(chǔ)，融合了受眾所處的文化背景、社會(huì)環(huán)境、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)等多方面的影響，進(jìn)而形成了對(duì)文本語(yǔ)義的多種解讀。作為現(xiàn)代社會(huì)最重要的傳播媒介之一，電影擔(dān)負(fù)著宣揚(yáng)國(guó)家主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的重要職責(zé)。電影不同于文字媒介，影像在語(yǔ)義上的含混與曖昧使得解碼充滿(mǎn)了不確定性，這就要求電影藝術(shù)家們?cè)跇?gòu)建電影文本時(shí)盡可能使文本的主導(dǎo)意義能獲得有效的解碼。

霍爾認(rèn)為“事件必須在電視話(huà)語(yǔ)的視聽(tīng)形式范圍之內(nèi)符號(hào)化”，“這個(gè)事件在變?yōu)榭蓚鞑サ氖录?，必須要變成一個(gè)故事”。這就意味著任何信息的傳播絕非自然生成，而是要經(jīng)過(guò)信息發(fā)送者的重新構(gòu)建。因此，電影作品首先要由信息發(fā)送者們進(jìn)行編碼，這一過(guò)程受到多種因素的影響，包括藝術(shù)家的審美素養(yǎng)、價(jià)值觀念及所處的社會(huì)與文化環(huán)境等。信息經(jīng)過(guò)編碼后進(jìn)入流通環(huán)節(jié)，接收者基于自身的“庫(kù)存知識(shí)”(stock of knowledge)進(jìn)行解碼，重新構(gòu)建出信息的意義。在當(dāng)下的媒介文化中，消費(fèi)、傳播與互動(dòng)即是對(duì)信息解碼、再編碼的過(guò)程，這已成為研究媒介文化的重要維度。

以《戰(zhàn)狼2》為例，影片取材于真實(shí)事件“也門(mén)撤僑”，事件經(jīng)由各路媒體宣傳為公眾熟知，并在互聯(lián)網(wǎng)上引發(fā)廣泛熱議。影片編碼者對(duì)此事件進(jìn)行吸收和轉(zhuǎn)化，雜糅了諸多社會(huì)熱點(diǎn)話(huà)題，將國(guó)家主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)嵌入到冷鋒這一英雄形象中。在該片中，既有國(guó)家拯救公民生命的政治話(huà)語(yǔ)的呈現(xiàn)，也有好萊塢電影常用符碼——軍事、動(dòng)作、英雄以及英雄拯救世界等消費(fèi)主義的話(huà)語(yǔ)表達(dá)，并通過(guò)話(huà)語(yǔ)的編碼完成了意義的賦予。因此，《戰(zhàn)狼2》表現(xiàn)出與當(dāng)下政治話(huà)語(yǔ)、市場(chǎng)話(huà)語(yǔ)的互文性表達(dá)特征。影片在借鑒好萊塢英雄模式的基礎(chǔ)上刻畫(huà)了“冷鋒”這一中國(guó)式英雄符號(hào)，這在中美沖突加劇、中印邊境對(duì)峙、南海局勢(shì)詭譎難測(cè)的背景下為大眾開(kāi)辟了一個(gè)愛(ài)國(guó)情懷宣泄的渠道。影片在編碼中與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境話(huà)語(yǔ)、同類(lèi)題材文本話(huà)語(yǔ)具有強(qiáng)烈的互文性，這使其主體文本話(huà)語(yǔ)具有多義性。受眾在解碼過(guò)程中不僅捕捉到了好萊塢大片中常見(jiàn)的視聽(tīng)符碼，同時(shí)會(huì)對(duì)其內(nèi)在的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)做出認(rèn)同與否的選擇。《戰(zhàn)狼2》關(guān)于國(guó)家形象的編碼契合了國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)主體文化的訴求，這是其獲得巨大成功的原因。隨著中國(guó)國(guó)際地位的提升，每一個(gè)國(guó)人都在見(jiàn)證著大國(guó)崛起的實(shí)現(xiàn)，影片所編碼的大國(guó)形象在國(guó)內(nèi)引起了普遍共鳴。然而，相對(duì)于國(guó)內(nèi)的熱映，《戰(zhàn)狼2》的海外傳播并不理想，北美票房?jī)H272萬(wàn)美元，占總票房的0.3%。影片中“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”的大國(guó)寓言喪失了客觀、中立的影像修辭，對(duì)于反派紅巾軍和雇傭兵的呈現(xiàn)也過(guò)于平面化、臉譜化，這難免與現(xiàn)實(shí)發(fā)生“錯(cuò)位”。海外觀眾基于自身文化背景觀影時(shí)，非但不能實(shí)現(xiàn)同等有效的意識(shí)形態(tài)解碼，反而以對(duì)抗解讀的模式將其視為一場(chǎng)國(guó)族的自戀想象，甚至催生出新的“中國(guó)威脅論”。相形之下，《紅海行動(dòng)》自覺(jué)規(guī)避了國(guó)家意志的直白言說(shuō)，敘事的中心視點(diǎn)始終對(duì)準(zhǔn)特戰(zhàn)小分隊(duì)，在道德情感的表達(dá)上也較為克制。特種兵們雖然英勇頑強(qiáng)，但絕非無(wú)所不能，他們同樣會(huì)身處絕境，會(huì)承受傷痛與死亡。因此，影片中的戰(zhàn)斗場(chǎng)景固然精彩，但并非對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身的謳歌，而是要讓觀眾意識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與和平的寶貴。

《戰(zhàn)狼2》在海外受到的冷遇表明,強(qiáng)勢(shì)的政治話(huà)語(yǔ)固然可以迎合部分受眾的需求，獲得經(jīng)濟(jì)利益，但也可能會(huì)造成文化誤讀，導(dǎo)致其傳播空間的壓縮?？缥幕Z(yǔ)境下傳播的電影應(yīng)致力于反映人類(lèi)社會(huì)普遍認(rèn)同的價(jià)值觀，而不應(yīng)過(guò)多地被政治意識(shí)形態(tài)所統(tǒng)攝。國(guó)產(chǎn)電影既要重視開(kāi)發(fā)與整合國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，同時(shí)應(yīng)致力于尋求一種立足國(guó)內(nèi)、觀照世界的敘事策略，以推動(dòng)其有效的跨文化傳播。從這個(gè)方面說(shuō)，《紅海行動(dòng)》為我們提供了一個(gè)可資借鑒、能夠依循的現(xiàn)實(shí)路徑。

電影的意識(shí)形態(tài)隱藏于其整體之中，包括內(nèi)容及敘事方式，它們共同編碼生成了影片的意識(shí)形態(tài)含義。然而，隨著傳播方式及文化語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變，影片敘事中隱含的主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)的傳播效果也會(huì)受到影響。要想實(shí)現(xiàn)電影的有效傳播及意識(shí)形態(tài)的價(jià)值認(rèn)同，電影創(chuàng)作應(yīng)尊重受眾的主體性，不斷更新敘事語(yǔ)態(tài)，通過(guò)尊重受眾的視覺(jué)參與快感來(lái)提升其對(duì)影片意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同。

因此，若要有效實(shí)現(xiàn)政治文化的編碼與解碼，國(guó)產(chǎn)主旋律電影必須在政治與審美、藝術(shù)性與商業(yè)性、跨文化傳播等挑戰(zhàn)面前迎難而上。通過(guò)深化人性?xún)?nèi)涵、突出東方特色、拓展類(lèi)型樣式、完善劇作技巧，從而提升主旋律電影的敘事和表現(xiàn)手段。中國(guó)電影需要逐步推進(jìn)規(guī)模化的跨文化傳播，這是一次艱難而又曲折的藝術(shù)探索，同時(shí)也是中國(guó)電影不可回避的時(shí)代任務(wù)。