姚 靈

對于“新主流電影”的界定，1998年，饒曙光認(rèn)為其是“主旋律電影”在社會主義市場經(jīng)濟(jì)條件下的新形態(tài)，是主流意識形態(tài)話語和大眾、市民文化話語相結(jié)合的產(chǎn)物。2004年，饒曙光對新主流電影再一次進(jìn)行了審視，他認(rèn)為“新主流電影有先驗的道德主題、政治主題和社會主題，其藝術(shù)文本往往是集體記憶、民族記憶大于個人記憶、情感記憶的，而個人感情、記憶及其對生命的直接體驗和表現(xiàn)是藝術(shù)的靈魂和本質(zhì)所在?！?/p>

從關(guān)注集體到聚焦個人生命，這一轉(zhuǎn)變與近年來影像文本里強調(diào)個人體驗的創(chuàng)作傾向遙相呼應(yīng)。2017年，學(xué)者陳旭光認(rèn)為“新主流電影是在‘政治正確’的前提或底線下對當(dāng)下中國多種文化資源最大限度的寬容和有效整合?！逼渲械摹罢握_的前提和底線”與饒曙光所說的“先驗的道德主題、政治主題和社會主題”異曲同工。2017年，國家新聞出版廣電總局電視劇司司長毛羽指出，反映人民生活的現(xiàn)實主義題材創(chuàng)作才是未來精品創(chuàng)作主流。個人的情感體驗離不開對現(xiàn)實的真切感知，黨的“十九大”對現(xiàn)實主義題材的重視與電影學(xué)者們強調(diào)注重個人情感和對生命的體驗是相互貫穿的。從1998年到2018年這30年間關(guān)于新主流電影的研究中，都強調(diào)了電影藝術(shù)與市場、主旋律的結(jié)合，這三者的分界線漸漸變得模糊。2004年至今,新主流電影的創(chuàng)作呈現(xiàn)出個體思想與人格的多元化，而這一點也正是城市邊緣群體作為表現(xiàn)對象在影像創(chuàng)作中的嘗試。

在十幾年的創(chuàng)作中，城市邊緣群像呈現(xiàn)的人物形象代表包含小混混、失業(yè)青年、盲人、下崗工人、退休老人等，對善惡的辨別、充沛而復(fù)雜的情感表達(dá)、對使命的守護(hù)和對尊嚴(yán)的追求，正是影像在尊重個體和遵循市場經(jīng)濟(jì)規(guī)則的基礎(chǔ)上關(guān)注社會焦慮問題的體現(xiàn)。

在影像文本中，這些人物大多處于城市邊緣地帶，且其活動生產(chǎn)的社會關(guān)系網(wǎng)已超越物理意義上的空間。私人空間和公共空間作為原始意義上的空間概念，定義著各類人群活動準(zhǔn)則，在公共事務(wù)生產(chǎn)與生活邏輯中對空間財富進(jìn)行分化。社會空間和心理空間則從客體向度向主體向度進(jìn)行轉(zhuǎn)換。城市邊緣群體所處的物理空間具有“中心-邊緣”城市二元論屬性，而城市邊緣群像在進(jìn)行的空間實踐，是社會空間與心理空間不同關(guān)系的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，這類群像在完成個體與他人、個體與社會、個體與歷史整合的同時，與不斷更迭的主流文化形成縫合機制，表現(xiàn)出富有中國特色的時代精神和人文情懷。

一、作為話語的“空間”

關(guān)于空間的議題，已經(jīng)不僅僅停留在地理意義上的“空間”研究，而是在各個領(lǐng)域中都開始形成某種話語的表達(dá)與研究范疇?？臻g理論學(xué)者列斐伏爾把辯證唯物主義的基礎(chǔ)從對時間與歷史的強調(diào)轉(zhuǎn)移到了空間，認(rèn)為分析社會空間是一種空間生產(chǎn)的知識；空間哲學(xué)的另一位學(xué)者?？绿岢龊蟋F(xiàn)代空間權(quán)力理論，認(rèn)為各種空間即各種權(quán)力的歷史。這是早期空間理論所影響的研究領(lǐng)域?！翱臻g”的議題涉及從城市的政治體制與權(quán)力，到社會倫理和社會空間結(jié)構(gòu)，在影像文本分析領(lǐng)域，也逐漸開始以空間的維度對影視現(xiàn)象進(jìn)行剖析。例如從影像中看地域空間的“本土”文化認(rèn)同，電影空間與身份的邊緣化，影像中空間建構(gòu)出的電影文化分析等等。關(guān)于空間豐富多元的理論研究，從空間維度上為城市邊緣群像縫合機制的研究提供了較為系統(tǒng)的理論參考。

空間理論的著名學(xué)者哈維認(rèn)為空間是一種倫理表征，“空間資源的匱乏都存在于空間的商品化當(dāng)中，即通過對經(jīng)濟(jì)能力的劃分，自動將不同階層的人在空間上區(qū)隔開來。”電影中的空間實際上是通過藝術(shù)手段來表現(xiàn)空間階層，以更聚焦的方式突出不同階層的人被空間區(qū)隔的現(xiàn)狀。海德格爾認(rèn)為“空間意味著存在，存在體現(xiàn)出的是固定性和停滯，是一種相對靜止的狀態(tài)”?？臻g本身是靜止的，電影中的空間同樣沒有能動性，而人作為空間的主體，其具備的能動性可以對空間進(jìn)行改變，但不包含其中某些群體失去了對空間改變的能動性，或者說，在盡力發(fā)揮能動性的同時，空間區(qū)隔使得其難以發(fā)揮其主體性。

本文以空間來探討的對象是城市邊緣群像，從2004年到2018年關(guān)于“新主流電影”場域的流變。以城市邊緣群體影像創(chuàng)作為對象，通過影像所呈現(xiàn)的私人空間和公共空間的縫合、社會空間和心理空間的縫合，來看這十幾年來的影像是如何對于個人與集體、個人與社會進(jìn)行有效縫合，并挖掘其在空間維度中與主流話語的縫合機制。

二、城市邊緣群像“空間”的縫合

各類進(jìn)城務(wù)工群體在城市尋找落腳點時，城市居住區(qū)域規(guī)劃以及空間利用方式，使得其居住或利用的空間大多在城市邊緣區(qū)域，空間使用的不均等導(dǎo)致空間貧富分化。第六代及“新生代”導(dǎo)演對城市邊緣群體的塑造表現(xiàn)出了高度的關(guān)注，且這類城市邊緣群體影片的主體人物主要為“進(jìn)城的農(nóng)民工和一些社會地位比較低、擁有各種社會資源比較少的外來流動年青人”，電影在對其生活空間和城市空間的相互交錯的呈現(xiàn)，一定程度上是對這一群體私人空間和公共空間的縫合，也是對其衍生的社會空間和心理空間的縫合。

（一）私人空間與公共空間的縫合

私人空間意味著封閉與隔絕，而公共空間意味著開放與包容，城市公共空間理論上是所有城市居民共享的空間，但在“權(quán)力邏輯和資本邏輯主導(dǎo)下的城市公共空間生產(chǎn)，在一定程度上忽略了生活邏輯，導(dǎo)致城市公共空間生產(chǎn)的失衡”，使得城市邊緣群體生活的私人空間被忽視。在城市邊緣群像電影中，私人空間和公共空間的交錯，是影像創(chuàng)作對地理意義上的空間區(qū)域的填補，體現(xiàn)了影像從聚焦集體到關(guān)注個人的轉(zhuǎn)變。而城市邊緣群像對私人空間的高度關(guān)注，展現(xiàn)了與公共空間截然不同的城市風(fēng)貌，揭示我國在21世紀(jì)城市轉(zhuǎn)型期以來空間的差異性和地域發(fā)展的不平衡性。

小縣城是介于農(nóng)村與城市的一個空間形態(tài)，處于中國城市化轉(zhuǎn)型進(jìn)程的邊緣地帶?！度龒{好人》作為小縣城空間的典型影片，表現(xiàn)了兩個鄉(xiāng)村居民的尋人過程，而尋找的時期正是三峽這一地域轉(zhuǎn)型的重要時期。沈紅在到達(dá)三峽后的住處、與丈夫跳著無聲的交誼舞時的三峽大壩、展示各色乘客的船、為了找人而入住的那個快要被拆的旅店……這些空間都映襯了當(dāng)時個人的迷惘和空間財富的缺失狀態(tài)，文本中所呈現(xiàn)出的空間狀態(tài)（包括私人空間和公共空間），是其空間財富即社會財富的分化。同年以城市“母體”為主要表現(xiàn)空間的《瘋狂的石頭》，講述的是一個復(fù)雜詼諧的盜竊事件，國際大盜下飛機后等車的街道、三個盜賊激烈討論時的旅館、放置翡翠的大堂、包科長和盜賊所處的小旅館都體現(xiàn)著私人空間不穩(wěn)定的特征。放置翡翠的大堂是公共空間，無論盜賊、包科長的私人空間處于社會的哪個地位，都因職責(zé)或欲望集合在這個公共空間里。由此可見，公共空間的公共性不僅表現(xiàn)在其開放性、容納性和可達(dá)性，還是表現(xiàn)在其具有塑造公共領(lǐng)域中市民互動和公共理性的現(xiàn)代價值屬性。因此文本中包科長與盜賊的“使命”和價值也都在這個公共空間里得以實現(xiàn)。《無名之輩》與《瘋狂的石頭》都取材于城市空間景觀奇特的重慶，李大頭和眼鏡在搶劫后沖進(jìn)了高位截癱的馬嘉祺家避難，而另一邊則是警察對劫匪的追捕和保安對槍的尋覓。在這一公共空間內(nèi)的追捕和尋覓呈現(xiàn)的城市景觀是“撲朔迷離”的，例如在追捕嫌疑犯波仔時城樓高低的變化，以及高翔和劉五群架現(xiàn)場的混亂不堪。與之相反的是，馬嘉祺家作為私人空間，發(fā)生在其中的對話卻是對人性的善良、對尊嚴(yán)的追求的展現(xiàn)，兩個空間以平行蒙太奇的方式呈現(xiàn)，使得城市邊緣群像在城市這個公共空間生存狀態(tài)，在馬嘉祺屋內(nèi)的私人空間里得到了高度補充。

《萬箭穿心》里李寶莉的新房和新房外的世界、《少年的你》劉北山橋下的住處和他所出入的街頭，這些以城市邊緣群像為表現(xiàn)對象的影片，隨著時代發(fā)展，在不同程度上體現(xiàn)了城市公共空間的發(fā)展和新興事物的出現(xiàn)對邊緣人群所產(chǎn)生的吸引和沖擊，在塑造這一群體所向往的公共空間的同時，用其生活的私人空間進(jìn)行再補充，在影像中形成對邊緣性的私人空間和主導(dǎo)性的城市公共空間的縫合機制。

（二）社會空間與心理空間的縫合

“新主流電影”下的城市邊緣群像電影中的每個個體對環(huán)境的認(rèn)知雖不完全代表客觀現(xiàn)實，卻符號性地表述了他們潛意識里對深層社會矛盾不可名狀的感知，揭示了現(xiàn)實空間背后的心理空間的構(gòu)成，從而使影像外所形成的社會空間與這一群體的心理空間進(jìn)行縫合。城市空間在進(jìn)行重組和擴(kuò)張時，社會空間同樣發(fā)生著變化，從改革開放前的階層混雜型到改革開放后的階層篩選型，當(dāng)今的弱勢群體被排擠到社會空間的邊緣區(qū)域，產(chǎn)生了與城市中心區(qū)域群體之間心理空間的隔閡。

城市邊緣群像在城市主導(dǎo)的現(xiàn)實空間進(jìn)行活動時，總處于一種被排擠的狀態(tài)，并試圖通過各種方式爭取現(xiàn)實世界心理空間的落腳點，而他們作為個體的喜怒哀樂是不易在現(xiàn)實社會空間被注意到的。影像對城市邊緣群體的塑造，是這一群體在社會空間被動發(fā)聲的一個重要方式。不管是《鋼的琴》里爭奪撫養(yǎng)權(quán)的下崗工人王桂林，還是《推拿》里的盲人按摩師，這些城市邊緣人物的塑造，在一定程度上縫合了社會空間與邊緣群像的心理空間，以此傳達(dá)影像對社會矛盾或階層矛盾的思考。

《鋼的琴》開頭的場景是在一個破敗的荒涼草地上，陳桂林等五名下崗工人樂隊占據(jù)了畫面底部的三分之一，而剩下的三分之二的部分是兩個碩大的煙囪以及繚繞的煙霧，色調(diào)主要由深綠色、黑色、暗黃色組成，與節(jié)奏歡快的“步步高”形成鮮明的對比。在同一個空間系統(tǒng)中，一些人正在占有，一些人正在被剝削，這種現(xiàn)象得到了很清楚的展示。畫面中所占比例之小與色調(diào)之暗，組成了時代下下崗工人壓抑與被遺忘的心理空間，暗示了以東北為代表的工業(yè)城市中鋼鐵廠下崗工人在20世紀(jì)90年代城市進(jìn)行轉(zhuǎn)型時要付出的代價。《少年的你》中陳念母親的身份在校園被曝光后，陳念放學(xué)回家的第一個鏡頭是一個跟鏡頭，逼仄的墻壁、昏暗的色調(diào)與白天的校園空間有著極大反差。社會空間既是有目的的社會實踐產(chǎn)物，也影響著行動者的空間實踐。劉北山與代表著“正義”的警察存在著天然的矛盾，與單親問題家庭陳念又在同一心理空間，與熙攘的校園幾乎隔絕，與陳念接觸的過程，是劉北山作為邊緣群體之一對主流話語的試探過程?！锻颇谩分?，小馬被打后突然開始出現(xiàn)復(fù)明的跡象，于是鏡頭用小馬的主觀視點呈現(xiàn)出一個與現(xiàn)實本身不太一樣的世界。這個主觀世界和明亮且平穩(wěn)的現(xiàn)實世界相互映襯，通過小馬對世界認(rèn)知的呈現(xiàn)，一定程度上體現(xiàn)了盲人對這個世界的感官體驗所形成的心理空間。

當(dāng)創(chuàng)作者將影像表達(dá)與邊緣空間、主導(dǎo)空間納入一種縫合機制時，其與時代和現(xiàn)實的關(guān)系，在嵌入的同時，一定程度上拋棄了疏離的態(tài)度，因此，我們所看到的由這一縫合機制下所產(chǎn)生的城市邊緣群像的社會空間，摻雜著個體真實的生命體驗。與觀眾之間產(chǎn)生的共鳴，使得影像給了“邊緣群體一個進(jìn)行資本積累和表達(dá)主體性的機會”，從而形成這一群體的原有社會空間和尋找社會位置的心理空間的縫合。

三、城市邊緣群像空間與主流話語的縫合機制

當(dāng)“主流”的概念隨著時間和空間而變化時，城市邊緣影像所使用的話語與主流意識形態(tài)是始終聯(lián)系且高度契合的。

城市邊緣群體因城市空間差異分布和城市空間規(guī)模不同而出現(xiàn)，21世紀(jì)的中國城市在進(jìn)行大規(guī)模高速發(fā)展，空間資源的有限和空間的商品化進(jìn)程，讓城市邊緣群體在空間中呈現(xiàn)被高度區(qū)隔的狀態(tài)?？臻g的區(qū)隔，使得不同人群出入社會時，與其身份相匹配的城市空間、公共空間和私人空間也變得涇渭分明。城市邊緣群體影像通過對兩種空間的呈現(xiàn)，讓原本被高度區(qū)隔的空間進(jìn)行了“溝通”，直觀呈現(xiàn)地域發(fā)展不平衡狀態(tài)，揭示普遍社會問題的同時，始終聯(lián)系著主流話語中“深度關(guān)注現(xiàn)實與個人生命體驗”的概念。影片《無名之輩》的結(jié)尾處為每個無名之輩后來的生活做了介紹，其中眼鏡在監(jiān)獄與馬嘉祺取得聯(lián)系，馬嘉祺換了電動輪椅去看眼鏡。這里所呈現(xiàn)的是通過法制對個人的過錯進(jìn)行改正，同時也是監(jiān)獄作為公共空間對私人空間進(jìn)行的召喚。這種空間的呈現(xiàn)方式適應(yīng)了當(dāng)下“新主流電影”的需求，更加關(guān)注個體的焦慮，具有當(dāng)下所倡導(dǎo)的“現(xiàn)實主義創(chuàng)作”的時代精神和人文精神。

城市邊緣群體的心理空間和社會空間在一定程度上反映的是同一種社會現(xiàn)實，影像文本使用了其獨有的視聽語言進(jìn)行了“隱秘”的表達(dá)，呈現(xiàn)城市邊緣群體內(nèi)在的情感變化和生命體驗，展現(xiàn)了對人類情感更廣泛的關(guān)注，同時保持了主流話語中對公平正義的追求、對人性丑惡的揭露等先驗的道德主題、政治主題和社會主題，構(gòu)造了一種普適性認(rèn)同。

結(jié)語

城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)發(fā)展的二元對立、教育醫(yī)療改革、環(huán)境污染等問題如何更好地被認(rèn)知和解決，文藝創(chuàng)作將會起到很重要的作用。影片進(jìn)行城市邊緣群體的影像塑造，是表現(xiàn)城市轉(zhuǎn)型時期所伴隨的問題的一個重要途徑，而電影創(chuàng)作在對這一類型人物建構(gòu)的同時，也進(jìn)行了私人空間和公共空間的縫合、社會空間和心理空間的縫合。

目前我國以城市邊緣群體為表現(xiàn)對象的電影類型，對于人物和題材還需要進(jìn)行多方位的實踐和嘗試，擺脫長期對“美好事物”的迷戀，直面現(xiàn)實，以一種永不停滯的狀態(tài)，不斷探索影像語言與主流話語的縫合機制。

【注釋】

1 饒曙光.關(guān)于當(dāng)前電影創(chuàng)作的思考[J].當(dāng)代電影，1998(01)：20-28.

2 饒曙光.中國電影產(chǎn)業(yè)化：歷史、現(xiàn)在及其未來——2004年的觀察[J].當(dāng)代電影，2005(02)：26-36.

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8 丁乙,袁久紅.對大衛(wèi)?哈維空間政治理論局限性的批判反思——來自馬克思主義女性主義者多琳·馬西的視角[J].馬克思主義與現(xiàn)實，2017(01)：116-123.

9 鄭杭生.讓社會弱勢群體共享社會發(fā)展的成果——從社會學(xué)視角看武漢市社區(qū)建設(shè)“883行動計劃”[J].學(xué)習(xí)與實踐，2005(11)：22-26.

10 陳水生.中國城市公共空間生產(chǎn)的三重邏輯及其平衡[J].學(xué)術(shù)月刊，2018，50(05)：101-110.

11 王莉.城市轉(zhuǎn)型演義：賈樟柯電影的空間解讀[D].蘇州大學(xué)，2013.

12 陳竹,葉珉.什么是真正的公共空間?——西方城市公共空間理論與空間公共性的判定[J].國際城市規(guī)劃，2009，24(03)：44-49，53.

13 張江龍，譚祖雪，章曉.空間理論視閾下農(nóng)民工社會融合實踐研究——以“外來者”聚居區(qū)福村為例[J].學(xué)習(xí)與實踐，2017(09)：84-93.

14 李勁穎.現(xiàn)實主義的隱喻——談《鄰居》的現(xiàn)實空間與心理空間[J].當(dāng)代電影，2006(04)：35-37.

15 李強.社會分層與社會空間領(lǐng)域的公平、公正[J].中國人民大學(xué)學(xué)報，2012，26(01)：2-9.

16 陸影.社會空間視閾下的“城中村”隔離問題[J].學(xué)術(shù)研究，2015(12)：49-55，159-160.

17 同4.

18 朱健剛，趙杰翔.影像與城市邊緣群體社會空間的生產(chǎn)——從視覺人類學(xué)的視角看城市社區(qū)中的參與式影像實踐[J].民族藝術(shù)，2018(03)：94-100.