鞠 薇

英國導(dǎo)演薩姆·門德斯的影片《1917》（2019）在2019-2020頒獎(jiǎng)季上橫掃各大頒獎(jiǎng)禮，盡管最后在奧斯卡金像獎(jiǎng)上惜敗給韓國影片《寄生蟲》（Parasite，2019），未能獲得最佳影片和最佳導(dǎo)演，但此前它已在金球獎(jiǎng)、英國電影學(xué)院獎(jiǎng)等頒獎(jiǎng)禮上攬得眾多重要獎(jiǎng)項(xiàng)。這部一戰(zhàn)題材的影片講述了發(fā)生在1917年4月6日的故事，兩個(gè)年輕的英國士兵接到命令，要在8小時(shí)內(nèi)，穿越情況未知的戰(zhàn)區(qū)，傳達(dá)一個(gè)“停止進(jìn)攻”的信息，以避免1600名英軍士兵落入敵軍的死亡陷阱。這種放棄宏大敘事、聚焦小人物命運(yùn)的戰(zhàn)爭片有克里斯托弗·諾蘭的《敦刻爾克》（Dunkirk,2017）在先，并不足為奇。但《1917》最為人津津樂道的是門德斯實(shí)時(shí)（real time）拍攝的大膽嘗試以及這種拍攝方式帶來了強(qiáng)烈的沉浸感。正如編劇克里斯蒂·威爾遜-凱恩斯所說，影片的初衷是讓觀眾在另一個(gè)人的生命里活上110分鐘。

門德斯的嘗試不僅僅是技術(shù)實(shí)踐，更啟發(fā)了我們?nèi)ニ伎加跋衽c時(shí)間的內(nèi)涵。在影片中，我們看到的時(shí)間是復(fù)雜的、遞嬗的、雙重的、不斷生成中的。本文擬從敘事時(shí)間和純粹時(shí)間理論出發(fā)，嘗試探討這部影片中的時(shí)間問題。

一、時(shí)間畸變與主體混同

結(jié)構(gòu)主義敘事理論家熱拉爾·熱奈特在《敘事話語 新敘事話語》中引用了克里斯蒂安·梅茨對敘事時(shí)間雙重性的描述，“敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列……被講述的事情的時(shí)間和敘事的時(shí)間（即‘所指’時(shí)間和‘能指’時(shí)間）”。前者是被講述的故事的時(shí)間，它可以被講述者打亂并重新排列；而后者是講述者講述這個(gè)故事的時(shí)間，它是線性的現(xiàn)實(shí)時(shí)間。梅茨指出，這種雙重性使時(shí)間的畸變成為可能。比如一部時(shí)長90分鐘的電影講述了主人公十年的人生經(jīng)歷，那么，故事時(shí)間為十年，而敘述時(shí)間為90分鐘。十年的故事被濃縮進(jìn)90分鐘的講述，這種濃縮就是梅茨所指的“畸變”。梅茨進(jìn)而指出，敘事的功能之一是把一種時(shí)間兌現(xiàn)為另一種時(shí)間。從《1917》的故事本身來看，8小時(shí)的故事時(shí)間和2小時(shí)的敘述時(shí)間之間仍存在較大的畸變。但影片的創(chuàng)新之處在于，導(dǎo)演用“偽一鏡到底”的方式制作了整部影片。整部影片由十幾個(gè)時(shí)長8分鐘到15分鐘的長鏡頭組成，通過巧妙的剪輯縫合，達(dá)到了“一鏡到底”的視覺效果。這意味著在影片大部分的篇幅中，故事發(fā)生與故事的講述幾乎是同時(shí)進(jìn)行的。唯一一次時(shí)間畸變發(fā)生在影片第65分鐘處，主人公斯科菲爾德的一次暈厥在16秒的黑場里濃縮了近6個(gè)小時(shí)的故事時(shí)間，使他在醒來后已是夜晚，而完成任務(wù)的時(shí)間也更加緊張。

時(shí)間是敘事的核心。熱奈特認(rèn)為，敘述主體可以不明確敘述行為發(fā)生的地點(diǎn)和敘述內(nèi)容發(fā)生的地點(diǎn)，但卻不能不明確敘述行為和敘述內(nèi)容發(fā)生的時(shí)間。因?yàn)閿⑹鲋黧w必須決定用過去、現(xiàn)在或?qū)淼囊粋€(gè)時(shí)間來展開敘述。因此，他從時(shí)間維度將敘述分為事后敘述、事前敘述、同時(shí)敘述和插入敘述四種類型?！笆潞髷⑹觥笔禽^為常見的一種敘述類型，采用過去時(shí)進(jìn)行敘述；“事前敘述”是以將來時(shí)或現(xiàn)在時(shí)進(jìn)行的預(yù)言式的敘述；“同時(shí)敘述”是與情節(jié)同步的現(xiàn)在時(shí)敘述；“插入敘述”則較為復(fù)雜，是將敘述插入到情節(jié)的不同時(shí)刻之間?！?917》的故事和敘述幾乎是同時(shí)展開的，屬于“同時(shí)敘述”。熱奈特認(rèn)為，這種敘述中，故事和敘述完全重合在一起，排除了互相影響和時(shí)間上玩的花樣。但正因?yàn)榇耍巴瑫r(shí)敘述”會(huì)造成主體性混同，即故事主體和敘述主體之間的差別變得模糊，甚至產(chǎn)生重合。

用現(xiàn)在時(shí)進(jìn)行敘述，意味著敘述無法從全知視角展開?！?917》摒棄了好萊塢戰(zhàn)爭片的傳統(tǒng)敘事手法，沒有宏觀敘事，沒有對戰(zhàn)事全局或者環(huán)境全貌的介紹，鏡頭始終緊緊跟隨著主人公斯科菲爾德，模糊了客觀與主觀的關(guān)系，攝影機(jī)代替觀眾的眼睛成為“在場”，但這個(gè)“在場”是不穩(wěn)定的，他時(shí)而作為目擊者客觀見證并講述這一切，時(shí)而又通過攝影機(jī)對斯科菲爾德的不斷逼近而成為斯科菲爾德的主觀視線——即成為故事中的人物。熱奈特認(rèn)為“同時(shí)敘述”中的主體混同可以根據(jù)強(qiáng)調(diào)的是故事還是敘述話語而朝兩個(gè)相反的方向進(jìn)行，如強(qiáng)調(diào)敘述本身，主體的重合則有利于話語，情節(jié)似乎不過是個(gè)借口，并終將消失。當(dāng)攝影機(jī)作為客觀見證時(shí)，主體偏向敘述話語，人物的情緒占據(jù)主導(dǎo)；而當(dāng)其作為故事中人物的主觀視線時(shí)，主體偏向故事，人物的行動(dòng)及情節(jié)的推進(jìn)占據(jù)主導(dǎo)。比如，當(dāng)斯科菲爾德試圖通過一座被炸斷的橋跨越一條河時(shí)，他受到了埋伏在對岸的敵人的攻擊。鏡頭從他的腳部特寫開始，慢慢拉遠(yuǎn)，用全景呈現(xiàn)他如何一邊躲避子彈，一邊在斷了的鐵橋上前進(jìn)。在這一個(gè)段落中，主體偏向故事，鏡頭作為講述者對劇情進(jìn)行客觀講述，觀眾的注意力聚焦在斯科菲爾德可否化險(xiǎn)為夷。而在影片尾聲處，斯科菲爾德歷經(jīng)艱險(xiǎn)，終于來到了德文郡二區(qū)，進(jìn)攻已經(jīng)開始，但指揮官麥肯齊上校卻不理會(huì)斯科菲爾德傳達(dá)的命令。在這一個(gè)場景中，鏡頭越過斯科菲爾德的肩膀，緩緩?fù)葡螓溈淆R上校的臉，直至他終于做出了停止進(jìn)攻的決定。在這個(gè)段落中，主體偏向敘述話語，鏡頭代替斯科菲爾德的視線聚焦于麥肯齊上校，強(qiáng)調(diào)了斯科菲爾德的緊張、焦慮和對結(jié)果的期待，而觀眾的注意力也聚焦在斯科菲爾德的情緒上并產(chǎn)生共情。主體混同帶來了強(qiáng)烈的沉浸感。薇薇安·索布切克在其現(xiàn)象學(xué)電影理論中指出，攝影機(jī)是一具機(jī)械身體（apparatus body），模仿著觀眾的知覺能力，通過相似性的轉(zhuǎn)換使觀眾和電影建立起意向性關(guān)系（intentional relation）。這也是為何《1917》會(huì)帶給觀眾電子游戲式的沉浸體驗(yàn)。美國《綜藝》雜志影評(píng)人彼得·迪布魯吉認(rèn)為《1917》通過電子游戲式的一鏡到底審美完成了近乎虛擬現(xiàn)實(shí)版本的事件呈現(xiàn)。這種沉浸感恰恰來自偽一鏡到底中故事時(shí)間和敘述時(shí)間的同步性造成的時(shí)間畸變的缺席，以及“同時(shí)敘述”帶來的主體混同。

二、綿延和潛在

梅茨認(rèn)為，敘述的真正本質(zhì)是時(shí)間的遞嬗。周冬瑩將這種遞嬗解釋為是事物的連貫性變化和運(yùn)動(dòng)。她認(rèn)為電影影像的運(yùn)動(dòng)性讓人看到這種過程和變化，即時(shí)間。哲學(xué)中也有諸多關(guān)于時(shí)間的討論，其中柏格森建立的哲學(xué)時(shí)間概念頗具影響。柏格森認(rèn)為有兩種時(shí)間——空間化的時(shí)間和真正的時(shí)間，也就是綿延?？臻g化的時(shí)間，乃人為建構(gòu)的時(shí)間，即線性的鐘表時(shí)間，是可測量的“物的時(shí)間”。我們可以通過鐘表指針的運(yùn)動(dòng)、沙漏里沙粒的運(yùn)動(dòng)等等途徑來測量這種時(shí)間，而科學(xué)時(shí)間的流逝正是由這些運(yùn)動(dòng)疊加起來才被我們感知到的。但柏格森認(rèn)為這種空間化的時(shí)間并非純粹的時(shí)間。而真正的時(shí)間，即綿延，在柏格森看來，是連續(xù)的且不斷流變的，就像一朵花綻放的過程，每一秒的形態(tài)都在不斷變化中。柏格森認(rèn)為，在真正的時(shí)間中，每一瞬間都處在流變中，每一瞬間都彼此滲透，共同構(gòu)成統(tǒng)一的整體。在綿延中，現(xiàn)在攜帶著過去，又預(yù)示著將來。過去、現(xiàn)在、將來常被誤認(rèn)為是三段相互獨(dú)立的、相互區(qū)隔的時(shí)間，過去已經(jīng)過去，現(xiàn)在就是當(dāng)下，而將來還未到來。但從柏格森的時(shí)間觀念來理解，時(shí)間像一條綿延的河流，不停流變，將來流經(jīng)現(xiàn)在并取代了現(xiàn)在，而現(xiàn)在流向過去又取代了過去，于是過去、現(xiàn)在、將來成為一個(gè)整體。

與梅茨的時(shí)間雙重性觀點(diǎn)相似，吳冠軍提出電影時(shí)間是一個(gè)雙層構(gòu)建，包括蒙太奇時(shí)間和純粹的電影時(shí)間。兩小時(shí)（也可以更短或更長）的蒙太奇化的電影時(shí)間由許多個(gè)影像有序地排列而成，并最終指向一個(gè)無限的純粹的電影時(shí)間。他認(rèn)為這兩種時(shí)間對應(yīng)了德勒茲的“運(yùn)動(dòng)-影像”和“時(shí)間-影像”。前者是指二戰(zhàn)前經(jīng)典電影中常見的，通過鏡頭運(yùn)動(dòng)和剪輯操控時(shí)間，時(shí)間是在運(yùn)動(dòng)中間接顯現(xiàn)的影像符號(hào)；而后者則是在二戰(zhàn)后現(xiàn)代電影中較為常見的時(shí)間不再被操控，而是先于運(yùn)動(dòng)存在，直接顯現(xiàn)的影像符號(hào)。在德勒茲看來，電影時(shí)間就是哲學(xué)時(shí)間，就是純粹的時(shí)間—一個(gè)將過去和將來疊放在一起的時(shí)間。

如果梅茨所說的敘述的本質(zhì)是時(shí)間的連貫性變化和運(yùn)動(dòng)，那么我們可以將電影理解為是一個(gè)由許多物質(zhì)的“實(shí)在影像”通過蒙太奇而構(gòu)建成的連貫的、運(yùn)動(dòng)的、變化的敘事序列，與此同時(shí)，這個(gè)序列中還包含著許多不可見的、非物質(zhì)的“潛在影像”。伯格森認(rèn)為潛在不存在在物質(zhì)中，因?yàn)槲镔|(zhì)是現(xiàn)實(shí)的東西，不再發(fā)生變化。德勒茲進(jìn)一步指出，綿延是潛在的共存。也就是說，潛在不存在于物質(zhì)中，而存在于綿延中。柏格森說，“我們的有意識(shí)的存在的基礎(chǔ)是記憶，就是過去在現(xiàn)在中的延伸，換句話說，是起作用的和不起作用的綿延”。因此，在他的概念中，潛在就是記憶。但記憶并不是一段已經(jīng)封存的、定型的歷史，而是一種潛在和現(xiàn)實(shí)的不斷循環(huán)。正如周冬瑩所說，當(dāng)我們進(jìn)入記憶之中，我們置身于過去的某個(gè)區(qū)域，會(huì)像相機(jī)調(diào)焦一樣聚焦于這個(gè)區(qū)域，回憶由此從模糊變得清晰，而這個(gè)過程恰也是其被當(dāng)前化、行動(dòng)化的過程，由此，潛在（virtuality）走向了現(xiàn)實(shí)（reality）。但同樣的，現(xiàn)實(shí)的也不會(huì)一直停留在當(dāng)下，每一個(gè)行動(dòng)或感知都會(huì)成為記憶，于是現(xiàn)實(shí)和潛在就在不停的相互轉(zhuǎn)換之中。周冬瑩認(rèn)為，“沒有不變成現(xiàn)實(shí)的潛在，也沒有不變成潛在的現(xiàn)實(shí)”，這種現(xiàn)實(shí)影像和潛在影像的交替和不可辨識(shí)性，恰恰就是德勒茲的時(shí)間-影像符號(hào)的核心所在。

三、《1917》中的現(xiàn)實(shí)-影像與潛在-影像

柏格森說，“記憶就是影像的存活”。周冬瑩指出，電影中常常用閃回來表現(xiàn)回憶-影像，它將我們從現(xiàn)在帶到過去，再從過去帶回現(xiàn)在，形成一個(gè)封閉的循環(huán)。而周佳鸝認(rèn)為，現(xiàn)代電影中的一些閃回鏡頭觸及的過去不再是那個(gè)不存在的過去，而是我們流逝了的物象的存活方式。易言之，過去并不會(huì)流逝殆盡，它只是失去了實(shí)在的表現(xiàn)，即成為不再顯影的潛在影像。而在閃回手法的幫助下，潛在影像得以表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)影像。但在《1917》中，我們沒有看到閃回手法的運(yùn)用。它完全呈現(xiàn)為一個(gè)現(xiàn)在時(shí)的敘述，沒有對人物過往經(jīng)歷或人物記憶的再現(xiàn)。這確實(shí)令不少觀眾感到人物扁平。梁文道認(rèn)為偽一鏡到底讓影片犧牲了經(jīng)歷角色性格及轉(zhuǎn)變的要素，以至于看起來像一場“角色扮演”?！俺藨?zhàn)場上的驚恐、緊張、刺激之外，更往后更深沉的信息和情緒，我們就很難完全隔著屏幕去感受了”。

然而，正如周冬瑩在分析侯孝賢電影時(shí)所說的，“表面上看都是平淡的生活瑣碎，但底層卻有一個(gè)復(fù)雜的時(shí)間結(jié)構(gòu)……這種結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為‘內(nèi)在性’的時(shí)間平面：過去、現(xiàn)在和虛構(gòu)時(shí)間平面共存，它們波次交替浮現(xiàn)，人物活動(dòng)于這樣的時(shí)間平面之上”，《1917》看似形式簡單—兩位士兵朝著一個(gè)明確的方向前進(jìn)以完成一個(gè)明確的任務(wù)，路上所有的阻力制造了戲劇沖突，但對編劇凱恩斯來說，最大的挑戰(zhàn)不是表現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)，而是揭示其潛在。“這是斯科菲爾德的真實(shí)的110分鐘。而在真實(shí)生活中，人們很少談?wù)撟约旱母惺?。所以影片的挑?zhàn)在于如何不借助語言就能將心理轉(zhuǎn)化為行為”。那么對于導(dǎo)演門德斯而言，挑戰(zhàn)是不僅不能借助語言，還不能借助閃回或其他任何打破“一鏡到底”效果的手法，來建構(gòu)這個(gè)“內(nèi)在性”的時(shí)間平面。

通過人物的運(yùn)動(dòng)和空間的變化來呈現(xiàn)故事的時(shí)間，屬于經(jīng)典電影中常見的“動(dòng)作-影像”范疇。從故事本身來看，《1917》的敘事也體現(xiàn)了典型的“動(dòng)作-影像”特點(diǎn)—8小時(shí)的時(shí)間限制、明確的行動(dòng)任務(wù)和清晰的行動(dòng)路線（空間變化）。但在這些屬于“現(xiàn)在”的行動(dòng)和空間變化之外，是極其豐富的“潛在”。但這并不意味著，主人公只有當(dāng)下，沒有過去。費(fèi)德里科·費(fèi)里尼曾說，“我們于記憶中被建構(gòu)，我們同時(shí)處于童年、青少年、老年和成熟期”。柏格森也說，我們無非是我們自出生以來，甚至在我們出生之前的歷史的壓縮。我們的日常生活體驗(yàn)滲透著我們的回憶和想象。在電影中，人物形象也無法脫離其過去而只建構(gòu)現(xiàn)在，或是擺脫其回憶和想象而只建構(gòu)現(xiàn)實(shí)。在《1917》中人物在當(dāng)下的活動(dòng)中也包含著其豐富的回憶和想象，雖未以閃回的形式再現(xiàn)成實(shí)在的影像，卻一直在影響著人物當(dāng)下的感知。

布萊克和斯科菲爾德出發(fā)伊始，穿越了一段泥濘坑洼的戰(zhàn)區(qū)，隨處可見嵌在泥坑里的尸體和在上面跑來竄去的老鼠。當(dāng)斯科菲爾德看到泥巴里探出來的頭顱或軀體，他兩次“愣神”。這種“愣神”在徐輝的觀點(diǎn)中，是人物受到某種沖擊，卻未能以行動(dòng)回應(yīng)的一個(gè)窘境時(shí)刻，是從感知到行動(dòng)之間的間隔，也是時(shí)間-影像開始現(xiàn)身的時(shí)刻。這里發(fā)生的并不僅僅是他對尸體本身的恐懼，還包括他對交戰(zhàn)的殘酷記憶和對于自己可能戰(zhàn)死的恐怖想象。于是，過去、現(xiàn)在、將來形成了一個(gè)循環(huán)，同時(shí)也是實(shí)在影像與潛在影像的循環(huán)。如德勒茲所指出的，那兩段影像前后的所有影像，并沒有就此消失，而都以虛擬的方式被收納在電影時(shí)間中。攝影機(jī)雖然只記錄了布萊克和斯科菲爾德在泥坑里摸爬滾打，但他們此前作為士兵的戰(zhàn)爭體驗(yàn)，以及他們對命運(yùn)的未知與恐懼都虛擬地存在在影片的時(shí)間結(jié)構(gòu)中，即周冬瑩所指的“內(nèi)在性”的時(shí)間平面。

同樣的，斯科菲爾德在地下室遇到一個(gè)法國女人以及她撿到的一個(gè)女嬰?？吹剿箍品茽柕率軅?，她主動(dòng)幫他處理傷口。此時(shí)，我們又看到他的愣神,他的感知并未在當(dāng)下延伸，而是在對妻子的回憶中延伸。而當(dāng)他發(fā)現(xiàn)角落里還有一個(gè)女嬰時(shí)，他毫不猶豫地拿出自己所有的食物和先前得到的牛奶，并再一次地愣神——他陷入了對妻子、女兒的回憶。在這間地下室的短短幾分鐘里，我們所看見的實(shí)在影像是一個(gè)臨時(shí)性的假想家庭（斯科菲爾德、法國女人、女嬰），而潛在影像則是斯科菲爾德的家庭記憶。同時(shí)，對妻女的思念也影響著他當(dāng)下感知的生成，使他很快就建立起對這個(gè)陌生法國女子的信任和對女嬰的愛憐。當(dāng)他給女嬰念兒歌時(shí)，他或許分辨不清對象究竟是一個(gè)陌生的女嬰還是自己年幼的女兒。這種現(xiàn)在與過去的纏繞，使他陷入混沌。當(dāng)外面的鐘聲響起，盡管法國女人一再挽留，他卻堅(jiān)持要繼續(xù)上路。離開的時(shí)候他說了一聲“對不起”，在這里發(fā)生的不是他為不能保護(hù)法國女人和女嬰而道歉，實(shí)際發(fā)生的是潛在影像的再現(xiàn)——他是如何不舍卻又決絕地告別妻女，奔赴戰(zhàn)場的。所以這句“對不起”實(shí)質(zhì)上是對妻女的愧疚之情，也正是這種愧疚促使他慷慨地對法國女人和女嬰傾己所有。

影片中，櫻花作為物象出現(xiàn)了兩次。第一次出現(xiàn)，是在斯科菲爾德和布萊克經(jīng)過一個(gè)農(nóng)家果園，看見一片被德軍砍伐過的櫻樹林。布萊克說起母親在家鄉(xiāng)的果園也種了許多櫻樹，“每年的這個(gè)時(shí)候，就像下雪一樣，遍地開花”。后來布萊克犧牲了，斯科菲爾德在被敵人追擊時(shí)墜入一條河流。筋疲力盡的他在河面上漂浮時(shí)，突然看見許多櫻花如雪花般飄落，在短暫的愣神之后，他振奮起來，拼命游到了岸邊。這條河流就如同柏格森的綿延，每一瞬都在變化，每一瞬都在替代另一瞬，同時(shí)也在不斷地生成。在這里，我們看到的不是回憶-影像的主體更換，不是布萊克對家鄉(xiāng)果園的回憶被移植進(jìn)了斯科菲爾德的大腦，而是斯科菲爾德本體回憶的生成。這回憶既包括他對布萊克講述自己回憶的聆聽，也包括他在櫻樹林中的親歷。他在櫻樹林里看到的是被敵人破壞的家園的景象，而他在聆聽布萊克描繪自家果園時(shí)，聽到的卻是布萊克對家鄉(xiāng)、家人與和平的田園生活的懷念。于是，當(dāng)兩者結(jié)合，形成了斯科菲爾德的回憶-影像，櫻樹/櫻花也成為鄉(xiāng)愁的物象。正如王理平所說，回憶不是已經(jīng)不存在的過去，而是我們流逝了的物象的存活方式，櫻樹/櫻花在這里就成為斯科菲爾德情感-記憶的物象存活方式。

影片中還有一段令人印象深刻的段落，當(dāng)斯科菲爾德從昏迷之中醒來，發(fā)現(xiàn)窗外魔幻的一幕——整座小鎮(zhèn)在戰(zhàn)爭中只剩下一片廢墟，不斷竄上天空的燃燒彈，竟像是敵軍慶祝勝利的禮花。殘?jiān)珨啾谠谌紵龔椀恼丈湎?，如鬼魅的巨影將斯科菲爾德逼到角落，似要將他吞噬。這一段落讓人不禁想到畢贛兩部電影中的長鏡頭段落，營造了充滿詩意的幽靈性場域，在其中，回憶、現(xiàn)實(shí)與想象變得難以分辨。這個(gè)幽靈性的場域就是晶體——過去、現(xiàn)在、未來不可區(qū)辨的點(diǎn)，“即實(shí)際影像與潛在影像的嵌合，一種同時(shí)具有實(shí)際和潛在的雙面影像”。在這個(gè)段落中，四下矗立的殘壁和不斷升起的巨影像是藏匿在暗處的敵人的顯影，撲趕和包圍著斯科菲爾德。在這里，空間和周遭正發(fā)生的一切都是真實(shí)的，但斯科菲爾德內(nèi)心的恐懼和絕望讓他身處一個(gè)魔幻的噩夢，于是他的情感和意識(shí)超越了他的行動(dòng)。正如聶欣如所說，“我們的連續(xù)知覺從來就不是事物的真實(shí)運(yùn)動(dòng)，而是我們意識(shí)的一個(gè)個(gè)瞬間”。這一段落并不是真正關(guān)于斯科菲爾德在小鎮(zhèn)廢墟里努力奔跑、躲避敵人的子彈，而是他在戰(zhàn)爭的殘忍和絕望中奔跑。更為有趣的是，這一段落終結(jié)于他躲進(jìn)地下室，遇見了躲在那里的法國女人和女嬰。如上文所述，她們讓他想起了自己的妻女，這恰恰揭示了他奔跑的方向——心靈家園。

四、奧德賽的終點(diǎn)

M·坎格爾認(rèn)為，與科學(xué)的實(shí)證主義意識(shí)所認(rèn)識(shí)的剛好相反，歷史是從未來經(jīng)過現(xiàn)在而朝著過去運(yùn)動(dòng)的。人的實(shí)踐目的總是以未來為出發(fā)點(diǎn)的。如果說《1917》是斯科菲爾德的一段奧德賽之旅，他的目的是從后方抵達(dá)前方，是從昨日幸存到今日，是將8小時(shí)前拿到的命令交給8小時(shí)后終于找到的指揮官，他的行動(dòng)確實(shí)是以未來為出發(fā)點(diǎn)的。但從另一個(gè)維度來看，他的情感與意識(shí)卻一直在朝著相反的方向運(yùn)動(dòng)——心靈家園。在他奔跑前行的時(shí)候，他的恐懼、思念、無助都在“逆行”，朝著他記憶中的家和家人。

影片從斯科菲爾德坐在樹下休憩開始，到他在樹下休憩結(jié)束?？此剖且粋€(gè)閉環(huán)，但其實(shí)經(jīng)歷了這8小時(shí)，樹已經(jīng)不是原來的樹，斯科菲爾德也不是原來的那個(gè)斯科菲爾德。恰如馬塞爾·普魯斯特所言，“時(shí)間并非存于我們內(nèi)在，而是我們置身于時(shí)間內(nèi)在”。從起點(diǎn)到終點(diǎn)，斯科菲爾德就像是在時(shí)間的河流中漂流，現(xiàn)實(shí)與潛在就像是此起彼伏的浪，裹挾這他向前涌去。

結(jié)語

《1917》可以被理解為一部個(gè)人英雄主義的戰(zhàn)爭片，但不同于布萊克一開始就顯現(xiàn)出的強(qiáng)烈的使命感和英雄氣概，斯科菲爾德在影片前半段始終透露出對戰(zhàn)爭的厭倦和絕望。直至布萊克犧牲，他突然由被動(dòng)轉(zhuǎn)換為主動(dòng)，而驅(qū)動(dòng)他的是對家的強(qiáng)烈眷戀。旅程伊始，斯科菲爾德一直在壓抑對家人的思念，但一路上他目睹了被戰(zhàn)爭摧毀的家園、布萊克的突然犧牲、廢墟下艱難求生的法國女子和嬰兒，無一不使他對家的思念越發(fā)強(qiáng)烈。影片并沒有在他成功阻止進(jìn)攻的那一刻結(jié)束，而是在他將布萊克的遺物交到哥哥手中后才歸于平靜?；蛟S阻止布萊克哥哥的無辜犧牲和幫助布萊克“回家”才是他內(nèi)心真正的使命。完成這個(gè)使命后，癱坐在樹下的斯科菲爾德又一次取出藏在胸前的相片，在許多次對家人話題的回避和沉默后，我們終于看到了他的妻子和女兒的笑容。于是，一個(gè)在時(shí)間河流里顛沛的“孤膽英雄”終于抵達(dá)了這段奧德賽的終點(diǎn)。

【注釋】

1 Thelma Adam.Scripter Krysty Wilson-Cairns Broke Rules with “1917” [N]. Variety. 2020.02.03.

3 [法]熱拉爾·熱奈特，王文融譯.敘事話語 新敘事話語[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990：12.

3 同2.

4 同2，160.

5 同2，150.

6 王苑媛.后電影作為一種感知結(jié)構(gòu)——后電影理論述評(píng)與反思[J].電影藝術(shù)，2018（4）：38.

7 Debruge Peter.“1917”: Film Review[J]. Variety,November 25,2019.

8 [法]克里斯蒂安·梅茨. 電影的意義[M].劉森堯譯.南京：江蘇教育出版社，2005：18.

9 周冬瑩.影像與時(shí)間：德勒茲的影像理論與柏格森、尼采的時(shí)間哲學(xué)[M].北京：中國電影出版社，2012：8.

10 溫韌.柏格森的時(shí)間概念及其時(shí)代意義[J].安徽大學(xué)學(xué)報(bào).2000（6）：27.

11 吳冠軍.愛、死亡與后人類——后電影時(shí)代重鑄電影哲學(xué)[M].上海：上海文藝出版社，2019：173.

12 同11，171.

13 同9，123.

14 [法]亨利·柏格森，姜志輝譯.創(chuàng)造進(jìn)化論[M].北京：商務(wù)印書館，2004：21.

15 周冬瑩.論德勒茲的回憶——影像及非時(shí)序性時(shí)間[J].當(dāng)代電影，2015（5）：61.

16 [法]亨利·柏格森，肖聿譯.材料與記憶[M].北京：華夏出版社，1999：116.

17 同15.

18 周佳鸝.關(guān)于德勒茲的回憶-影像的討論[J].當(dāng)代電影，2015（05）：57.

19 梁文道.沒有人應(yīng)該成為“代價(jià)”[N]. Vistopia.2020.02.12.

20 周冬瑩.日常時(shí)刻、身體-影像與時(shí)間的晶體——侯孝賢電影中的時(shí)間研究[J].當(dāng)代電影，2016（4）：46-52

21 同1

22 [瑞典]芙麗達(dá)·貝克曼，夏開偉譯.吉爾·德勒茲[M].南京：南京大學(xué)出版社，2019：25.

23 同9，123.

24 徐輝.吉爾·德勒茲的時(shí)間-影像[J].當(dāng)代電影，2015（05）：66.

25 同11，66.

26 王理平.差異與綿延——柏格森哲學(xué)及其當(dāng)代命運(yùn)[J]. 北京：人民出版社，2007：301.

27 [法]吉爾·德勒茲，黃建宏譯.電影2：時(shí)間-影像[M].臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版公司，2003：486.

28 聶欣如.環(huán)顧影像：德勒茲影像分類理論釋讀[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2015（1）：85.

29 李振強(qiáng).電影《路邊野餐》中的時(shí)間與情感[J].視聽，2017（1）：88.

30 這里指的是俄底修斯奇妙而艱險(xiǎn)的歸家之旅。

31 同27，484.