康文鐘 袁嘉良

(1.東華大學(xué) 服裝與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 200051；2.中國(guó)傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024)

電影在21世紀(jì)初期由模擬向數(shù)字時(shí)代更迭過(guò)程的節(jié)點(diǎn)上，美國(guó)影院業(yè)主協(xié)會(huì)主席約翰·菲西安認(rèn)為，電影院系統(tǒng)如果不抓緊做出趕上數(shù)字列車的決定，就要做好被永久趕出電影業(yè)的準(zhǔn)備。大衛(wèi)·波德維爾也在他的《潘多拉的數(shù)字魔盒》一書中，通過(guò)對(duì)電影從膠片時(shí)代到數(shù)字時(shí)代電影轉(zhuǎn)變過(guò)程的爬梳，提出電影工業(yè)在2010年到2012年之間，將徹底改變它現(xiàn)在的面貌。

不可否認(rèn)，上世紀(jì)50年代的電視、80年代的錄像帶及90年代的DVD、藍(lán)光影碟，都曾對(duì)銀幕影像發(fā)展帶來(lái)一定的危機(jī)。但論及銀幕影像發(fā)展所遭遇的最大危機(jī)，卻是它自身在進(jìn)化過(guò)程中的裂變所帶來(lái)的，具體表現(xiàn)在數(shù)字電影制作將影像美學(xué)從照相寫實(shí)轉(zhuǎn)向了后照相時(shí)代的發(fā)展；愛(ài)森斯坦、巴贊、克拉考爾倡導(dǎo)的“真實(shí)美學(xué)”理論也正接受著羅伯特·羅森、肖恩·庫(kù)比特等人提出的“數(shù)字美學(xué)”的挑戰(zhàn)。影像不再僅停留于對(duì)現(xiàn)實(shí)的描摹及反映，而是出現(xiàn)了創(chuàng)造、繪制現(xiàn)實(shí)。“風(fēng)吹樹葉，自成波浪”——這一反映膠片模擬時(shí)代電影的浪漫美學(xué)言說(shuō)在數(shù)字電影時(shí)代里也顯得極度脆弱。在這一語(yǔ)境里，隨著數(shù)字技術(shù)的不斷作用，現(xiàn)實(shí)的邊界也不斷被擴(kuò)大，更呈現(xiàn)出被反噬的趨勢(shì)。沿襲這一思路，本文通過(guò)回溯電影在模擬時(shí)代的影像美學(xué)與在數(shù)字時(shí)代下美學(xué)變化的對(duì)照，分析在數(shù)字技術(shù)革命作用下，影像美學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系產(chǎn)生了何種變化。

一、“幽靈”的回歸：模擬時(shí)代下影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映

電影，或者說(shuō)攝影出現(xiàn)以前，現(xiàn)實(shí)景象都通過(guò)畫家在畫布上記錄。然而無(wú)論是嚴(yán)肅、含蓄的文藝復(fù)興藝術(shù)，抑或浮華的巴洛克時(shí)期，繪畫無(wú)一例外都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種“印象式”呈現(xiàn)，從這個(gè)意義上看，攝影機(jī)的出現(xiàn)與它最初的任務(wù)，便是“把造型藝術(shù)從追求形似的頑念中解放出來(lái)”。巴贊認(rèn)為攝影機(jī)的出現(xiàn)讓人有了與時(shí)間相抗衡的工具，貝爾納·斯蒂格勒則認(rèn)為正是攝影的時(shí)刻與被攝物的時(shí)刻重合，從而使得“現(xiàn)實(shí)性”與“過(guò)去”的相互結(jié)合成為可能。從根本原則上看，電影首先是作為攝影的一種外延出現(xiàn)，無(wú)論是克拉考爾認(rèn)為的“電影可想而知是熱衷于描繪易于消失的具體的生活的”，還是羅蘭·巴爾特所講“我的目光不可避免地會(huì)帶有對(duì)那一剎那時(shí)間的想法，不論那一剎那多短，都有一個(gè)真實(shí)事物在攝影師眼前待過(guò)”，都足以證明電影是攝影外延的這一特性。電影的另一開創(chuàng)是將聲音應(yīng)用到了自身的發(fā)展中，從記錄性上講，聲音與景象都屬于“過(guò)去”，它們?cè)陔娪爸械暮喜ⅲ尯笳叱蔀橐粋€(gè)自身的整體，電影通過(guò)對(duì)“曾經(jīng)存在”的復(fù)原，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映。

在電影史學(xué)家湯姆·甘寧基于早期電影提出的“吸引力電影”概念里，電影可以從敘事中擺脫出來(lái)，轉(zhuǎn)為呈現(xiàn)一系列景觀幻覺(jué)的方式，觀眾會(huì)因這種幻覺(jué)的力量而入迷。然而，不管是以拍攝紀(jì)錄片見(jiàn)長(zhǎng)的盧米埃爾、執(zhí)導(dǎo)戲法片的梅里愛(ài)，還是隨后的阿貝爾·岡斯、勒內(nèi)·克萊爾、讓·雷諾阿、茂瑙等引領(lǐng)歐洲早期電影狂歡的先鋒運(yùn)動(dòng)影人們，他們的電影中盡管表現(xiàn)出繁復(fù)多彩的技法，但只要循著這種呈現(xiàn)“吸引力”的幻覺(jué)力量回溯它的源頭，便能夠發(fā)現(xiàn)影人在電影中所表達(dá)的是“幫助我們理解我們特定的物質(zhì)環(huán)境，并且向各個(gè)方向擴(kuò)展它?！?/p>

模擬時(shí)代下的電影處于兩種截然不同技術(shù)的交會(huì)點(diǎn)之上，“一個(gè)屬于化學(xué)范疇，指的是光在某種物質(zhì)上起的作用；另一個(gè)屬于物理范疇，指的是通過(guò)光學(xué)設(shè)備成像?！闭玳_創(chuàng)了“電影眼睛”學(xué)派的蘇聯(lián)電影人維爾托夫所說(shuō)，電影就是要將“不經(jīng)意間捕捉到的生活”放在銀幕上，電影用這兩種手段將“過(guò)去”的視覺(jué)信息連綿地呈現(xiàn)在銀幕上，描繪了一個(gè)可見(jiàn)的世界，對(duì)原始材料——現(xiàn)實(shí)——進(jìn)行徹底的展示。為彌補(bǔ)人眼觀察周圍物質(zhì)世界方面的局限，他將攝影機(jī)綁在火車上、放到屋頂上，以快慢攝、疊印等傳統(tǒng)特技手法將一個(gè)個(gè)精短的鏡頭置入銀幕上，以凸顯“電影眼睛”對(duì)認(rèn)識(shí)外部實(shí)在的重要意義。單就影像而言，“引得性”(indexical)的特質(zhì)讓觀眾無(wú)法質(zhì)疑眼前所見(jiàn)影像和物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，唯其如此，電影才能把觀眾和影像緊密地聯(lián)系到一起。

雖然維爾托夫的“電影眼睛”說(shuō)極大地?cái)U(kuò)展了人眼的局限，但是電影依然必須面對(duì)著現(xiàn)實(shí)主義原則亟待解決的一個(gè)悖論——“現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)摹寫不是藝術(shù)……藝術(shù)在于取舍和詮釋?！币斫膺@個(gè)悖論的含義，只須對(duì)《天堂的日子》的攝影和故事稍作留意，便可窺見(jiàn)端倪。阿爾芒都這位充滿想象力的攝影師，將天空、河流、田野、馬匹統(tǒng)統(tǒng)置入攝影框內(nèi)，并在漫長(zhǎng)的一天中摘取被稱為“魔幻時(shí)光”的黃昏時(shí)段進(jìn)行拍攝，只為圖繪出浪漫、似天堂的農(nóng)場(chǎng)；導(dǎo)演泰倫斯·馬力克則在電影中以一種挽歌的語(yǔ)調(diào)向觀眾講述了一場(chǎng)愛(ài)情的悲劇，將得克薩斯州之美與無(wú)盡孤獨(dú)表達(dá)了出來(lái)?；乜催@影像與故事的強(qiáng)烈反差，在物質(zhì)現(xiàn)實(shí)迷亂的叢林中，正是由導(dǎo)演和攝影師的“指引”，讓觀眾非但沒(méi)有迷失，反而恍若如夢(mèng)地注視著銀幕上呈現(xiàn)的生活瞬間的畫面：

“如果這些影片是忠實(shí)于電影手段的特性的話,它們就肯定不會(huì)從一個(gè)預(yù)先規(guī)定的觀念出發(fā),然后進(jìn)入物質(zhì)世界來(lái)給這個(gè)觀念尋找例證;相反,它們是從物質(zhì)材料著手,取得線索后再逐步走向某個(gè)問(wèn)題或信念。電影的精神是唯物主義的,它是從‘下’而‘上’的?！?/p>

從維爾托夫的“電影眼睛”到阿爾芒都的《天堂的日子》，模擬時(shí)代的電影完成了自下(物質(zhì)現(xiàn)實(shí))而上(藝術(shù)形式與意識(shí)形態(tài))的表達(dá)。電影不僅做到了將時(shí)間保存，更實(shí)現(xiàn)了再現(xiàn)自然的功能，對(duì)于觀眾而言，隱藏于放映機(jī)投射在銀幕上的視覺(jué)信息深處的“刺點(diǎn)”(punctum)產(chǎn)生的效果，提升了他們感官知覺(jué)的數(shù)量和質(zhì)量，從而影響著他們的精神世界，“曾經(jīng)存在”的幻影幽靈(spectrum)在攝影機(jī)的作用下，引起了觀眾對(duì)以往的回溯與追憶。但是在數(shù)字技術(shù)下，利用賽璐珞膠片記錄影像的攝影機(jī)被電腦控制的虛擬攝影機(jī)逐漸代替，基于化學(xué)/物理技術(shù)的影像被數(shù)字串組成的像素塊替換，圍繞現(xiàn)實(shí)討論的電影美學(xué)疆域在數(shù)字時(shí)代下也隨之迎來(lái)了擴(kuò)展與再圖繪。

二、“0”與“1”的魔力：數(shù)字時(shí)代電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)

在詹姆斯·卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的《阿凡達(dá)》里，坐在輪椅上的杰克·薩利第一次看到羊膜水缸中的阿凡達(dá)的虛擬化身，不自覺(jué)地被眼前景象所震驚，當(dāng)他進(jìn)入阿凡達(dá)身體，盡管一開始行動(dòng)尚顯笨拙，但隨后在潘多拉星球坐上飛鳥穿梭自如時(shí)，此刻的薩利已經(jīng)不再是早先凝視著水缸的那個(gè)“他者”，而是自身意識(shí)與這具化身融為一體的感覺(jué)展現(xiàn)與視覺(jué)面向。這部近三小時(shí)的電影充分地詮釋了數(shù)字時(shí)代里影像與現(xiàn)實(shí)的一個(gè)現(xiàn)象——人們對(duì)數(shù)字影像已從震驚體驗(yàn)發(fā)展為浸入與信服的狀態(tài)。

從一定程度上來(lái)看，《阿凡達(dá)》可謂是數(shù)字技術(shù)介入電影的一部集大成的作品，但在此之前，以動(dòng)作捕捉、表情捕捉、虛擬成像等為典型的數(shù)字技術(shù)從20世紀(jì)70年代以降便開始了顛覆模擬時(shí)代電影的美學(xué)革命。雖然學(xué)者列夫·曼諾維奇對(duì)于新媒體和影像關(guān)聯(lián)的探討是在新媒體藝術(shù)領(lǐng)域中展開，但并不妨礙將其作為數(shù)字技術(shù)介入電影制作的參考。在他看來(lái)，基于數(shù)字編碼和模塊化的原則，電腦化可以將媒體轉(zhuǎn)化為電腦數(shù)據(jù)，從而實(shí)現(xiàn)媒體文件的跨碼性操作，“電腦模擬世界的方式，表現(xiàn)為數(shù)據(jù)并且允許我們操作；隱藏在電腦程序背后的關(guān)鍵性操作(比如搜索、匹配、排序、篩選)；人機(jī)交互界面，簡(jiǎn)言之，是電腦本體論……”在“電腦本體論”背后藏匿著的是記錄影像、聲音的基礎(chǔ)信息——“0”和“1”。模擬時(shí)代的膠片包括兩個(gè)基本組成部分——感光乳劑層和片基。從膠片上銀鹽顆粒感光到后期沖洗的一系列物理和化學(xué)操作后，影像才得以顯現(xiàn)；而數(shù)字技術(shù)下的感光系統(tǒng)則為一連串“1”與“0”的運(yùn)算符碼，攝像機(jī)記錄下通過(guò)電腦算法得出的數(shù)據(jù)，而非物理、化學(xué)反應(yīng)的潛影，數(shù)字后期也是對(duì)“數(shù)據(jù)”進(jìn)行處理，如此一來(lái)，數(shù)字技術(shù)帶來(lái)的改變是對(duì)數(shù)據(jù)的觀看而不再是真實(shí)可見(jiàn)的影像。巴贊在“攝影本體論”基礎(chǔ)上提出的“表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)”“時(shí)間空間的真實(shí)”“敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)”在內(nèi)的電影關(guān)于真實(shí)的幾個(gè)導(dǎo)向性原則在這種光景下其現(xiàn)實(shí)意義似已不復(fù)存在。

“將攝影機(jī)扛到大街上”的意大利新現(xiàn)實(shí)主義影人們?cè)跀?shù)字時(shí)代下，可能會(huì)顯得無(wú)所適從，工作室內(nèi)的虛擬攝影機(jī)遠(yuǎn)比直接擺在大街上的攝影機(jī)所能表現(xiàn)得更為豐富。觀眾習(xí)慣了街上、火車、房頂?shù)入m不常見(jiàn)卻極易觸碰到的生活瞬間，而在虛擬攝影機(jī)的作用下，觀眾可以跟隨飛機(jī)駕駛艙體驗(yàn)撞擊山頭、急速墜入海洋前回升的緊張感，虛擬攝影機(jī)“在電腦程式的輔助之下安放在人們所能想象的任何一個(gè)位置、從任何角度和視點(diǎn)捕捉物體”，仿真已成為數(shù)字時(shí)代電影的重要表現(xiàn)手段，它不再受物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的影響，而完全受代碼支配?！皢讨巍けR卡斯-斯皮爾伯格-詹姆斯·卡梅隆效應(yīng)”是對(duì)這一現(xiàn)象絕佳的例證，《星球大戰(zhàn)4:新希望》率先使用了動(dòng)作捕捉技術(shù)，通過(guò)嚴(yán)格的軌道設(shè)計(jì)，將飛機(jī)不斷復(fù)制到一個(gè)畫面中，以營(yíng)造壯觀的戰(zhàn)斗場(chǎng)面；《侏羅紀(jì)公園》，數(shù)字技術(shù)不僅讓恐龍真正地“復(fù)活”于銀幕上，更利用后期特效，將錯(cuò)誤畫面直接進(jìn)行電腦修正；《泰坦尼克號(hào)》里，郵輪的模型僅完成了一半，后期通過(guò)倒放將前后銜接在一起，而所有的海面場(chǎng)景都是在特制的水槽中完成了拍攝，借助后期處理，將影像處理成浩瀚的海洋。至1999年《星球大戰(zhàn)1:幽靈的威脅》在美國(guó)首次進(jìn)行全數(shù)字化的商業(yè)放映后，數(shù)字技術(shù)完成了對(duì)電影從制作到放映的全面改革，從此，整個(gè)電影工業(yè)展開了不可逆的、徹底的數(shù)字化轉(zhuǎn)向，“引得性”的“照相寫實(shí)主義”時(shí)代隨之進(jìn)化為“去引得性”(deindexical)的“后照相主義”時(shí)代。

模擬時(shí)代下從物質(zhì)現(xiàn)實(shí)中取材，將缺席變?yōu)樵趫?chǎng)的攝影機(jī)進(jìn)入數(shù)字時(shí)代后，成了一種輔助工具，很多情況下，攝影機(jī)被簡(jiǎn)化為“將現(xiàn)實(shí)忠實(shí)摹寫下來(lái)”的工具，電影在綠幕中完成，后期根據(jù)劇情將拍攝好的素材，甚至是數(shù)字繪制的背景插入進(jìn)電影變?yōu)椤疤摂M背景”(virtual backlot)，電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系從模擬時(shí)代的對(duì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原，發(fā)展到數(shù)字技術(shù)時(shí)代里變?yōu)榻柚说南胂蠛图夹g(shù)的建構(gòu)。這種方法更成為21世紀(jì)前后大預(yù)算科幻電影的骨架，《第五元素》《黑客帝國(guó)》都是如此利用這一原則，摒棄完全的現(xiàn)實(shí)摹寫，創(chuàng)造出觀眾眼前的景象，幫助觀眾掙脫了現(xiàn)實(shí)肉眼所見(jiàn)的束縛，觀眾浸入到了眼前的數(shù)字影像中，再次被銀幕上呈現(xiàn)的幻覺(jué)力量所折服。

影像的幻覺(jué)力量在數(shù)字時(shí)代里已不再限于單一視覺(jué)表達(dá)，而是通過(guò)對(duì)觀眾的聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、身體知覺(jué)等的充分調(diào)動(dòng)直襲大腦。充斥在人們生活中的形形色色的屏幕，與電影銀幕一起，不只是將觀眾簡(jiǎn)單縫合進(jìn)電影中，也不再涉及過(guò)多關(guān)于“曾經(jīng)存在”的記憶持留，而是利用影像建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的力量將觀眾包裹起來(lái)，全方位地喚醒觀眾的“情動(dòng)力”(affect)感知，讓他們?cè)谘矍八?jiàn)、所聽(tīng)、所感中浸入到影像的超真實(shí)中。數(shù)字時(shí)代電影不再限于單一的銀幕呈現(xiàn)，而是讓觀眾“在時(shí)空充滿裂隙的框格中看世界，透過(guò)更多依賴多元并置而非單一連貫邏輯構(gòu)成的‘虛擬視窗’看世界”。

隨著銀幕向多元屏幕的轉(zhuǎn)向，數(shù)字美學(xué)業(yè)已改變了傳統(tǒng)的電影法則，羅伯特·羅森認(rèn)為數(shù)字技術(shù)已經(jīng)作用到年輕一代導(dǎo)演的身上，他們紛紛對(duì)傳統(tǒng)電影的時(shí)間、空間、因果和本體形式進(jìn)行突破，更偏離了傳統(tǒng)攝影、剪輯的實(shí)踐形式，諸如邁克爾·貝的《變形金剛》系列，漫威公司的“超級(jí)英雄”系列等都在模糊“照相寫實(shí)”和想象之間的界限。更多的是，電影曲折的敘事和復(fù)雜的觀念能夠“調(diào)動(dòng)、激發(fā)觀眾的互動(dòng)體驗(yàn)”，利用屏幕，觀眾甚至可以“重復(fù)觀看同一影片，與他人在網(wǎng)絡(luò)上進(jìn)行交流比較，以此獲得更多的解碼愉悅?！卑殡S數(shù)字技術(shù)的不斷進(jìn)步，電影不再單純讓觀眾坐在銀幕/屏幕前用眼睛看，而是調(diào)動(dòng)起觀眾更多的身體知覺(jué)，營(yíng)造讓觀眾突破幕布框架的限制，與銀幕/屏幕內(nèi)的萬(wàn)物無(wú)間的生命聯(lián)系。

三、可見(jiàn)等于真實(shí)：VR影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的攻陷

2018年，平塔工作室和Jaunt中國(guó)聯(lián)合創(chuàng)作的VR動(dòng)畫電影《烈山氏》作為代表中國(guó)的三部作品之一入圍了第75屆威尼斯電影節(jié)“VR競(jìng)賽單元”，其講述了炎帝神農(nóng)在林間偶食致幻毒草“莨菪”，并在自身幻境與毒物幻化的妖獸大戰(zhàn)，最終覺(jué)醒的故事。這部VR影像作品融合了中國(guó)武術(shù)、舞獅、中國(guó)樂(lè)器，讓觀眾在六個(gè)極富美感的自選畫面中體驗(yàn)了一把中國(guó)傳統(tǒng)文化。平塔工作室CEO雷崢蒙強(qiáng)調(diào)，《烈山氏》將會(huì)以app的形式在steam、PSVR、Oculus等內(nèi)容平臺(tái)上放出。這個(gè)借助“神農(nóng)嘗百草”的框架傳遞表達(dá)自我挑戰(zhàn)、自我超越的故事與平塔工作室的工作一方面描繪了數(shù)字技術(shù)進(jìn)入電影制作以來(lái)自身的不斷突破與發(fā)展的景象；另一方面，則是彰顯出了數(shù)字時(shí)代影像的跨碼(transcoding)轉(zhuǎn)換的特性。

作為晚近發(fā)展起來(lái)的數(shù)字技術(shù)，VR影像已占據(jù)不可缺席的位置，在2016年這頗具里程碑意義的一年里，國(guó)內(nèi)外紛紛大力發(fā)展VR技術(shù)，僅兩年的時(shí)間，VR影像已觸及到了大眾生活的各個(gè)角落。美國(guó)電影人克里斯·米爾克主持開發(fā)的“Within”，國(guó)內(nèi)自主研發(fā)的“Jaunt China”等可在手機(jī)上搭載VR眼鏡使用的軟件更是極大地拓展了VR影像的適用領(lǐng)域。從VR影像介入數(shù)字時(shí)代影像的發(fā)展，可以反映出數(shù)字時(shí)代的影像的復(fù)雜性呈現(xiàn)，從大銀幕到多元屏幕，大眾已被數(shù)字影像緊緊地包圍，現(xiàn)實(shí)已被數(shù)字化，大眾卻樂(lè)此不疲地沉浸其中。

新西蘭學(xué)者列昂·葛瑞威奇認(rèn)為數(shù)字技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)推動(dòng)電影向“互動(dòng)電影”(interactive cinema)的趨勢(shì)發(fā)展，“互動(dòng)不僅指數(shù)字文本與玩家之間的關(guān)系，而且也涉及不同視聽(tīng)文化形式之間的互動(dòng)”，這種互動(dòng)在《烈山氏》和其他內(nèi)容平臺(tái)的互動(dòng)中已有所體現(xiàn)，數(shù)字技術(shù)的跨碼性已經(jīng)促使游戲、廣告等文本形式通過(guò)與影像的融合互動(dòng)開啟了對(duì)現(xiàn)實(shí)的“攻陷”?！渡贁?shù)派報(bào)告》的主人公約翰·安德頓(湯姆·克魯斯飾)通過(guò)虛擬系統(tǒng)測(cè)算出人的心理、生理狀態(tài)，從而判斷每個(gè)人是否具有犯罪傾向，以此提前抓捕罪犯降低犯罪率。這是銀幕內(nèi)不同文本形式之間的互動(dòng)，觀眾除了觀影外，無(wú)法親身體驗(yàn)這種現(xiàn)實(shí)感，而隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，格瑞威奇對(duì)于互動(dòng)電影的兩種指涉在steam平臺(tái)的短片游戲《晚班》中得到了深刻的反映。觀眾可在這部影片的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上通過(guò)鍵選決定劇情的走向和主人公的七種命運(yùn)，在這個(gè)過(guò)程中，觀眾借助簡(jiǎn)單的操作，同時(shí)兼具了玩家的身份，切實(shí)地陷入進(jìn)具有控制幻覺(jué)的明星體驗(yàn)當(dāng)中。在這其中，觀眾發(fā)現(xiàn)自己不再是單純觀影的他者，電影主人公的命運(yùn)借助游戲操作縫合到了觀眾/玩家身上，這無(wú)疑為電影開拓出了新的走向。

當(dāng)然，這種互動(dòng)并未止步于商業(yè)和娛樂(lè)，由于數(shù)字影像的便利性，如上述的“Within”“Jaunt China”等app，都在觀眾體驗(yàn)影像快感的同時(shí)，調(diào)動(dòng)起了他們對(duì)于社會(huì)人文的情感關(guān)注。在“墨西哥三杰”之一伊納里圖·岡薩雷斯的《肉與沙》之前，先來(lái)看看愛(ài)爾蘭藝術(shù)家大衛(wèi)·奧雷利創(chuàng)作的獨(dú)立游戲影像《山》，在這部作品中，觀眾通過(guò)觸摸選擇不同的山體，可以在細(xì)膩的畫面中感受山體在季節(jié)、時(shí)間流逝中的不同變化，在任何天氣中，山體自身都始終流淌著安靜祥和的氣息，不僅能夠讓人可以在忙碌的都市生活中感受藝術(shù)與虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)帶來(lái)的寧?kù)o，更將晚近發(fā)展起來(lái)的生態(tài)意識(shí)蘊(yùn)藏其中。回到伊納里圖的《肉與沙》，可以認(rèn)為它是對(duì)《晚班》的更進(jìn)一步的發(fā)展，觀眾背上穿戴式VR，光腳在一個(gè)鋪滿沙子的“倉(cāng)庫(kù)”內(nèi)跟隨影像中墨西哥、中美洲難民一起偷越邊境。在這個(gè)逼真的虛擬環(huán)境里，觀眾可以聽(tīng)到直升機(jī)在頭上盤旋的轟鳴聲，可以看到遠(yuǎn)處美國(guó)巡警的越野車呼嘯而至，最終“被迫”與影片中的偷渡客一起跪在沙石上，等待美國(guó)巡警的處置，觀眾在這場(chǎng)影像里扮演的角色倒像是《阿凡達(dá)》里的杰克通過(guò)頭腦轉(zhuǎn)移到虛擬化身Avatar進(jìn)入一個(gè)夢(mèng)幻世界的現(xiàn)實(shí)指涉，這部VR影片通過(guò)建構(gòu)出一個(gè)有效的世界觀，對(duì)觀眾情緒的調(diào)動(dòng)，在現(xiàn)實(shí)空間與可感知的屏幕的相互糾纏下，帶領(lǐng)他們“真實(shí)”地生活在其中。

關(guān)于VR影像與未來(lái)的面貌，斯皮爾伯格在他的新作《頭號(hào)玩家》里做出了極佳的詮釋。未來(lái)社會(huì)里人們不再關(guān)心現(xiàn)實(shí)面貌如何，而是沉浸在虛擬現(xiàn)實(shí)的世界里，他們?cè)诶锩孢M(jìn)行各種工作、結(jié)交各種朋友，同時(shí)完成各種任務(wù)以獲得獎(jiǎng)賞，在這一虛擬現(xiàn)實(shí)的世界里，大眾單向度地默認(rèn)這一已經(jīng)物化的世界觀，失去了批判與反抗的精神，面對(duì)數(shù)字技術(shù)營(yíng)造出的感知與想象的交融面貌，阿多諾和霍克海默在《理性的辯證法》中提出了他們的見(jiàn)解，“(文化工業(yè))越是能夠成功地憑借技術(shù)制造出與現(xiàn)實(shí)課題想象的復(fù)制品，它就越能使人輕易相信外部世界只是電影所展現(xiàn)世界的簡(jiǎn)單延伸……現(xiàn)實(shí)生活不再可能與電影相互區(qū)別。”數(shù)字技術(shù)利用自身特性，借助電影與其他文本形式的互動(dòng)，打造出了一個(gè)孕育現(xiàn)實(shí)、擁有巨大能量的意象場(chǎng)所，大眾沉浸其中的姿態(tài)，像極了《黑客帝國(guó)》里沒(méi)有從程序中蘇醒過(guò)來(lái)的尼奧們。

結(jié) 語(yǔ)

在模擬時(shí)代里，電影從現(xiàn)實(shí)中攝取素材，構(gòu)建出“風(fēng)吹樹葉”的真實(shí)影像；進(jìn)入數(shù)字時(shí)代后，眼睛里的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不再是影像的取材來(lái)源，想象力之所能及成為技術(shù)最終到達(dá)的目的地，觀眾眼睛所見(jiàn)是突破真實(shí)界限的超真實(shí)景象；發(fā)展至VR影像時(shí)，數(shù)字技術(shù)不再是簡(jiǎn)單地將銀幕影像向超真實(shí)的方向發(fā)展，而是通過(guò)不同設(shè)備的佩戴，改變了人們對(duì)于影像的感知與想象。

與此同時(shí)，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)發(fā)展出了能夠帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入影像的新手段，在這個(gè)超越扁平二維的無(wú)限時(shí)空里，觀眾得以去掉“他者”身份，打破自身生理與心理的束縛，暢游在虛擬時(shí)空里。只須回顧一下近十年的數(shù)字技術(shù)發(fā)展，便可以肯定，數(shù)字技術(shù)搭建的隨處可見(jiàn)的屏幕正包圍著現(xiàn)實(shí)，隨之是影像與現(xiàn)實(shí)之間的界限的逐漸消融，與此同時(shí)大眾與影像的生產(chǎn)也更加緊密地聯(lián)系在了一起。數(shù)字影像對(duì)現(xiàn)實(shí)邊界的攻陷作用越來(lái)越大，但同時(shí)，它更是不可抗拒的趨勢(shì)。本世紀(jì)初的《黑客帝國(guó)》已成為現(xiàn)代社會(huì)大眾生活的縮影，《頭號(hào)玩家》則隱約勾勒出了大眾未來(lái)生活的面貌。