王 帥

(淮陰師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 淮安 223300)

近年來，伴隨著全球化進程的深入、大眾文化與本土文化的勃興，以及對大陸電影市場的考量等多重因素，臺灣電影步入一個新的轉(zhuǎn)型階段，眾多影片文本不僅顯影出這一時期臺灣社會民眾集體意識的復(fù)雜而多元的面向，呈現(xiàn)出鮮明的時代特征與地域特質(zhì)，并且展現(xiàn)出當(dāng)下臺灣電影人創(chuàng)作理念的微妙轉(zhuǎn)變。

一、推進文化認同，折射社會變遷

近年來，臺灣影壇涌現(xiàn)出一系列正面探討本土化與中國化認同迷思的臺灣電影，這些影片折射出社會變遷及其所導(dǎo)致的臺灣民眾主流意識的變化。

其一，族群融合的呈現(xiàn)。臺灣社會的族群矛盾是在一定的歷史語境和刻意的人為建構(gòu)中形成的。“解嚴”后，隨著政治氛圍的日漸寬松，之前被“消聲”的族群問題逐漸成為電影創(chuàng)作的熱門議題?！侗槌鞘小贰冻壌髧瘛芳啊短祚R茶房》等影片紛紛采用“本省人”的敘述視角，審視并質(zhì)詢著國民黨的威權(quán)統(tǒng)治。而《老科的最后一個秋天》《海峽兩岸》及《暗戀桃花源》等影片則進行著“外省人”的離散敘事，著力于調(diào)解族群矛盾?？傊@些電影中的族群認同，由于創(chuàng)作者視點的不同，衍生出多元駁雜的身份訴求與認同話語。

隨著社會的變遷，近年來不同族群之間民眾互相通婚的情況日益普遍，“外省人”與“本省人”的群屬界限不斷模糊，族群認同問題被歸納在以“愛臺灣”為旨歸的“臺灣主體意識”之下，族群融合成為當(dāng)下臺灣民眾的共同愿景?！恫焕向T士——歐兜邁環(huán)臺日記》中的建華爺爺、達基爺爺和德玉爺爺是“外省人”，玉寶爺爺、弘道爺爺和團長賴清炎爺爺則是“本省人”，他們互幫互助，一起完成了“挑戰(zhàn)80，超越千里”的環(huán)島征程。該片導(dǎo)演華天灝在接受訪談時指出：“60年前他們見面是在戰(zhàn)場，60年后他們一起騎車環(huán)島旅游，命運很神奇，這幾乎是你沒辦法想象的事情。”并表達了對族群融合這一現(xiàn)狀的喜悅：“在《不老騎士》里，有很多本省(人)、外省(人)的互動，而且互動非常好，所有團員都非常尊敬團長，而團長是道道地地的臺灣人，他對每個人都是一樣的，不管是族群上、文化上、宗教上……我在剪接時，想要凸顯不同的族群、歷史相處很融洽這件事，當(dāng)然這件事是事實?！背诉@部電影之外，《走出五月》《白天的星星》《暑假作業(yè)》《阿嬤的夢中情人》等影片均在不同程度上夾帶著促進族群融合的意識，積極推動著跨族群認同的達成。

其二，文化認同的推進。臺灣文化是中華文化的重要組成部分，這是毋庸置疑的事實。ECFA協(xié)議的簽訂推動了兩岸電影業(yè)的合作，促進了兩岸文化間的互動與交融，在一定程度上強化了這一時期臺灣電影里的中華文化認同建構(gòu)。

《寶島大暴走》和《寶島雙雄》等影片以“大陸民眾赴臺旅游”作為情節(jié)模式，塑造了有情有義的兩岸民眾形象，內(nèi)在涉及的情感涵蓋了友情、愛情、親情等多重向度，體現(xiàn)出海峽兩岸民眾間無法切割的情感關(guān)聯(lián)?！禠ove》《飲食男女：好遠又好近》《對面的女孩殺過來》《痞子遇到愛——愛在墾丁》及《大喜臨門》等影片以“兩岸戀情”作為情節(jié)模式，積極挖掘兩岸民眾在價值觀和思維方式層面的共性，在文化差異中尋求對話融合，實現(xiàn)了文化認同的對接。《為你而來》《追愛》《回到愛開始的地方》及《河北臺北》等影片以“臺灣民眾到大陸尋根”作為情節(jié)模式，展現(xiàn)的是臺灣年輕一代采取主動的姿態(tài)替代父輩前往大陸尋根，并在此過程中完成了臺灣年輕人對臺灣文化與大陸文化同根同源的體認。此類影片均在人物關(guān)系上設(shè)置兩岸雙主角，敘事空間涉及兩岸雙城或多城，劇情中巧妙融入兩岸文化的勾連，致力于喚起海峽兩岸共同的集體記憶與民族情感，積極推進著中華文化認同的達成。

可以說，這一時期的臺灣電影人用影像觀察并記錄著社會變遷的歷程以及主流民意的變化，以相對平和的創(chuàng)作心態(tài)提供了多方視點，發(fā)展和深化了臺灣電影的現(xiàn)實主義美學(xué)精神。

二、關(guān)注普通民眾，傾注人文關(guān)懷

近年來，臺灣島內(nèi)藍綠實力的對比不斷發(fā)生變化，政局持續(xù)動蕩的同時，民怨也持續(xù)累積，各種社會運動層出不窮，萎靡不振的經(jīng)濟狀況導(dǎo)致失業(yè)率不斷上漲，“太陽花學(xué)運”、捷運兇殺案、澎湖空難等事件的接連爆發(fā)也不時刺激著民眾的敏感神經(jīng)。在此背景下，臺灣電影人著力于表現(xiàn)當(dāng)下時空臺灣民眾的日常生活與精神世界，傾注悲憫的人文關(guān)懷。

其一，聚焦普通民眾生活，凸顯人文關(guān)懷。《雞排英雄》中“八八八”夜市的攤主和員工們都是樂觀開朗的好心人，他們即便貧窮也會在每周三做善事，免費請清潔工們吃飯，所以當(dāng)夜市遭遇不法拆遷時，大量民眾紛紛趕來支援，最終成功守護了夜市。該片既表達了“善有善報”的道德觀，又傳達出對本土文化的守護意識。對真善美等核心價值的倡導(dǎo)有效地凝聚起社會共識，并踐行了近年來臺灣社會一直宣揚的“全球情感、在地精神”的文化理念。

一些側(cè)重于針砭時弊的影片，卻有意識地軟化了人物與現(xiàn)實世界之間難以調(diào)和的矛盾沖突?！敦毭裼⑿邸放c《行動代號：孫中山》等影片以喜劇的方式展現(xiàn)病態(tài)社會的各類丑惡現(xiàn)象，在虛構(gòu)的情節(jié)中對社會現(xiàn)狀進行幽默化的諷喻和指涉，使其格調(diào)嚴肅又不至于壓抑，而是充滿溫情。《貧民英雄》中的每個人都為發(fā)財致富而不擇手段，影片淋漓盡致地展現(xiàn)出人性的虛偽與貪婪，但繞過了對這種卑劣人性形成原因的社會根源進行深入探討?！缎袆哟枺簩O中山》中的國中生阿左與小天，年紀(jì)輕輕卻因生活的貧困而日夜憂思，為了爭奪變賣孫中山先生銅像的權(quán)利，進行了一場關(guān)于“誰更窮”的比賽，一種對人性善良和理性力量的懷疑態(tài)度通過他倆略顯荒誕的舉動散發(fā)出來。創(chuàng)作者重點傾注人文關(guān)懷，卻收斂了批判的鋒芒，未對尖銳的社會矛盾進行深入剖析。

其二，關(guān)注邊緣人物，倡導(dǎo)多元文化。臺灣本地居民的人口總數(shù)僅占臺灣總?cè)丝诒壤?%左右，相對于漢人而言，在政治、經(jīng)濟、文化等方面都處于邊緣位置。《賽德克·巴萊》《靈魂的旅程》及《太陽的孩子》等影片都以本地居民作為敘事主體，致力于呈現(xiàn)本地居民豐富多樣的面貌?！顿惖驴恕ぐ腿R》既解構(gòu)了此前電影中本地居民愚昧、落后、殘暴的“野蠻人”形象，又對本地居民英勇的抗?fàn)幘襁M行了高度贊揚?！鹅`魂的旅程》不僅探討了本地居民青年在臺北所面臨的生存壓力和精神困境，還表現(xiàn)了當(dāng)局對阿美族部落的強制拆遷，傳達出對本地居民族群遭受壓迫的深切同情?！短柕暮⒆印吠ㄟ^展現(xiàn)Panay的反抗行動(阻止?jié)h人當(dāng)局侵占本地居民土地)的無效性，呈現(xiàn)出本地居民面臨的艱難處境。

由于自身條件受限，殘障人士在工作、生活、感情等方面會遇到很多困難，容易淪為社會的邊緣群體?！稁б黄L(fēng)景走》不僅真實地呈現(xiàn)出小腦萎縮患者秀美的生存狀態(tài)，還以溫情的方式展現(xiàn)出患者家屬的內(nèi)心世界，從而肯定了家人的愛與陪伴是患者對抗疾病折磨的一劑良藥。《逆光飛翔》展現(xiàn)出視障人士裕翔對命運不妥協(xié)、對未來有期待的樂觀態(tài)度。此類影片的相繼涌現(xiàn)，讓殘障人士這一邊緣群體得以顯明化，提高了社會公眾對殘障人士人權(quán)保障的關(guān)注度。

作為以出賣色相和身體來謀求生存的一個群體，性工作者始終處于社會的邊緣地帶，并遭受人們的蔑視和指責(zé)?！逗谪埓舐蒙纭贰蹲怼ど鷫羲馈贰兜谒膹埉嫛贰杜馁u春天》《你現(xiàn)在在哪》《天亮之前》等影片塑造了有情有義且敢于追求愛情的妓女形象，解構(gòu)了以往影像中其下賤且卑劣的刻板印象，凸顯其身上閃耀的人性光輝，肯定了性工作者作為“人”所具有的正能量的一面。通過關(guān)注她們在現(xiàn)實壓迫下的掙扎以及漂泊中的困頓，表達出電影創(chuàng)作主體強烈的悲憫意識。

總體而言，對多元價值的倡導(dǎo)以及對人權(quán)保障的關(guān)注，表明臺灣電影人對各種社會訴求不斷進行著積極的思考與回應(yīng)。此前十多年里，許多臺灣電影人熱衷于參加國際電影節(jié)，那時，他們關(guān)心的不是本土的民生疾苦，而是國際影展評委們的審美喜好。如今，臺灣電影人目光向內(nèi)、回歸本土，這是值得大加肯定的。

三、保持藝術(shù)品格，對接商業(yè)美學(xué)

臺灣20世紀(jì)80年代的新電影運動與90年代的新新電影運動所創(chuàng)作的影片，都比較推崇精英主義思想和作者論創(chuàng)作法則，重視電影思想性與藝術(shù)性的表達而忽視其娛樂性與商業(yè)性的挖掘。其間所創(chuàng)作的影片雖然國際能見度較高，不斷斬獲國際影展大獎，但在臺灣電影市場卻曲高和寡，以至于造成了觀眾對本土電影的逐漸離棄。近年來，臺灣電影人的創(chuàng)作理念發(fā)生了很大程度的轉(zhuǎn)變。類型元素的混搭與疊加，既可以豐富電影的表現(xiàn)形式，也能夠強化影片的觀賞性，從而滿足不同觀眾的多元文化訴求與審美喜好。

以喜劇片為例。愛情輕喜劇是喜劇片與具有圓滿結(jié)局的愛情片(不包括悲劇性的愛情片)相嫁接形成的喜劇亞類型樣式。這類影片主要以輕松幽默的方式來講述美好純真的愛情故事，不僅融合了兩者各自的特點，還拓寬了兩種類型的受眾群?！逗＝瞧咛枴贰赌切┠辏覀円黄鹱返呐ⅰ贰兜纫粋€人咖啡》及《我的少女時代》等影片采用“歡喜冤家”或“兩男追一女”的情節(jié)模式進行敘事，并結(jié)合夸張、錯位、變形等藝術(shù)手法的巧妙運用，不僅營造出溫馨又歡快的氛圍，還成功激起了觀眾對純真愛情的向往之情。

市民喜劇是反映市民生活的倫理片與喜劇片相結(jié)合而產(chǎn)生的喜劇亞類型，此類影片往往將鏡頭聚焦于草根民眾的生活，以喜劇的方式展現(xiàn)他們的喜怒哀樂與生活狀態(tài)?！蛾囶^》《大尾鱸鰻》《總鋪師》及《人生按個贊》等影片以詼諧幽默的敘事方式切實觸及當(dāng)下的民生，探尋著生命的意義以及人生的價值，敏銳又準(zhǔn)確地捕捉到了臺灣社會文化發(fā)展的脈搏，具有很強的時代性。

喜劇片與具有陰暗、悲觀、恐懼等情緒為特征的黑色電影相嫁接而形成的黑色喜劇，能夠深入挖掘人物的內(nèi)心情感、人性的多元面向，批判不合理的社會秩序，引發(fā)觀眾對混亂的世界、崩潰的道德以及復(fù)雜難測的人性進行反思。《青田街一號》《樓下的房客》《一路順風(fēng)》及《大佛普拉斯》等影片運用喜劇的方式展現(xiàn)世界的荒誕與人性的幽暗，蔑視與嘲笑各種戒律和禁忌，引領(lǐng)觀眾思考并選擇自己的人性歸屬。

在臺灣政局不穩(wěn)、經(jīng)濟衰退的社會背景下，喜劇電影往往融合了青春、愛情、搞笑、勵志乃至驚悚等元素，根植于現(xiàn)實生活，展現(xiàn)主人公之間的情感糾葛，承擔(dān)著釋放不良情緒、宣泄心理壓力的重要功能，受到了觀眾的歡迎，市場表現(xiàn)良好。對接商業(yè)美學(xué)并強化觀賞性，有助于臺灣電影增強市場競爭力與藝術(shù)生命力，也是對此前有所偏頗的電影觀的必要的矯正。

近年來，臺灣電影呈現(xiàn)出一些可喜的變化。其一是多角度、多層次、多領(lǐng)域地反映當(dāng)代本土民眾的生活狀態(tài)，折射社會變遷并彰顯時代性；其二是傾注悲憫的人文關(guān)懷；其三是不斷探尋著適合主流電影市場的影像表現(xiàn)形式，在保持電影的藝術(shù)品格的同時，注重商業(yè)美學(xué)的對接與觀賞性的強化，致力于創(chuàng)作出能夠滿足廣大觀眾精神文化需求的作品。