趙 敏 袁智忠

曾經(jīng)持續(xù)兩千多年的封建制度對(duì)整個(gè)中國(guó)社會(huì)影響深遠(yuǎn)，所形成的家庭倫理以維護(hù)宗法家長(zhǎng)制為目的。在這樣的社會(huì)意識(shí)和勞動(dòng)分工下，性別倫理關(guān)系以“男主女從”為核心，既是生產(chǎn)發(fā)展過程中男性體能優(yōu)勢(shì)的體現(xiàn)，也是男權(quán)社會(huì)對(duì)男性的絕對(duì)賦權(quán)，“三從四德”成為約束婦女行為的普遍法則。馬克思主義的社會(huì)歷史批評(píng)方法倡導(dǎo)運(yùn)用階級(jí)觀念，對(duì)無產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)?jì)D女所受壓迫給予關(guān)注。在社會(huì)主義制度下，我國(guó)的婚姻法明確規(guī)定“公民享有婚姻自由”，實(shí)行“一夫一妻制”，推行男女平等。即便如此，目前在一些經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)，“男尊女卑”思想仍然占據(jù)統(tǒng)治地位。在世界范圍內(nèi)，性別倫理的相關(guān)話題也一直被廣泛關(guān)注和討論。20世紀(jì)70年代，美國(guó)作家凱特·米勒特的著作《性政治》的問世標(biāo)志著女性主義作為一種文藝批評(píng)理論而興起。在書中，凱特·米勒特大膽消解了男性作家塑造女性角色的“可信性”和“真實(shí)性”。勞拉·穆爾維的《視覺快感和敘事電影》將精神分析與女性主義結(jié)合起來，對(duì)“窺視”所帶來的快感進(jìn)行了詳細(xì)闡述，認(rèn)為“男性的目光更多地投射到了風(fēng)格化的女性身上”。后現(xiàn)代的解構(gòu)主義則認(rèn)為應(yīng)該用多元代替二元，抗拒單純以男性或女性為中心。這些不同學(xué)科理論對(duì)女性問題的認(rèn)識(shí)和探討為電影中女性形象如何充分發(fā)揮性別敘事的功能，以及應(yīng)具有怎樣的倫理價(jià)值和意義提供了理論指引。

縱觀中國(guó)電影史，少數(shù)民族題材電影成功塑造了多位深受觀眾喜愛的女性角色，《劉三姐》《五朵金花》《阿詩(shī)瑪》等優(yōu)秀電影作品都以美麗、勤勞、善良又勇敢的少數(shù)民族女性為主角。她們穿著各色民族服裝，正直、聰穎、勇于與惡勢(shì)力斗爭(zhēng)，穿插的歌舞段落極大滿足了當(dāng)時(shí)觀眾對(duì)于邊疆少數(shù)民族地區(qū)民族風(fēng)情的浪漫想象。饒曙光在《中國(guó)少數(shù)民族電影史》中提到“她們?cè)诔蔀樯鐣?huì)主義積極建設(shè)者的同時(shí)，并沒有像漢族女性那樣失去自己的性別身份，美麗的外貌、艷麗的裝扮、婀娜的身材成為少數(shù)民族女性鮮明的性別元素，這些外在的視覺符號(hào)在時(shí)代的映襯下更加迷人”。藏族題材電影也不乏經(jīng)典之作，《紅河谷》中由寧?kù)o飾演的頭人女兒丹珠熱情而勇敢，面對(duì)外敵入侵頑強(qiáng)抵抗，最后英勇犧牲的氣魄與巍峨的藏地雪山相映襯，給觀眾留下了深刻印象?！兑嫖髯楷敗贰堆狙尽贰秳偫范洹贰兜绿m》《桑吉卓瑪》《她的名字叫索拉》等電影直接以藏族女性的名字命名，足以證明各時(shí)期的電影導(dǎo)演及觀眾對(duì)藏族女性角色的審美偏愛。

隨著中國(guó)電影市場(chǎng)逐漸放開，藏族導(dǎo)演群體憑借高漲的創(chuàng)作熱情和積極的影像實(shí)踐，在國(guó)內(nèi)外影壇上備受關(guān)注。作為代表人物的萬瑪才旦出生于青海海南藏族自治州，20世紀(jì)90年代出版了小說《誘惑》和《崗》，進(jìn)入新世紀(jì)后又執(zhí)導(dǎo)了七部長(zhǎng)篇電影：《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》，并在各大電影節(jié)上屢屢獲獎(jiǎng)。與漢族導(dǎo)演拍攝的藏族題材電影相比，本民族的文化身份使萬瑪才旦對(duì)藏文化有著更為精準(zhǔn)的把握和解讀，能夠敏銳捕捉當(dāng)下藏地的現(xiàn)代化發(fā)展和隨之而來的社會(huì)心理變化，將文學(xué)性、戲劇性自然融入電影敘事，其作品具有鮮明的時(shí)代特征和民族審美特質(zhì)。若從時(shí)間的向度去考察這七部作品，不難發(fā)現(xiàn)萬瑪才旦鏡頭里的藏族女性角色經(jīng)歷了由“次”到“主”，由單一到多元，由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的動(dòng)態(tài)變化過程，既是他在創(chuàng)作方面不斷突破和創(chuàng)新的體現(xiàn)，也從“性別倫理”的維度揭示了藏地的文化與觀念日趨豐富和多元。

一、傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)的勞動(dòng)?jì)D女

按照馬克思唯物主義的觀點(diǎn)，生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系。社會(huì)群體中的生產(chǎn)協(xié)作方式?jīng)Q定了人際關(guān)系和家庭關(guān)系，也包括夫妻分工和家庭地位。事實(shí)上，自母系社會(huì)結(jié)束以后，許多民族都形成了“重男輕女”和“男尊女卑”的社會(huì)意識(shí)。男性由于身體力量的優(yōu)勢(shì)而成為主要?jiǎng)趧?dòng)力，女性則承當(dāng)了家務(wù)勞動(dòng)以及哺育后代的責(zé)任。在藏族聚居的青藏高原，傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)形式主要是畜牧和農(nóng)耕兩種，高原氣候?qū)θ祟悇谧鞯纳眢w要求更高，男性肩負(fù)家庭經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的重任，女性在經(jīng)濟(jì)上依附于丈夫或父親。甚至在某些游牧部落，藏族女性被“物化”為家庭財(cái)產(chǎn)的組成部分，不具有主體意識(shí)，社會(huì)性發(fā)展極為受限。在萬瑪才旦早期作品《靜靜的嘛呢石》和《老狗》中，女性角色完全被男性遮蔽了，母親/妻子角色的“偶爾在場(chǎng)”只是為了進(jìn)行家庭的完整性表達(dá)。即便《靜靜的嘛呢石》對(duì)哥哥的女朋友稍有著墨，但也以藏戲故事隱喻了女性的附屬地位。電影中，哥哥與女朋友在新年參加村里的藏戲《智美更登》的演出，恰好扮演了智美更登和妻子曼達(dá)桑姆這一對(duì)夫妻。智美更登身為王子，憑借一顆慈悲的心將國(guó)寶、三個(gè)子女甚至自己的雙眼都施舍給他人，樂善好施的精神在藏地廣為流傳。妻子曼達(dá)桑姆一直陪伴在王子身邊，哪怕將三個(gè)孩子施舍出去時(shí)，雖傷心卻也沒有違背丈夫的意愿。這種順從的性格借由經(jīng)典藏戲這一極富民族特色的藝術(shù)形式在藏地廣為流傳，既是藏族家庭倫理對(duì)女性長(zhǎng)期規(guī)訓(xùn)的結(jié)果，又揭示了在藏族社會(huì)中女性長(zhǎng)期處于附屬地位，主體性被深埋的事實(shí)。

在人類生存條件極為有限的青藏高原，家庭生產(chǎn)協(xié)作方式使人與人之間的紐帶更多地由親情來維系，只有親人間的溫暖和相互依靠與協(xié)作才是生命延續(xù)的前提和保障。家庭的組合方式基于生存需要，對(duì)異性的好惡和情感都可以被擱置，于是大多藏族夫妻之間以“依偎式的親情”取代了“浪漫式的愛情”。萬瑪才旦的《五彩神箭》是一部以青海藏區(qū)傳統(tǒng)的射箭比賽為表現(xiàn)內(nèi)容的電影。故事中藏族女孩德吉與鄰村的箭手尼瑪相戀，但尼瑪在當(dāng)?shù)氐纳浼荣愔写驍×说录母绺缭鷸|。扎東一直對(duì)尼瑪懷有偏見，并多次阻止尼瑪與妹妹的交往，甚至對(duì)尼瑪大打出手。在整個(gè)過程中德吉雖然心系尼瑪，但因哥哥對(duì)尼瑪?shù)膹?qiáng)烈排斥，德吉還是歸還了尼瑪送的定情信物，對(duì)哥哥表現(xiàn)出絕對(duì)的服從和順從。溫良而隱忍的德吉視父兄的意志為自我行為的律令，也是傳統(tǒng)藏族女性內(nèi)心的真實(shí)寫照。

二、充滿欲望與邪惡的“羅剎女”

在藏族的創(chuàng)世神話中，動(dòng)物和人是同源的，藏族的先祖被認(rèn)為是獼猴與羅剎女的后代。傳說在西藏山南雅隆河谷一帶的山洞里有一個(gè)羅剎女（又稱巖魔女）用種種媚態(tài)去迷惑獼猴，但是獼猴不為所動(dòng)，羅剎女便威脅說如果獼猴不同意與自己結(jié)為夫妻，她就要嫁給妖魔，生下的魔子將遍及人間，帶來種種災(zāi)難，獼猴為了眾生利益只好與之結(jié)合，后來生下的六個(gè)子女便是藏族的始祖。類似的傳說在《西藏王統(tǒng)記》《賢者喜宴》等史料中都有所涉及。父系的獼猴是善良的，言行謹(jǐn)慎但性情溫和，他們是慈悲、施舍、度人等宗教觀念的集成者，也是藏族崇拜猴的根本原因。在萬瑪才旦的電影中，塑造了多位“獼猴式”的男性角色：《老狗》中固守傳統(tǒng)的“父親”，《五彩神箭》中倔強(qiáng)不服輸?shù)脑鷸|，《塔洛》中老實(shí)善良的牧羊人塔洛等，此外《尋找智美更登》中對(duì)智美更登無私與施舍精神的現(xiàn)代傳承也可看作對(duì)父系獼猴道德品性的歌頌。

于是，母系的“羅剎女”自然站到了“善”的對(duì)立面，成為“惡”的表征，在她們貪婪、嫉妒、輕浮、好勝、易怒的性情之下，美貌也淪為罪惡的“幫兇”。萬瑪才旦塑造的女性角色在電影中多以配角的形式存在，其中一類便是對(duì)充滿誘惑的“羅剎女”的道德指認(rèn)?！蹲菜懒艘恢谎颉分兴緳C(jī)金巴私會(huì)“情人”是男性欲望的現(xiàn)實(shí)投射，也是對(duì)傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)和婚姻倫理的挑釁。相比暖調(diào)光影勾勒的“情人”，茶館老板娘的形象則更加妖嬈出挑。在康巴茶館一場(chǎng)戲中，老板娘神情魅惑姿態(tài)婀娜，與司機(jī)金巴的交談充滿了曖昧的氣氛，直勾勾的目光彷佛可以將金巴隱藏在心底的秘密和欲望都勾出來。雖然老板娘和“情人”的戲份不多，但角色身上過度顯露的媚態(tài)，再加上由“未知”而帶來的危險(xiǎn)和神秘之感，常被男性認(rèn)為是一種“誘惑”和“邪惡”。如果說此處茶館老板娘還有幾分類似《新龍門客棧》中同為老板娘身份的金鑲玉，其“誘惑”并非真“惡”，而是來源于應(yīng)付各種客人的世故之感，那么《塔洛》中的發(fā)廊女老板則切切實(shí)實(shí)能夠被指認(rèn)為邪惡的“羅剎女”。為了辦理二代身份證，老實(shí)的牧羊人塔洛進(jìn)城照相，并結(jié)識(shí)了發(fā)廊女老板楊措。塔洛被邀約去喝酒、唱卡拉OK，盡情享受“現(xiàn)代生活”，楊措一步步引導(dǎo)他產(chǎn)生“到外面的世界看看”的想法和沖動(dòng)。塔洛也對(duì)這份突如其來的感情充滿希望，然而結(jié)果卻是楊措一個(gè)人攜帶著塔洛賣掉羊群的全部積蓄失蹤了。兩人的相遇注定是一場(chǎng)騙局，老實(shí)的牧羊人失去了羊群和生活的希望，人生又將何去何從。瑪麗·安·多恩在《電影與裝扮：一種關(guān)于女性觀眾的理論》中就認(rèn)為在許多電影中，“女人都被建構(gòu)為一個(gè)過度和危險(xiǎn)的欲望場(chǎng)所”。這種“危險(xiǎn)”本身也是誘人的，于是增加了追求的可能性和傷害的致命性。楊措替塔洛打開了新世界的大門，卻又無情地將他推入深淵，背離了傳統(tǒng)的倫理道德，傳統(tǒng)的兩性關(guān)系被倒置，“羅剎女”的特質(zhì)在她身上顯露無遺。對(duì)于塔洛來說，也正因?yàn)樽约河辛擞艜?huì)落得人財(cái)兩空的結(jié)局，而欲望正是宗教所認(rèn)定的人所具有的“原罪”。對(duì)人性“欲念”的無情批判一直根植于藏族人心中，正如精神分析學(xué)者拉康所論及的“集體無意識(shí)”一樣，從群體心理的層面給予個(gè)體“本能”的欲望以“不可否認(rèn)”和“不可回避”的解釋。在藏民族的觀念中，只有通過修行才能超脫于“六道輪回”之苦，這種“原始意象”也成為藏族藝術(shù)家創(chuàng)作的靈感來源，體現(xiàn)于電影作品中。

三、現(xiàn)代意識(shí)逐漸覺醒的新女性

穆爾維和格萊德希爾等女性評(píng)論家認(rèn)為，電影從創(chuàng)作者和被表現(xiàn)對(duì)象來看，都可被認(rèn)作是父系社會(huì)的產(chǎn)物?！昂萌R塢電影中，主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性構(gòu)成了兩級(jí)，在電影的觀賞過程中，起決定作用的是男性的目光，而女性在影片中作為一種‘奇觀’，始終只是被看和被展示的對(duì)象?！狈叛廴缃竦碾娪笆袌?chǎng)，身材火辣面容姣好的女性已然成為商業(yè)電影吸引觀眾的慣用伎倆，甚至對(duì)女性的身體有過度消費(fèi)的傾向，使電影走向媚俗化和粗鄙化?！皞惱砦C(jī)作為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下現(xiàn)代社會(huì)普遍面臨的危機(jī)，其實(shí)質(zhì)在于道德自律體現(xiàn)的日益他律化?！睆?qiáng)大的市場(chǎng)推動(dòng)和經(jīng)濟(jì)利益已然取代了社會(huì)道德，女性以“被展示”的物化姿態(tài)出現(xiàn)在鏡頭中，在漢族導(dǎo)演拍攝的藏族題材電影中，對(duì)藏族女性角色的展示也帶有奇觀化傾向。當(dāng)然，消費(fèi)主義并非孕育藏族藝術(shù)的天然土壤，萬瑪才旦電影對(duì)女性的表現(xiàn)并不是為了視覺的奇觀展現(xiàn)，早期作品對(duì)女性角色的忽視也難以被歸咎為“男權(quán)中心”。這些作品常常被認(rèn)為帶有強(qiáng)烈的探索性和一定的先鋒電影氣質(zhì)，對(duì)男性角色的優(yōu)先選擇是萬瑪才旦探索性別敘事的必經(jīng)階段，也是對(duì)自身性別的充分體察。許多女性主義特征凸顯的電影都從不同國(guó)家和民族文化的角度表達(dá)了女性身處父權(quán)社會(huì)的長(zhǎng)期壓抑，以及在社會(huì)場(chǎng)域內(nèi)對(duì)男女平權(quán)的強(qiáng)烈訴求，如近年來的印度電影《摔跤吧！爸爸》，華語電影《七月與安生》《送我上青云》，美國(guó)漫威和DC電影中的“女超級(jí)英雄”神奇女俠和驚奇隊(duì)長(zhǎng)等。在這樣的感召下，萬瑪才旦對(duì)藏族女性的主體意識(shí)覺醒也有了敏感的覺察和新的思考。

2019年，萬瑪才旦帶著最新作品《氣球》參加了威尼斯國(guó)際電影節(jié)，平遙國(guó)際電影節(jié)，獲得多項(xiàng)提名，并在第2屆海南島國(guó)際電影節(jié)上摘獲金椰獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)。雖然該片難以被定義為一部女性主義的電影，但萬瑪才旦對(duì)女性角色的生活境遇及心理描寫十分細(xì)膩，以生育問題窺見藏族社會(huì)的性別倫理觀念及其變化，與以往作品中塑造的藏族女性角色有較大不同。電影《氣球》中，達(dá)杰的父親不幸病逝，活佛說老人的靈魂將會(huì)“轉(zhuǎn)世”于自己家，此時(shí)妻子卓嘎正好再次懷孕，夫妻倆也由此產(chǎn)生了矛盾。達(dá)杰想讓妻子生下孩子，便可用“輪回轉(zhuǎn)世”的方式將父親迎接回家。達(dá)杰是家里的主要?jiǎng)趧?dòng)力，強(qiáng)壯的身體里洋溢著的男性荷爾蒙是其力量的象征，“不會(huì)生小羊的母羊應(yīng)該拉去賣掉”的想法也隱隱透露出他對(duì)女性生育問題的理解。妻子卓嘎則考慮到家里已有三個(gè)孩子，日常生活與教育開支對(duì)于傳統(tǒng)牧民家庭來說已是沉重負(fù)擔(dān)，也不想自己淪為生育的機(jī)器，決定進(jìn)行結(jié)扎和墮胎手術(shù)。對(duì)丈夫和“轉(zhuǎn)世”之說的勇敢拒絕反映出卓嘎逐漸覺醒的現(xiàn)代女性意識(shí)，而啟蒙者正是當(dāng)?shù)氐膵D科醫(yī)生。一直以來女醫(yī)生給卓嘎灌輸?shù)乃枷胧牵骸芭艘獮樽约憾?，不是男人的附屬品”，“孩子少，母親活得更輕松”。女醫(yī)生這一形象也迥異于藏族傳統(tǒng)家庭婦女，其所具有的醫(yī)學(xué)背景和外科專業(yè)技術(shù)是現(xiàn)代科技的表征。在男權(quán)社會(huì)，擁有獨(dú)立意識(shí)的女性本就是異類，尤其在生產(chǎn)勞作方式相對(duì)傳統(tǒng)和保守的藏族牧區(qū)，固有的生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)和由此建立的家庭分工合作關(guān)系是牧民得以世代生存繁衍的前提，也以此形成了與之相適應(yīng)的倫理準(zhǔn)則和道德律令。

如今，距國(guó)際婦女解放運(yùn)動(dòng)已有200多年。我國(guó)西部地區(qū)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和民族融合進(jìn)一步推進(jìn)，先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和各種文化理念都逐漸流入藏地，女性主義思想也對(duì)當(dāng)?shù)厝说男詣e倫理觀念產(chǎn)生了潛移默化的影響。無論是家庭生產(chǎn)協(xié)作方式還是社會(huì)對(duì)女性主體意識(shí)的承認(rèn)和關(guān)注都將產(chǎn)生新變。藏族女性在多元文化沖擊之下，對(duì)于性別倫理及生育問題所產(chǎn)生的困惑逐漸顯露：是固守幾千年來“男主女從”的性別倫理秩序，還是對(duì)全球范圍內(nèi)女性主義的崛起作出回應(yīng)？電影《氣球》從一對(duì)平凡牧民夫妻因生育問題所引發(fā)的爭(zhēng)執(zhí)入手，對(duì)藏族群體正在經(jīng)歷的困惑和迷茫進(jìn)行了藝術(shù)化的表達(dá)，也實(shí)現(xiàn)了作品在性別角色塑造方面的一次飛躍。丈夫達(dá)杰的性別倫理意識(shí)是藏地傳統(tǒng)觀念延續(xù)的佐證，而女性主義思想對(duì)妻子卓嘎的影響也無法視而不見，這一矛盾也正是電影《氣球》創(chuàng)作的精妙之處。

四、“空符號(hào)”指代下的面容缺場(chǎng)

除了從劇情和角色的層面審視兩性的主從次序外，符號(hào)的運(yùn)用也能在另一個(gè)角度補(bǔ)充說明問題。用符號(hào)學(xué)理論對(duì)電影進(jìn)行解析具有一定的復(fù)雜性，影像不同于語言符號(hào)體系，沒有一套成熟的語法規(guī)則，索緒爾所謂的“能指”與“所指”在電影讀解過程中常常模糊難辨。麥茨曾以好萊塢電影場(chǎng)景為例，指出了符號(hào)由“外延”與“內(nèi)涵”而形成的套層結(jié)構(gòu)，即在影像與所指物體之外，還存在一些潛藏深層含義的“象外之境”。相比語言文字符號(hào)，影像符號(hào)的表意要復(fù)雜得多，也要豐富得多，甚至“空無”也是一種表意。趙毅衡在《符號(hào)學(xué)：原理與推演》中談到“作為符號(hào)載體的感知，可以不是物質(zhì)，而是物質(zhì)的缺失：空白、黑暗、寂靜、無語、無臭、無味、無表情、拒絕答復(fù)等”。與完全不承載意義的“無符號(hào)”或賦值為0的“零符號(hào)”不同，“空符號(hào)” 類似于數(shù)學(xué)中的空集，“用以指代無具體對(duì)象的符號(hào)，其符號(hào)再現(xiàn)體有清晰的邊界，而符號(hào)對(duì)象空缺”。我們可以認(rèn)為，導(dǎo)演有意識(shí)地將符號(hào)內(nèi)部挖空，讓觀眾的直接感知落空的做法應(yīng)該被識(shí)別為“空符號(hào)”的設(shè)置。電影《大紅燈籠高高掛》中“老爺”的形象就是不完整的，張藝謀以背影或身體的某一部分，又或以“只聞其聲不見其人”的手法將這一角色碎片化呈現(xiàn)，非但不影響觀眾的讀解，反而用“好似被裁剪過”的“非常規(guī)構(gòu)圖”暗示封建制度下的人性扭曲以及對(duì)女性的殘害。

萬瑪才旦在北京電影學(xué)院進(jìn)修期間，接觸了大量中外導(dǎo)演的優(yōu)秀作品，也充分影響和豐富著他的影像實(shí)踐。在電影《尋找智美更登》中，萬瑪才旦也有意為主要角色中僅有的女性設(shè)置了一個(gè)“空符號(hào)”。該片以“導(dǎo)演”一行人尋找演出藏戲《智美更登》的演員為主要敘事線索，蒙面女孩卓貝在村里演出藏戲時(shí)曾飾演智美更登的妻子曼達(dá)桑姆。她主動(dòng)加入尋找的隊(duì)伍，只因當(dāng)時(shí)出演智美更登王子的演員是她的前任戀人。一路上，卓貝都沒有說話，用一塊粉色的圍巾將頭部和面容裹住，只露出一雙眼睛望著窗外，默默傾聽著別人口中的愛情故事。最終在見到前男友后，卓貝將對(duì)方送的粉色圍巾歸還，一個(gè)人孤身離去，整部電影沒有展示她的樣貌，成為觀眾的一大遺憾。這種失望和悵然的情緒正符合全片“尋而未果”“求而不得”的整體基調(diào)?！皠〗M”到最后也沒有找到合適的演員，尋找之路或許還將繼續(xù)下去。蒙面并不代表女孩的面容不存在，或者長(zhǎng)相不重要，此處“空符號(hào)”所傳達(dá)的意義恰恰超越了一副具體面相的有限性。由“空”所帶來的審美感受正如繪畫中的“留白”，內(nèi)容上的缺失正好為“想象”留出了自由發(fā)揮的空間，也是中華美學(xué)精神的精髓所在。“求而不得”的掛念往往成為人們心中長(zhǎng)久的惦念，是兩性之間的另一種情感博弈?！扒笠姟庇狭四行缘男睦硇枨?，“不得”則是女性的一種拒絕態(tài)度，萬瑪才旦對(duì)“空符號(hào)”的大膽實(shí)踐也為這部電影在倫理秩序方面提供了更大的讀解空間。

無獨(dú)有偶，在藏族導(dǎo)演的松太加的作品《拉姆與嘎貝》中，也有能夠被識(shí)別為“空符號(hào)”的藏族女性角色。電影以一對(duì)戀人在民政局辦理結(jié)婚登記開頭，隨后卻發(fā)現(xiàn)新郎嘎貝“已婚”的事實(shí)，于是先“離婚”成為嘎貝的當(dāng)務(wù)之急。然而“前妻”措雅多年前早已遁入空門不理俗事，嘎貝只好央求民政局工作人員陪自己去寺廟找措雅簽離婚協(xié)議書。劇中的措雅第一次出現(xiàn)時(shí)，導(dǎo)演利用虛焦和背影拍攝的方式略去了措雅的面容，讓觀眾不得相見。即便是在措雅不得不“在場(chǎng)”的離婚協(xié)議簽訂時(shí)，也只由站在門口的小姑娘傳話，兩人始終未能相見，蹩腳地完成了離婚手續(xù)的辦理，措雅的面容和聲音一直是缺場(chǎng)的，只露出一只簽字的手。在這里，松太加設(shè)置的“空符號(hào)”與萬瑪才旦不同，其作用不再是表達(dá)人物與觀眾的悵然情緒，而是將措雅遁入空門的神圣感凸顯出來，與世俗生活拉開距離，描繪出法律、宗教、世俗倫理共同規(guī)約下的藏族日常生活圖景，體現(xiàn)了藏地文化殊異性的同時(shí)又更顯真實(shí)性，細(xì)節(jié)不乏幽默。這種缺場(chǎng)并不會(huì)造成表意的折扣與減損，反而加強(qiáng)了藝術(shù)效果和表意的張力，以“無聲勝有聲”的高級(jí)審美體驗(yàn)對(duì)應(yīng)“不在之在”的哲學(xué)內(nèi)涵。

結(jié)語

從封建社會(huì)的“男尊女卑”到法律規(guī)定的“男女平等”，再到女性主義對(duì)女性群體的“拯救”與“賦權(quán)”，有關(guān)性別倫理的話題一直爭(zhēng)議不斷，尤其在不同的文化語境下，對(duì)兩性社會(huì)地位和主從關(guān)系的判定難上加難。導(dǎo)演的創(chuàng)作活動(dòng)雖然是個(gè)人的藝術(shù)實(shí)踐，卻也無法擺脫時(shí)代觀念的束縛和藝術(shù)思潮的影響。萬瑪才旦的電影作品在文化內(nèi)核上體現(xiàn)出藏地倫理神圣與世俗兼具的獨(dú)特審美價(jià)值，也表現(xiàn)出藏地藝術(shù)對(duì)“中國(guó)美學(xué)精神”的呼應(yīng)。在萬瑪才旦目前執(zhí)導(dǎo)的七部電影中，受傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)的“勞動(dòng)?jì)D女”可內(nèi)化于中國(guó)傳統(tǒng)女德范疇，這類藏族女性形象為數(shù)最多，具有勤勞和隱忍的共同品格，以父親、兄弟或丈夫的意愿為行事準(zhǔn)則，再次印證了藏文化是中華民族文化的重要組成。充滿欲望與邪惡的“羅剎女”形象又與封神演繹中的妲己、西游記中的眾多女妖形象類似，美麗的容顏是迷惑他人的武器，危險(xiǎn)誘惑的外表下包裝了“惡”的內(nèi)涵?，F(xiàn)代意識(shí)逐漸覺醒的“新女性”是藏地現(xiàn)代化發(fā)展的必然，與大時(shí)代之下的“女性主義”相呼應(yīng)。通過面容缺場(chǎng)的形式對(duì)“空符號(hào)”進(jìn)行的影像詮釋則體現(xiàn)出后現(xiàn)代理論的特征，“去中心化”的解構(gòu)充滿了藝術(shù)的張力，也沖擊著一切既有的倫理道德規(guī)范。萬瑪才旦在小說創(chuàng)作的基礎(chǔ)上又經(jīng)歷了七部電影作品的影像實(shí)踐，對(duì)于人物角色如何推動(dòng)電影敘事積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。在這些作品中，女性角色逐漸從邊緣走向中心，暗示了藏地“男主女從”的性別倫理觀念將面臨女性主義與后現(xiàn)代話語的多維挑戰(zhàn)。

【注釋】

1 [美]勞拉·穆爾維.視覺快感和敘事電影[A].李恒基，楊遠(yuǎn)嬰主編.外國(guó)電影理論文選（下）[C].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：637.

2 饒曙光.中國(guó)少數(shù)民族電影史[M].北京：中國(guó)電影出版社, 2011：338.

3 余仕麟.藏族倫理思想史略[M].北京：民族出版社,2015：23.

4 [美]瑪麗·安·多恩.電影與裝扮：一種關(guān)于女性觀眾的理論[A].李恒基，楊遠(yuǎn)嬰主編.外國(guó)電影理論文選（下）[C].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：673.

5 彭吉象.影視美學(xué)[M]. 北京：北京大學(xué)出版社,2009：124.

6 袁智忠.大眾傳媒時(shí)代電影批評(píng)的倫理化思考[J].電影藝術(shù)，2010（03）：86-88.

7 趙毅衡.符號(hào)學(xué)：原理與推演[M]. 南京：南京大學(xué)出版社, 2016：25.

8 胡易容,任洪增.藝術(shù)文本中“空符號(hào)”與“符號(hào)空無”辨析——電影人物影像符號(hào)“不在之在”的表意機(jī)制[J].社會(huì)科學(xué), 2019（04）：179-187.