巴靖雯

(新鄉(xiāng)學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453000)

2019年2月，王小帥導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《地久天長》中男女主演王景春和詠梅一舉攬獲第69屆柏林國際電影節(jié)主競賽單元最佳男、女主角兩項(xiàng)大獎，成為中國電影史上歷史性的一刻。隨后不久，王小帥導(dǎo)演的朋友圈宣傳文案在互聯(lián)網(wǎng)引發(fā)爭議，其文字暗暗將觀看《地久天長》作為男性與女性發(fā)生情感共鳴，進(jìn)而發(fā)生身體接觸乃至于性關(guān)系的一種目的性舉動，“十點(diǎn)后”“初夜”等詞語引出讀者對電影散場后的無限意淫遐想……此宣傳文案的“前衛(wèi)大膽”與《地久天長》電影的“克制隱忍”形成對比，在互聯(lián)網(wǎng)掀起一番探討。

在上述的宣傳文案中，王小帥導(dǎo)演視男性對女性的肉體占有為看電影的最終目的，本質(zhì)上反映出在他個人的性倫理觀念中，女性的意志是被漠視與忽略的，這種傳統(tǒng)的男權(quán)思想是在網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)激烈探討的原因之一。在今天，倫理道德遠(yuǎn)不只有“正誤”之判，追求自由的青年一代與恪守傳統(tǒng)的老年一代時刻碰撞出激烈的火花，家本位觀念、婚姻契約精神、自由主義、享樂主義等，多元的倫理觀充斥著這個高速發(fā)展的社會，對于某一倫理問題可能產(chǎn)生上百種解答。在這樣一種語境下，王小帥導(dǎo)演一改《冬春的日子》中大膽前衛(wèi)的性表達(dá)，通過現(xiàn)代電影語言令其影片回歸傳統(tǒng)的兩性關(guān)系塑造，傳遞出了一種典型的中國含蓄保守的性觀念氣息。

一、克制—壓抑—多元—回歸，國產(chǎn)電影中的兩性倫理嬗變

“我們在最初不可避免地與他者相遇時已面臨善與惡的選擇”，人類將向善的選擇命名為“道德”，將涵蓋人與人相處的各種道德標(biāo)準(zhǔn)的概念，稱為“倫理”。兩性關(guān)系作為人類間最基本的倫理關(guān)系，它根植于人類關(guān)系當(dāng)中，隨著時間推移，同社會政治經(jīng)濟(jì)一般發(fā)生變化。

20世紀(jì)90年代初期，“民主與科學(xué)”之風(fēng)吹進(jìn)國門，倡導(dǎo)兩性平等的口號率先在影視界打響，《難夫難妻》《老少易妻》等對于買賣婚姻風(fēng)俗的展露與抨擊，揭露當(dāng)時毫無感情基礎(chǔ)的男女將因婚姻捆綁發(fā)生性關(guān)系并被要求白頭偕老，《三個摩登女性》鼓勵女性自由追求愛情，歌頌了積極主動的勞動女性形象，到《小城之春》直面婚內(nèi)三角戀關(guān)系，電影中的兩性關(guān)系開始飽滿，“丈夫—妻子”的平衡關(guān)系逐漸演變?yōu)榉蚱?、戀人、兄妹、朋友等多角戀?fù)雜關(guān)系。

新中國成立后，推崇與提倡社會主義社會的戀愛狀態(tài)，希望婚戀也可以聽從黨與國家的安排，婚戀能服務(wù)于社會主義。例如《李雙雙》中提倡的先結(jié)婚后戀愛，本質(zhì)上仍在壓抑自由戀愛；《柳堡的故事》中兒女情長被擱置一旁，轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N更加積極、單純的革命狀態(tài)。此時國產(chǎn)電影表面上歌頌愛情的美好，實(shí)際上對兩性性自由卻是一種壓抑狀態(tài)——兩性關(guān)系在面臨國家建設(shè)時應(yīng)該讓步，這種克制與隱忍是受到時代的影響、政治的影響。

“文革”時期的“樣板戲”中的私人情感仿佛被隱匿，《沙家浜》中刪掉了胡司令結(jié)婚鬧婚堂；《智取威虎山》中改掉了原著《林海雪原》中的感情戲，變得更加嚴(yán)肅；《海港》《龍江頌》中的形象基本上都是單身男性。性愛在此時已處于被漠視與放逐的地位，樣板戲電影塑造的可謂是“禁欲系英雄”，性欲與情感的隱匿強(qiáng)化了革命者的道德品格，也反射了那一時的極端。

直至“文革”結(jié)束，社會逐漸改革開放使人們的生活進(jìn)入到了一種得以“感受自我”的正常狀態(tài)，長期的禁欲主義與“樣板戲”式的文化情感逐漸消解，人們逐漸意識到在強(qiáng)大意識形態(tài)維持的社會穩(wěn)定秩序下，兩性倫理已經(jīng)從銀幕上缺失很久了，導(dǎo)演們紛紛開始重視表達(dá)人的情感需求。在謝晉電影中，無論是《天云山傳奇》中站在三位女性的視角看待時代變遷，還是《芙蓉鎮(zhèn)》中從歷史的洪流中表達(dá)胡玉音與秦書田的情感糾葛，“情感”被重新擺上了桌面，甚至此時的女性呈現(xiàn)一種“拯救者”的母性光輝，成為兩性關(guān)系中的主導(dǎo)者。

至第四代、第五代導(dǎo)演創(chuàng)作時期，既有《良家婦女》一方面表現(xiàn)家庭和睦的溫情脈脈，一方面抨擊舊式婚姻對人性壓抑造成的情感失衡的影片，又有《菊豆》中性無能的丈夫買的老婆與自己侄子發(fā)生不倫性愛的倫理悲劇，還有《紅高粱》中敢愛敢恨敢生敢死的“我爺爺、我奶奶”的愛情故事。此時電影中的兩性倫理表達(dá)開始呈現(xiàn)多元化趨勢，性與愛的自由達(dá)到了前所未有的高度。90年代第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作更加大膽，直觀的、無意義的做愛畫面，同性戀、妓女等小眾群體在銀幕頻頻露面?！稏|宮西宮》《蘇州河》《小武》《安陽嬰兒》等影片，表現(xiàn)了這一時期導(dǎo)演群體整體自我意識的覺醒，這些象征自由與開放的先鋒派導(dǎo)演直接加速了20世紀(jì)90年代兩性關(guān)系的改革開放。

21世紀(jì)伴隨著物質(zhì)生活的發(fā)展，男性女性從貧窮與繁重的體力勞動解脫出來以后，性本能問題開始凸顯，兩性倫理面臨著新的問題，對性欲的直視和對婚姻的日漸不重視使得婚外情、未成年性行為、一夜情、墮胎、多次婚姻等問題在社會上頻頻發(fā)生。隨著對自由個性的崇尚與傳統(tǒng)文化中家本位的遺失，性、愛、婚姻三者土崩瓦解，樂享天倫的老人、追求愛情與自由的中年一代、直視“性欲”的不婚不育族、LGBT群體……社會中的兩性倫理關(guān)系日益多元。

此時仍活躍在影壇的第六代導(dǎo)演，他們“從貴族精神的堡壘中解放，回到消費(fèi)社會的迷亂中，走向當(dāng)代電影文化的中心舞臺”，賈樟柯導(dǎo)演用“性”作為人物塑造的點(diǎn)綴，《山河故人》中經(jīng)典的忘年戀，表達(dá)著父子之間不可磨滅的代溝；婁燁導(dǎo)演用“性”作為表意的“奇觀”，身體被當(dāng)作欲望的載體，《春風(fēng)沉醉的夜晚》中對同性戀身體的展示、《風(fēng)中有朵雨做的云》中各種不倫關(guān)系的刻畫，都在揭示這癲狂世界中無知無畏的原始肉欲。而王小帥導(dǎo)演介于兩者中間，他以壓抑消解的方式表達(dá)兩性，他的影片中不乏暴力性行為、未婚生子、離婚夫妻再育、婚外情、三角戀等種種倫理關(guān)系，但本質(zhì)上他所傳遞出的核心性愛觀是傳統(tǒng)內(nèi)斂的。

早期王小帥電影中的兩性關(guān)系大膽直接，《冬春的日子》是對于一代人精神隱喻的日記體小說，兩性關(guān)系來自雙方的精神無所依托，只能將對方作為唯一的依靠，將性行為作為釋放、疏解的窗口，即便白天也在做愛。而從第三部開始，對于兩性倫理的表達(dá)呈現(xiàn)一種回歸狀態(tài)：在以《扁擔(dān)·姑娘》《夢幻田園》《十七歲的單車》《青紅》《我11》為代表的五部影片中，除了《青紅》是以暴力發(fā)生的性關(guān)系，其余都處于一種青春期或中年期男性本能的性沖動；再之后《二弟》《左右》《地久天長》三部影片，導(dǎo)演有意用“生育”來平衡不符合社會、道德尺度的性行為。

本文將王小帥影片中的性本能分為性沖動與實(shí)質(zhì)性行為，分析他通過對于性沖動的壓抑和不道德性行為的消解，進(jìn)而去規(guī)避一種社會功能不明朗的兩性關(guān)系的表現(xiàn)。

二、愛欲的流浪與爆發(fā)：被禁錮的性沖動

性沖動是心理層面對于異性身心的一種好奇與渴望，如好奇異性的身體和性行為、向往與異性交往、渴望接觸異性等，是一種青春期男女青少年普遍存在的現(xiàn)象。

在王小帥導(dǎo)演的影片中首先表現(xiàn)為青春期發(fā)育中的性沖動。例如在《我11》中，性啟蒙被當(dāng)作孩子成長路上的線索之一，世界衛(wèi)生組織將青春期的年齡界定為10～18歲，11歲處于青春期的開始。電影中，孩子們對于高年級女生謝覺紅的謠言與觀察、父母夜里的床事聲音構(gòu)成了王憨的性啟蒙，影片結(jié)尾母親在幫王憨洗內(nèi)褲時發(fā)現(xiàn)的“遺精”痕跡，標(biāo)志著這個男孩青春期性成熟的開始。如《十七歲的單車》中的紅琴之于小貴，瀟瀟之于小堅。紅琴的裝扮象征著成熟女性：紅色高跟鞋、紅色長裙、紅色唇膏，瀟瀟的一身學(xué)生制服則象征了青春女性，這兩位女性對于兩位男主角的成長起到了至關(guān)重要的作用。亦如《扁擔(dān)·姑娘》中的阮紅之于東子，東子綁架阮紅是他少年時期與異性的第一次親密接觸，捆綁是一種具有強(qiáng)迫性和壓制性的行為，激發(fā)了少年對于“性”的好奇與渴求。在他從門縫中偷窺到高平與阮紅的性行為時，是他性啟蒙的開始，之后他便在床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)，徹夜難眠。

第二種性沖動則是中年危機(jī)時面對初戀所產(chǎn)生的性沖動。在《夢幻田園》中，中年男人文剛剛剛買了一棟別墅，是中產(chǎn)階級的代表，而老婆一家都是農(nóng)民，與他的生活習(xí)慣大不相同。當(dāng)淋完雨一身泥濘的初戀情人出現(xiàn)在他家并要求洗澡時，激發(fā)了文剛對過去美好生活的懷念，“洗澡”本身就是具備“性暗示”的行為。在《二弟》中，越劇演員去二弟家時也曾“洗澡”，之后兩人便發(fā)生性關(guān)系?！秹艋锰飯@》雖為一出喜劇鬧劇，但別墅中的儲藏室指代著中年夫妻二人內(nèi)心想要鎖住的秘密，鑰匙的丟失指代現(xiàn)實(shí)社會里中年夫妻的信任危機(jī)，但結(jié)局夫妻二人的和解，表明盡管文剛產(chǎn)生了這樣一種性沖動，但仍有自己內(nèi)心的道德底線。

從上述兩種性沖動的表現(xiàn)來看，等級差異和道德是“禁錮”男性欲望的兩條枷鎖?！侗鈸?dān)·姑娘》里阮紅是東子的嫂子，對嫂子的愛慕是受到道德所抵制的，因此這種愛慕只能被克制，被“裝進(jìn)”一臺存滿阮紅唱過的歌的錄音機(jī)；《十七歲的單車》里，小堅對瀟瀟的愛戀被一輛“自行車”束縛，擁有自行車是高貴身份的象征，當(dāng)小堅失去自行車時，同樣也失去了追求愛情的身份和勇氣；《青紅》中小根與青紅的曖昧表面上止于青紅嚴(yán)厲父親的制止，實(shí)則是止于二人“身份的差異”，即貴州農(nóng)村人與上海城市人的等級枷鎖；《二弟》中二弟與打工店老板的女兒被拆散，也是因?yàn)樗闹袊刀煽偷纳矸?，與身處美國的孩子母親不匹配，于是受到抵制被遣送回國，盡管兩人已經(jīng)生育了一個孩子，仍無法跳脫身份的禁錮。

可以看出，在王小帥導(dǎo)演的電影中，并不避諱對“愛欲”的直接表達(dá)，這種愛欲既包含了青年對于女神的仰慕欲，也有中年男子對美好初戀的懷念，但這些愛欲的表達(dá)都被道德標(biāo)準(zhǔn)和身份差異所禁錮，那些想要掙脫禁錮的人，往往結(jié)局十分悲慘。

例如影片《青紅》，作為一個歷史符號，青紅承擔(dān)的是曾經(jīng)中國那一代人身上的故事，她與小根的青春期愛戀，遭受到父親的強(qiáng)烈反對，原因就在于兩個人的“身份差異”——一個來自上海，一個來自貴州。影片中多次出現(xiàn)一段上下的臺階，父親站在高處俯視著低處的女兒，而在家中也是女兒坐在床上，父親站著俯視，父親占據(jù)了畫面的大部分，帶有濃重的權(quán)威性。而青紅作為子女，既沒有穿衣打扮的話語權(quán)，又沒有自由戀愛的話語權(quán)，更沒有選擇故鄉(xiāng)的話語權(quán)，隱忍還是反抗，便是她在片中多次靜止鏡頭時的內(nèi)心抉擇。當(dāng)作為女性符號的高跟鞋被父親丟掉，當(dāng)她去舞池接觸到了“成人的世界”，當(dāng)早熟的好友同集喇叭褲、長襯衫、飛機(jī)頭等所有紀(jì)律不允許的元素于一身的男人交往時，她始終沉默不語，反抗過也失敗過，結(jié)尾的遭遇強(qiáng)暴時，是她最后絕望的吶喊，地上散落的高跟鞋暗喻著少女的失落，而施暴的男孩小根最終被槍決，為這一段青春愛戀畫上悲劇的句號。同樣的悲劇也發(fā)生在《我11》中，導(dǎo)演雖無直接刻畫，但強(qiáng)奸事件以周圍人的口吻描述出來，大概也是一種“愛而不得”的青年所做出的極端行為。

三、解構(gòu)不道德性關(guān)系：以生命的名義繁衍愛

在王小帥的幾部影片中，對于不道德的表現(xiàn)實(shí)際上是一種解構(gòu)，即分裂與解體。一般意義上不道德行為都是一種壞的行為，在王小帥電影中，他將“出軌”與“生育”“救命”放在天平兩端。

這首先是因?yàn)橹袊藗鹘y(tǒng)的性觀念，中國詞匯將“性器官”稱為“生殖器”便深刻反映了一種暗含的性觀念——性器官的功能即生育。在此基礎(chǔ)上，那些不以生育為目的的“婚外情”便被視為“淫”，“捉奸”的判斷標(biāo)準(zhǔn)不在于當(dāng)事人是否是真愛，而在于偷情者有無合法的生育關(guān)系?！蹲笥摇泛汀兜鼐锰扉L》中所出現(xiàn)的婚內(nèi)與他人發(fā)生性行為的事件，在中國當(dāng)下的語境中是絕對不道德的，導(dǎo)演將性行為的目的放在了“生育”上，并且這不是普通生育，而是被賦予了“救人”和“傳宗接代”目的的生育，因此這種性行為的發(fā)生便顯得“較為正當(dāng)”。

在影片《左右》中，王小帥導(dǎo)演塑造了一個極具戲劇張力的倫理難題：離婚夫妻再生育。盡管這是一個違背社會道德的問題，但兩人卻是為了挽救5歲的女兒，“這事放在臺面上說，也只是挽救一個生命”?！巴炀壬笔惯@場不道德的性愛變得苦澀又能夠被接納，正如片名《左右》，這是一個向左還是向右的倫理難題，向左是生命，向右是道德。事實(shí)上，這部片中存在的倫理難題是基于中國人特有的對于血緣的觀念，整件事的曖昧與尷尬對于中國觀眾而言是自明的，開片的第一個鏡頭段落就是一個主觀鏡頭——枚竹在車上指揮“左、右”方向，由此作為能指對本片文本的所指進(jìn)行暗示。

在表現(xiàn)《左右》中不道德性行為時，導(dǎo)演刻意為之的大紅色床上用品本該是一種曖昧、性欲的象征，但在此刻卻與二人的心境形成反差，兩人的性行為是“被迫”為之，一方面，這里的紅不再是曖昧，而是對傳統(tǒng)夫妻倫理道德的打破；另一方面，他們的行為是為了挽救生命，紅色也是血液的顏色，它也可以象征一種生命的延續(xù)。

同樣，在影片《地久天長》中，主角也面臨著類似的倫理難題，劉耀軍一家從遭遇強(qiáng)制打胎、突遇下崗到獨(dú)子身亡、友情破裂，再到背井離鄉(xiāng)、妻子自殺、養(yǎng)子叛逆。養(yǎng)子離家后，老兩口便真正沒有了后代，變得壓抑苦悶，而片中茉莉的出現(xiàn)給了劉耀軍一次選擇的權(quán)利。劉耀軍和茉莉酒店幽會這場戲是全片的高潮之一，原本已婚男人出軌在道德上是不被允許的，并且出軌對象是其好朋友的親妹妹，這在倫理關(guān)系上也是一種不正當(dāng)。導(dǎo)演王小帥修改了敘述時序，通過截斷事件的自然時間，用插敘、倒敘將不正當(dāng)?shù)膫惱黻P(guān)系變得“相對”正當(dāng)。

從劉耀軍與茉莉見面，到劉耀軍得知茉莉懷孕，觀眾確知二人發(fā)生過性關(guān)系，中間一共穿插了兩次“過去”：第一次是劉耀軍教授新來的員工茉莉車間知識，兩人親密接觸，茉莉通過深情傳達(dá)了一種羞澀與緊張，觀眾所接收到的消息是一種美好的青春女孩對年長男性的崇敬與戀慕。第二次是王麗云被李海燕拉去強(qiáng)制打胎并且大出血，以及茉莉和劉耀軍在舞會上跳舞，這一次導(dǎo)演向觀眾傳遞出第二個信息，就是王麗云不能再懷孕了，以及再次強(qiáng)調(diào)了茉莉與耀軍之間情愫的產(chǎn)生。在劉耀軍進(jìn)城到進(jìn)入茉莉房間前，導(dǎo)演用兩分半鐘的敘述時長，來增加劉耀軍的一種心理緊張與期待，也暗示了之后兩人會有“故事”發(fā)生。

由此可見，導(dǎo)演為這場“出軌”安排了一個合理的身份——茉莉替失獨(dú)的劉家傳宗接代，也通過敘述方式，讓觀眾感知到茉莉過去對劉耀軍的暗戀。這種時間的編排便減輕了“出軌”行為的不道德性，觀眾得到一種主體認(rèn)同感，當(dāng)中年男子面對美好年代時戀慕他的女生的“勾引”、當(dāng)無后的男人面對一個愿意為他傳宗接代的女生，觀眾便會認(rèn)為這種出軌是“情有可原”的。

結(jié) 語

本文通過對于王小帥電影的兩性倫理研究，認(rèn)為他的電影中壓抑著男性原始的性沖動，通過暴力制造的性行為獲得了悲慘的結(jié)局，而不道德的性關(guān)系通過冠以“挽救生命、傳宗接代”的名義被消解，從而為中國電影市場貢獻(xiàn)了一種符合傳統(tǒng)審美意蘊(yùn)與現(xiàn)代價值觀的規(guī)范文本，通過現(xiàn)代電影語言令其影片中的兩性關(guān)系傳遞出了一種典型東方含蓄保守的性觀念氣息。

如今，越來越多的性丑聞在互聯(lián)網(wǎng)傳播，而這些性丑聞往往關(guān)乎倫理道德，并非上升到法律層面，在這樣的情況下，倫理教化的功能則顯得尤為重要。群眾對社會的想象不僅基于理性的利益訴求，更具備感性的情感回應(yīng)，電影作為大眾媒介，擁有著其他藝術(shù)所不可替代的教化功能，它是一種觀點(diǎn)輸出、一種文化傳播，電影中的兩性倫理是折射社會性倫理的一面鏡子，也或多或少對社會性觀念形成一定的沖擊與影響。

本質(zhì)上來說，盡管王小帥導(dǎo)演在宣傳文案中體現(xiàn)其男權(quán)思想，但在他的影片創(chuàng)作中，卻是對社會兩性倫理關(guān)系做出一種正確引導(dǎo)，正是這種相悖感造成了社會大眾的激烈探討，這種探討不僅說明了中國觀眾審美意識與思考水平的提升，也督促著導(dǎo)演、研究者意識到在影像制作、傳播過程中不容忽視的價值觀輸出功用。每個導(dǎo)演都應(yīng)當(dāng)重視自己的影像輸出和倫理表達(dá)，以此來推動整個影視創(chuàng)作行業(yè)的規(guī)范。