趙莉娟

(寧夏師范學院 文學院，寧夏 固原 756000)

新中國成立以來，電影已經(jīng)經(jīng)過六代導(dǎo)演呈現(xiàn)各自時代的審美意識，特別是進入到2000年之后，隨著互聯(lián)網(wǎng)的介入和科學技術(shù)的發(fā)展，人們越來越喜歡接受“去中心化與去英雄主義”表達的敘事模式。人們已經(jīng)習慣于將自我的審美歸結(jié)于大眾，精英的英雄主義敘事模式不再是電影敘事表達的主流?！耙粠б宦贰苯?jīng)濟模式的頒布，進一步加強了我國同世界其他國家經(jīng)濟和文化之間的交流，電影作為一個時代表達的邏輯敘事，承擔著公眾審美標準的導(dǎo)向?；仡櫧晷码娪皵⑹掳l(fā)展的模式，有過榮耀輝煌，也有過低谷徘徊，但在這發(fā)展的線索中始終孕育著新的希望，是一個發(fā)展的整體與線索。相比2000年之前，新電影在敘事審美上與之前有了很大不同，在2000年之前，我國的主要電影敘事關(guān)注的是“階級”“抗戰(zhàn)歷史”“人生哲理”等，多以歷史回放和英雄事跡等宏觀敘事，而在2000年之后，我們則更加關(guān)注微觀敘事，如“鄉(xiāng)村支教”“農(nóng)村問題”“日?，嵤隆钡?，在銘記前人的艱苦奉獻事跡后更加關(guān)注當下應(yīng)該怎么走?！耙粠б宦贰苯?jīng)濟發(fā)展帶正是我們立足于當下，立足于人民，在縱向連接和橫向勾連中尋找當前中國電影更加豐富的智慧和經(jīng)驗，而新電影在敘事審美中，電影邏輯表達在審美上是對現(xiàn)代性審美進行了批判，指責他們在敘事中一味地追求宏觀空曠的敘事性審美，卻忽視了電影在審美接受中最重要的角色“觀眾”，力求新電影在敘事邏輯審美中要回歸觀眾，回歸人民。

一、傳統(tǒng)電影在敘事審美中的敘事邏輯表達

敘事結(jié)構(gòu)是電影在劇情表達中最重要的部分，它決定的電影審美情調(diào)表達已經(jīng)成為社會中審美接受的重要方式。傳統(tǒng)電影在敘事邏輯上有主要幾個特點。其一是為了圖書故事情節(jié)的重要性，往往會采用線性敘事結(jié)構(gòu)，這種敘事結(jié)構(gòu)一般以故事發(fā)生的線索或時間的先后順序展開，給觀眾呈現(xiàn)一種敘事邏輯清晰的效果。如《白毛女》，故事情節(jié)以喜兒與父親種地主家的土地為生展開，由于生活所迫他們欠下很多債務(wù)，父親不得不出去躲債。在大年三十晚上，喜兒盼望爹爹能夠歸來，這就為后來地主霸占喜兒提供了鋪墊。整個故事以時間的先后順序敘事，清晰地呈現(xiàn)給觀眾一種價值取向，為人民伸張正義，而這也正好符合了當時社會背景下的價值導(dǎo)向。其二，故事情節(jié)突出“中心化”。傳統(tǒng)電影為了塑造敘事中的“典型性”，則采用弱化敘事結(jié)構(gòu)，以典型人物或典型事件為整部影片的中心，其他結(jié)構(gòu)要素圍繞中心展開，這樣在敘事表達結(jié)構(gòu)中既能讓故事繼續(xù)演下去，也能夠凸顯人物形象，多用于描寫“鄉(xiāng)村情節(jié)”與“戰(zhàn)爭敘事”。如以事件為中心的《飛奪瀘定橋》，整部影片以“爭奪瀘定橋”為中心，江水激流的河面上只有九根鐵索相連，橋上的木板已經(jīng)被敵人拆去，人民軍隊一邊激戰(zhàn)，一邊鋪設(shè)木板，表現(xiàn)了人民軍隊不畏艱難險阻的精神。影片在敘事的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)上沒有刻意地塑造人物形象，而是通過事件的壯烈來襯托敘事情節(jié)，類似的敘述情節(jié)還有《老兵新傳》《黃河飛渡》等影片。以人物形象為中心的電影在中國電影史上也占據(jù)了重要地位，這類題材的電影敘事已經(jīng)超越了敘事結(jié)構(gòu)，在敘事邏輯上將核心人物作為電影表達的重點，這類人物形象已經(jīng)不再是個人化的表達，而是代表特定人群的一種審美經(jīng)驗，這類電影在審美表達上與人物形象合二為一，成為審美精神表達的替代體。如電影《董存瑞》在敘事表達上就強調(diào)，“董存瑞”形象是一個生動的、普通的、偉大的人民形象，影片注重真實性與人物形象自身樸實特點的發(fā)掘，不將其宏觀地夸大到千篇一律的革命者，也即每一位英雄人物都應(yīng)有其自身的特點，這也是現(xiàn)實題材電影的生命力所在。其三，故事劇本改編影片敘事美學的消失。這類電影是傳統(tǒng)電影中的活力，不同于以往的現(xiàn)實性，這類電影多以玄幻小說或武俠小說改編而成，在敘事審美結(jié)構(gòu)中，這些影片大部分失去了原有劇本的敘事審美，整部影片以玄幻的武打動作呈現(xiàn)。如電影《天龍八部》《少林寺》等。

不可否認，傳統(tǒng)電影在敘事表現(xiàn)上給觀眾帶來了特定時代的再現(xiàn)和審美情節(jié)。進入新世紀，隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的進一步發(fā)展，人們對電影表達審美要求提高，傳統(tǒng)電影在敘事性邏輯表達方面的單一性已經(jīng)不能滿足當下人們的審美標準，雖然單純的線性敘事結(jié)構(gòu)在審美表達上清晰明了，但是全部的線性敘事結(jié)構(gòu)在觀眾自身的審美經(jīng)驗中不能構(gòu)建“陌生感”，影片的敘事性從開頭就能夠看到結(jié)尾，這在電影的敘事表現(xiàn)上極為不利，上映之后觀眾對此并不感興趣，票房也會很低。

二、新電影多元敘事結(jié)構(gòu)對傳統(tǒng)電影敘事性的反叛

眾所周知，電影在敘事審美表達中的目的是為了觀眾欣賞，并且進行審美引導(dǎo)和教育功能。隨著中國加入“WTO”，中國的電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)與國際接軌，特別是美國好萊塢電影對中國電影的影響無處不在。面對機遇和挑戰(zhàn)，中國電影需要重新定位，以此來應(yīng)對好萊塢電影對中國電影的沖擊。特別是“一帶一路”經(jīng)濟的影響下，中國電影在敘事結(jié)構(gòu)上與中國傳統(tǒng)電影有了很大不同，具有革新性。

進入21世紀，中國題材創(chuàng)作的電影在敘事性表達上采用多元化，具體表現(xiàn)在同一部電影中采用多元的敘事結(jié)構(gòu)，如線性敘事、倒序結(jié)構(gòu)、插敘結(jié)構(gòu)、劇情特寫等，根據(jù)劇情的不同需要采用與之相對應(yīng)的敘事結(jié)構(gòu)表達方式。這樣的敘事結(jié)構(gòu)消除了傳統(tǒng)電影劇情單一，沒有亮點，觀眾不感興趣的弊端，以不同的敘事方式進行互補，豐富了劇情，引起觀眾的認同。趙衛(wèi)防認為，中國電影互動逐步深入的語境，內(nèi)地與香港和海外多元格局發(fā)生變化，互動的頻繁不但使得“多元”更顯分眾化，也使得“一體”傳統(tǒng)文化與價值具有創(chuàng)新性。在電影敘事結(jié)構(gòu)中，華語電影在全球市場上也占據(jù)一定市場，但與好萊塢電影之間互相的影響，在影片中主要形成三種電影敘事結(jié)構(gòu)。

一是通過動畫改編成影片。以此為代表的有《哪吒之魔童降世》《大偵探皮卡丘》等，這類影片采用東方美學的方式將傳統(tǒng)動畫改編成電影，在敘事結(jié)構(gòu)上具有雙重敘事性優(yōu)勢，首先，動畫在劇情表現(xiàn)上具有典型性，其影片的人物形象都是通過漫畫的方式進行敘寫的，往往這種方式會抓住故事人物形象的典型，因此在敘事中多了人物典型性；其次，動漫改編成的電影在敘事性上相比文本敘事劇本更加具有趣味性，它們多以故事情節(jié)為標準，增加人物形象之間的關(guān)聯(lián)，以敘事故事的方式呈現(xiàn)給觀眾，觀眾在自我審美經(jīng)驗之下對影片所表達的敘事美學進行鑒賞，從而對電影審美具有推動；最后，“文化意識”在電影敘事中的介入，美國好萊塢化已經(jīng)在這類電影中有了結(jié)合，同時也能在這類影片中看到美國好萊塢敘事結(jié)構(gòu)的影子，將其中的人性豐富性和內(nèi)地主流文化價值嫁接到影片的邏輯敘事中充分對接，給觀眾形成一種最熟悉的陌生感，如《哪吒之魔童降世》中的“哪吒”形象一直是甜美可愛的，突然形成一種“妖怪”形式的“哪吒”形象則給人一種陌生感，增加觀眾的觀看興趣。二是IP網(wǎng)劇的改編型。這類網(wǎng)劇在近兩年改編尤其盛行，這類劇原型皆以武俠小說和玄幻小說為題材，通過視覺化的呈現(xiàn)轉(zhuǎn)換成一部電影或電視劇，這類電影是形成于“好萊塢大片”之外的本土化、分眾化的電影題材，是完全不同于西方電影敘事結(jié)構(gòu)的，當然，在敘事性表達上多采用線性敘事和夾敘的方式，以達到豐富劇情，塑造人物形象的效果。這類影片如《風云》《誅仙》《西游伏妖篇》。三是以現(xiàn)實生活為題材，改編反映現(xiàn)實生活的影片，具有濃厚的教育性和現(xiàn)實性作用。如《比悲傷更悲傷的故事》《我的少女時代》《堂口故事》等，這類影片從觀眾的審美接受上來說，也是觀眾最熟悉的，影片注重類型元素的營造，甚至比“好萊塢大片”更加注重生活細節(jié)描寫，能夠給觀眾一種視覺真實的再現(xiàn)，另一方面，從教育功能來說也是最有意義的，這是中國東方美學“在地性”的表達，它充分關(guān)注當下人民生活狀態(tài)，在敘事審美方式上將“觀眾”作為首要考慮對象，這在中國傳統(tǒng)類型電影敘事方式中劃清了界限。

新電影以多元的敘事結(jié)構(gòu)對傳統(tǒng)類型的反叛實質(zhì)上是互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟的介入與后美學時代公眾審美要求的變化。電影的創(chuàng)作應(yīng)該以“公眾”審美接受為目的，后現(xiàn)代美學下公眾已經(jīng)習慣了“去中心化與英雄主義”的敘事模式，在創(chuàng)作結(jié)構(gòu)上更加多元化，新電影對傳統(tǒng)電影的敘事手法革新首先是敘事結(jié)構(gòu)模式的創(chuàng)新，而這種革新是基于社會審美環(huán)境的變化。

三、重歸現(xiàn)代性：新電影敘事審美批判的走向

在“一帶一路”視域下，新電影在敘事結(jié)構(gòu)上對傳統(tǒng)電影表達除了進行批判，更多的應(yīng)該是關(guān)注新電影敘事審美結(jié)構(gòu)批判的價值走向。隨著中國本土文化的崛起，中國電影在本土化敘事結(jié)構(gòu)下走中國自己的道路，因此新電影在敘事審美表達中應(yīng)該回歸于現(xiàn)實，重塑現(xiàn)代性，在走本土化敘事審美方式中創(chuàng)作中國特色的電影作品，這既是當下觀眾的審美經(jīng)驗，也是當下新電影在敘事審美結(jié)構(gòu)批判的價值走向。

在后美學審美指導(dǎo)下，新電影在敘事審美上反叛傳統(tǒng)電影，與其在對傳統(tǒng)類型的電影進行反叛，不如構(gòu)建出一種新型的電影敘事結(jié)構(gòu)。如《哪吒之魔童降世》除了它超高的電影票房之外，在敘事審美方面實質(zhì)上是中國新電影創(chuàng)作的典型代表。在故事創(chuàng)作原型方面，選用中國傳統(tǒng)神話故事“哪吒鬧海”，吸收和融合中國傳統(tǒng)的文化資源，這個故事在中國本來就已經(jīng)是家喻戶曉，有著深厚的觀眾基礎(chǔ)，奠定審美接受經(jīng)驗；在主人公形象刻畫上，融入了皮影戲、水墨畫與臉譜等中國特有的藝術(shù)表現(xiàn)手法，使人物形象凸顯出中國本土化的形象；在技術(shù)方面，采用動畫的制作方式，利用現(xiàn)代科技將其轉(zhuǎn)化為動畫的影像，讓觀眾有一種思山即山、思水即水的感覺；在背景取材上，采用真實背景介入，通過動漫影像的技術(shù)處理，與整部影片形成相適應(yīng)的審美表達風格。這部影片的敘事性呈現(xiàn)就是一個典型中國元素的新視覺形象，這不同于歐美與日本很多動漫的形象，明確的具有中國化元素，帶有民族文化屬性的敘事資源。

因此，在新電影敘事表達中，現(xiàn)代性不能回避也不可能回避，相反，現(xiàn)代性應(yīng)該是中國新電影在敘事表達中走向國際化，突破美國“好萊塢”電影敘事結(jié)構(gòu)的強有力武器。同時，現(xiàn)代性的審美回歸，將新電影的審美取向引向公眾，走本土化的敘事審美道路。

“一帶一路”背景下，新電影對傳統(tǒng)電影敘事結(jié)構(gòu)批判是歷史必然的選擇。新電影的敘事創(chuàng)作不能違背電影審美接受目的，必須以“觀眾”為敘事審美的核心，后現(xiàn)代審美對電影的敘事反叛是審美結(jié)構(gòu)的根本性反叛。在走向國際化道路上，新電影的敘事創(chuàng)作一定要堅持本土化，回歸現(xiàn)代性，將電影敘事性審美從“國家”回歸到“公眾”，呈現(xiàn)中國東方美學的敘事性表達，而這種追求開放公平與審美自由的審美情趣，是公眾在后現(xiàn)代審美語境下對電影敘事表達所渴望的。