黃小曼

桌面電影是指“以電腦桌面為載體，以各類社交軟件界面、新聞播報、語音視頻通話、監(jiān)控錄像等作為影像和聲音的主體構(gòu)成部分，在有限的視角內(nèi)巧妙呈現(xiàn)巨大信息量，創(chuàng)設(shè)出獨屬于互聯(lián)網(wǎng)時代的參與感，這種全新的表達方式被稱為‘桌面電影’。”桌面電影將電腦屏幕內(nèi)嵌于電影屏幕，在電影的表現(xiàn)形式上實現(xiàn)了重大突破。桌面電影的代表作有2013年的《巢穴》，2014年的《解除好友》和《彈窗驚魂》，2018年的《解除好友2：暗網(wǎng)》、《網(wǎng)誘驚魂》和《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》等?！毒W(wǎng)絡(luò)謎蹤》制作精良，邏輯嚴密，是至今為止桌面電影的巔峰作品，2018年末一經(jīng)上映便引發(fā)了業(yè)界和學界對桌面電影的廣泛關(guān)注。筆者從接受美學理論出發(fā)，探究桌面電影獨有的審美特性，以期豐富關(guān)于桌面電影的理論研究成果。

一、生活沉浸與審美真實

期待視野是姚斯的接受美學理論中最重要的方法論。期待視野是指“由讀者自己的文化、興趣、經(jīng)驗、學識、經(jīng)歷、年齡、性別等諸多因素綜合形成的一種對文本的潛在準備，是讀者參與創(chuàng)造的原動力?！逼诖曇翱梢愿爬槭怯尚蕾p者既往的生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗轉(zhuǎn)化形成的。

從生活經(jīng)驗的角度來看，桌面電影比傳統(tǒng)電影更能讓觀眾產(chǎn)生沉浸感。首先，桌面電影中電腦界面、社交軟件、窗口與鼠標等符號是符合大多數(shù)現(xiàn)代觀眾的日常生活經(jīng)驗的。但是欣賞桌面電影時，觀眾所調(diào)動的關(guān)于電腦界面和網(wǎng)絡(luò)媒介的經(jīng)驗是之前的電影作品沒有調(diào)動過或者調(diào)動甚少的，桌面電影由此是易于接受又充滿新意的。這種新意是傳統(tǒng)電影并不具備的，使得觀眾帶有強烈的主觀意愿去沉浸于電影故事之中。

其次，貫穿于桌面電影始終的網(wǎng)絡(luò)媒介也能為受眾帶來強烈的沉浸感。網(wǎng)絡(luò)媒介起初是作為媒介工具出現(xiàn)的，但是隨著網(wǎng)絡(luò)的普及發(fā)展，社交、游戲等娛樂功能逐漸顯現(xiàn)并日益強大。不像電影費勁心力想要吸引受眾，網(wǎng)絡(luò)媒介幾乎不費吹灰之力，無論是通過社交與現(xiàn)實世界牽線搭橋，還是通過游戲構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)虛擬世界，都可以讓受眾自愿縱身于網(wǎng)絡(luò)世界中。

最后，在論文《銀幕的解域、結(jié)域以及構(gòu)型——媒介融合視閾下的“桌面電影》中，作者認為“桌面電影在對傳統(tǒng)電影敘事符碼和慣例的突破上呈現(xiàn)出‘反電影’的美學特色。”桌面電影這種“反電影”的美學特色是將傳統(tǒng)電影的視聽語言手段化繁為簡，將傳統(tǒng)電影中的場面調(diào)度轉(zhuǎn)換成“桌面調(diào)度”——“光標移動模擬演員調(diào)度、畫面放縮改變距離關(guān)系、桌面更替代替布景設(shè)計”。這種桌面調(diào)度與觀眾的生活經(jīng)驗是貼近的，因為觀眾一天之中面對電腦屏幕的時間甚至多于觀看電腦屏幕以外事物的時間。這種桌面調(diào)度與受眾的審美經(jīng)驗又是有距離的，因為傳統(tǒng)電影慣用的大小景別、推拉搖移升降鏡頭、蒙太奇的剪輯手法在桌面電影中雖然仍有體現(xiàn)，但顯然已經(jīng)遭到變異，觀眾之前的觀影經(jīng)驗在桌面電影中派不上用場。這種形式上的創(chuàng)新正好規(guī)避當代觀眾對電影“縫合”體制的質(zhì)疑，讓觀眾無需“主動”即可沉浸。

偽紀錄片是在受眾以往的審美經(jīng)驗中搜索到的與桌面電影最近似的電影類別，所以有學者將桌面電影歸屬于偽紀錄片類型。誠然，桌面電影對真實性的追求與偽紀錄片相似。但是，以往的偽紀錄片電影作品中，要么是攝像師攝像時故意制造出搖搖晃晃，構(gòu)圖隨意的畫面以制造真實感，要么是電影中的人物手持攝像機或DV來記錄故事。無論是哪一種，觀眾都是站在攝影機后面或旁邊，觀賞畫面中人物的經(jīng)歷。但是在桌面電影中，觀眾站在攝影機（攝像頭）的對面，和主人公的目光重合。桌面電影為觀眾提供的“主觀視角”使得觀眾能更好地代入角色中，體會主人公每一個操作背后的動機和情緒?！爸饔^視角”的特點是觀眾以往欣賞偽紀錄片時從未體會過的，是桌面電影營造的審美距離。由此，桌面電影造就的真實性是有自身特色的。

二、操控召喚與交互體驗

召喚結(jié)構(gòu)是接受美學的奠基人之一沃爾夫?qū)ひ辽獱栕钕忍岢龅母拍睿侵肝谋咀陨砭哂械恼賳咀x者閱讀的結(jié)構(gòu)機制。伊瑟爾認為，“正是文本中的斷裂現(xiàn)象為受眾創(chuàng)造了一個開放的解讀空間，不斷地激發(fā)著受眾的想象力，使文本在受眾的參與、補充、互動中最終完成向作品的轉(zhuǎn)化?！?/p>

雖然桌面電影的主人公進行視頻電話時，電腦屏幕上會出現(xiàn)他的臉部特寫，但是“電腦屏幕內(nèi)嵌于電影屏幕”的形式使得屏幕上不能出現(xiàn)主人公的手移動鼠標或者敲擊鍵盤的畫面。這種斷裂的安排就是在召喚觀眾進行創(chuàng)造性的填補。移動鼠標、打開文件或網(wǎng)頁、輸入文字等操作的畫面和操作帶有的鼠標點擊聲、消息彈出聲、文字敲擊聲、文件傳輸聲等實實在在作用于受眾的視聽感官，召喚出觀眾自己平時操作電腦的身體記憶，即操控感。桌面電影“主觀視角”的特點使得主人公在電腦界面上的每一個操作都讓觀眾有很強的代入感。比如，觀眾在觀看桌面電影《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》時，可以想象自己就是主人公大衛(wèi)·金，在電腦界面上“點擊”視頻文件，回顧過去一家三口的甜蜜記憶；“搜索”女兒在社交媒體上的動態(tài)，從而知曉女兒在網(wǎng)絡(luò)上陌生的一面；“撥打”視頻或語音電話，和女警官進行案情交流；“打開”關(guān)于女兒瑪格的新聞，“瀏覽”女兒同學們的社交動態(tài)和網(wǎng)民們對女兒走失事件發(fā)表的態(tài)度等等。

電影藝術(shù)一直在為觀眾帶來交互性體驗做出努力，比如互動電影的出現(xiàn)?；与娪翱梢苑譃椤伴g接互動電影”和“交互電影”。簡單地說，“間接互動電影”只是“內(nèi)在的互動”，即受眾對電影情節(jié)感同身受、對電影主題深度思考，內(nèi)在地參與電影故事建構(gòu)的過程?！敖换ル娪啊弊铒@著的特征則是“外在的互動”，需要觀眾在肢體上進行干預(yù)互動，影響電影的敘事。顯然，現(xiàn)有的桌面電影代表作都屬于“間接互動電影”。但是區(qū)別于傳統(tǒng)故事電影只有“內(nèi)在的互動”，桌面電影的交互性更加突出。前面論述的桌面電影召喚出觀眾肢體上的操控感，雖然不是讓觀眾實現(xiàn)真正的操控，卻能構(gòu)成一種虛擬的“外在的互動”。如此看來，桌面電影已有“內(nèi)外聯(lián)動”的雛形，能夠為觀眾在審美心理上帶來交互性體驗。

“外在的互動”這種簡單的生理上的肢體互動其實依靠技術(shù)就可以實現(xiàn)。但是，交互電影發(fā)展過程中的核心問題是觀眾的交互動作對電影敘事節(jié)奏、情節(jié)連貫性會產(chǎn)生影響。以往的交互電影中，選項是在敘事過程中尷尬地跳出來的，在觀眾做選擇的一瞬間，電影屏幕變成了電腦界面，影響觀眾對電影本身情節(jié)的感受。而桌面電影的外在形式對于突破這一局限存在先天的優(yōu)勢。在桌面電影中，電影屏幕從始至終都是電腦界面，故事本來就是在電腦界面上發(fā)生的，觀眾直接通過鼠標和鍵盤的操作來進行交互動作，幾乎不影響其對情節(jié)的感受。從這個角度來看，桌面電影對于交互電影的進一步發(fā)展具有特殊的意義。

三、娛樂心理與網(wǎng)媒反思

“讀者中心論”是接受美學理論體系中的核心內(nèi)容，強調(diào)在對文學作品進行研究時，應(yīng)該重視讀者的接受活動，將研究的中心轉(zhuǎn)向讀者。“電影的生產(chǎn)模式使得觀眾對于電影的反饋遠遠要比讀者對文學作品的反饋更為直接和重要。”由此，姚斯所提出的“讀者中心論”可以被轉(zhuǎn)換為“觀眾中心論”作為我們解讀桌面電影的一個理論支撐。

按照美國傳播學家梅爾文·德弗勒和桑德拉·鮑爾洛基奇的設(shè)想，“個人生存和成長的動機驅(qū)使個人爭取的三個重要目標是：理解、定向和娛樂?！弊非髪蕵肥鞘鼙娚婧统砷L的本能動機，現(xiàn)代社會的高壓環(huán)境使得受眾對娛樂的需求更強烈。為了迎合受眾心理，桌面電影也很注重內(nèi)容的娛樂感，選擇懸疑題材和“謎題電影”的敘事策略。

《“桌面電影”形式與懸疑敘事質(zhì)料——以“網(wǎng)絡(luò)謎蹤”為例》一文從懸念設(shè)置、天然符號化元素、密閉屬性三個方面論證了桌面電影的創(chuàng)新形式與懸疑敘事內(nèi)容的完美契合。大衛(wèi)·波德維爾在《好萊塢的敘事方法》一書中首次提出“謎題電影”的概念，“謎題電影的兩大基本特征已經(jīng)顯豁：一是敘事中的謎題，二是接受過程中的解謎?！爆F(xiàn)有的桌面電影代表作在敘事方式上幾乎都采用“謎題電影”的敘事策略。《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》一開篇就直接設(shè)置“女兒去哪兒了”這一謎題，整部影片的敘事都是圍繞這一謎題展開，故事中間觀眾一次次被敘事內(nèi)容誤導，懷疑女兒的男同學或者父親的兄弟是兇手，直到最后謎題被解開，原來兇手是一直幫助父親破案的女警官的兒子。懸疑內(nèi)容的跌宕起伏，謎題的設(shè)置，讓觀眾享受解謎過程的娛樂趣味，彌補桌面電影形式單一的缺憾。

反思性并不是桌面電影所獨有的審美特性，但是桌面電影引起受眾反思的主題是其他電影作品較少觸及的，即人類與網(wǎng)絡(luò)媒介的關(guān)系問題。在電影發(fā)展的歷史長河里，也有影片涉及人與網(wǎng)絡(luò)媒介的關(guān)系問題。但是桌面電影對這一主題的反思不僅體現(xiàn)在故事內(nèi)容上，還體現(xiàn)在形式上。首先，從內(nèi)容上看，桌面電影的故事內(nèi)容從頭到尾都沒有離開網(wǎng)絡(luò)媒介，所以其蘊含的網(wǎng)絡(luò)媒介問題是多重而又集中的。比如《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》中涉及網(wǎng)絡(luò)媒介對親密關(guān)系的影響、網(wǎng)絡(luò)隱私、網(wǎng)絡(luò)暴力、網(wǎng)絡(luò)安全、人類對網(wǎng)絡(luò)的依賴癥等問題。其次，從形式上看，“電腦屏幕內(nèi)嵌于電影屏幕”的形式暗示著網(wǎng)絡(luò)媒介與人類密不可分的關(guān)系，再次召喚出觀眾對于“媒介是人體的延伸”這一說法的思考，人類真的有這么離不開網(wǎng)絡(luò)媒介嗎？甚至一個完整的電影故事都可以只依靠電腦界面講述。接受美學理論認為，受眾予以桌面電影意義的建構(gòu)之后，桌面電影才能由潛在的藝術(shù)品變?yōu)楝F(xiàn)實的藝術(shù)品。

【注釋】

1 肖夢迪.“桌面電影”的美學新探與發(fā)展隱憂——以《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》為例[J].電影文學，2019(04)：54-58.

2 孟慶樞,楊守森.西方文論[M].北京：高等教育出版社，2007：343.

3 侯東曉.銀幕的解域、結(jié)域以及構(gòu)型——媒介融合視閾下的“桌面電影”[J].北京電影學院學報.2019(11)：6-15.

4 李杜宇，黃學建.論“桌面電影”《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》的場面調(diào)度[J].電影文學.2019(07)：50-52.

5［德］沃爾夫?qū)ひ辽獱?，金惠敏等譯．閱讀行為[M]．長沙：湖南文藝出版社，1991：34.

6 李紅秀.新媒體語境下影視傳播研究的范式轉(zhuǎn)向[J].當代傳播.2017(02)：97-100.

7 梅爾文·德弗勒,桑德拉·鮑爾.大眾傳播學諸論[M].北京：新華出版社1990：342.

8 劉江波,袁徐慶.“桌面電影”形式與懸疑敘事質(zhì)料——以《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》為例[J].電影新作.2019(01)：49-52.

9 楊晨.謎中謎——謎題電影的謎題敘事、迷影效應(yīng)和文化語境[J].當代電影.2012(11)：108-11.