孫建業(yè)

(中國勞動關(guān)系學(xué)院 文化傳播學(xué)院，北京 100048)

美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾認為，電影的風(fēng)格是電影的另一套形式系統(tǒng)，既可以指“一批影片中反復(fù)出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)或特征”，也可以指“影片對電影手法有系統(tǒng)的運用，代表整套的媒介要素”。若是以“風(fēng)格”的視角審視中國電影110余年的發(fā)展歷程，盡管不同的年代呈現(xiàn)出多樣化的個人或群體的創(chuàng)作形態(tài)，但無論是新中國成立之前的早期中國電影，還是新中國成立以后的前30年，以及改革開放以來的40余年，“現(xiàn)實主義”無疑可看作是中國電影一以貫之的創(chuàng)作風(fēng)格。

盡管在“互聯(lián)網(wǎng)+”及新媒體語境下，中國電影曾一度迷失于IP所帶來的虛假繁榮中不能自拔，但隨著習(xí)近平總書記在2014年的文藝工作座談會上突出強調(diào)了“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”的文藝創(chuàng)作方向，越來越多的現(xiàn)實主義電影在IP所帶來的產(chǎn)業(yè)悖論中成功崛起，不僅為中國電影贏得了應(yīng)有的尊嚴和榮譽，更是讓人們看到了現(xiàn)實主義作品的敘事能量以及中國觀眾對現(xiàn)實主義作品的內(nèi)在觀影需求。

回望110余年的中國電影史，自第一代導(dǎo)演張石川、鄭正秋的《孤兒救祖記》始，中國電影就打上了深深的現(xiàn)實主義烙印，而由第二代導(dǎo)演領(lǐng)銜的左翼電影，更是將現(xiàn)實主義創(chuàng)作推向高峰，諸如《神女》《馬路天使》《十字街頭》等影片至今仍是中國電影史上不可多得的現(xiàn)實主義力作。中華人民共和國成立后，從“十七年”到“‘文革’十年”期間，高度計劃性的電影管理體系使得中國電影的創(chuàng)作不可避免地打上深深的意識形態(tài)烙印，而彼時所提倡的社會現(xiàn)實主義或革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀亦對“現(xiàn)實主義”有所曲解，具有一定的時代局限性。1978年，十一屆三中全會開始全面實行“對內(nèi)改革、對外開放”的政策，現(xiàn)實主義再次煥發(fā)了勃勃生機，成為中國電影創(chuàng)作最有力的思想武器和取之不盡的創(chuàng)作源泉，并呈現(xiàn)出更為豐富和多元的創(chuàng)作形態(tài)。

因此，本文試圖從創(chuàng)作者對現(xiàn)實的態(tài)度出發(fā)，將改革開放以來中國現(xiàn)實主義風(fēng)格電影大致區(qū)分為“溫暖現(xiàn)實主義”“冷峻現(xiàn)實主義”“詩意現(xiàn)實主義”及“魔幻現(xiàn)實主義”四種主流的創(chuàng)作形態(tài)，并簡要考察和梳理這四種創(chuàng)作形態(tài)的發(fā)展演變。

一、溫暖現(xiàn)實主義

學(xué)者饒曙光曾提出過“溫暖現(xiàn)實主義”一詞，他認為當下中國電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作不僅需要將商業(yè)性與藝術(shù)性有機統(tǒng)一在一起，“還要在反映社會問題的同時傳達積極心態(tài)、關(guān)心民生疾苦，傳遞溫情和希望，用溫暖現(xiàn)實主義滿足觀眾對美好生活的期待，契合觀眾精神世界的多重訴求，達成與觀眾的情感溝通和情感互動，給予觀眾精神慰藉，引發(fā)思想共鳴，無縫對接當下觀眾群體，尤其是年輕觀眾群體日益多元化的欣賞需求”。搜檢改革開放以來的中國電影，溫暖現(xiàn)實主義可以說是最具代表性的創(chuàng)作風(fēng)格。

20世紀80年代，在“傷痕”及“反思”的文藝思潮下，中國第三代電影導(dǎo)演謝晉嫻熟地將現(xiàn)實主義與通俗劇(情節(jié)劇)相結(jié)合，拍攝出了《天云山傳奇》《牧馬人》《高山下的花環(huán)》以及《芙蓉鎮(zhèn)》等優(yōu)秀的現(xiàn)實主義電影作品。這些影片既真實刻畫了一代知識分子的悲劇命運，又深刻反映了曾經(jīng)扭曲的時代風(fēng)氣?？捎捎谥x晉電影往往以充滿寬容和溫暖的人道主義精神或人性光輝收尾，一度被冠以“謝晉模式”而遭受諸多批判。但從創(chuàng)作的角度看，謝晉電影雖然無法精準再現(xiàn)歷史邏輯，卻較為準確地契合了人性的邏輯。至少對那個年代的諸多創(chuàng)傷個體而言，尋求一個相對溫和化的解決方式而并非遮蔽現(xiàn)實，是現(xiàn)實的出路之一。以今天的目光來看，謝晉電影所呈現(xiàn)的溫暖現(xiàn)實主義風(fēng)格對中國電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作影響深遠。

20世紀90年代中后期到21世紀初，由馮小剛執(zhí)導(dǎo)的諸如《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》等“馮氏賀歲喜劇”風(fēng)靡一時，這些影片以現(xiàn)實主義為基調(diào)，運用“調(diào)侃”的方式，詼諧幽默地呈現(xiàn)了都市平民或小人物的喜怒哀樂，盡管影片頗有些荒誕和諷刺意味，但整體卻給人以溫暖和慰藉。如影片《甲方乙方》中的經(jīng)典臺詞“1997年過去了，我很懷念它”，至今仍然令觀眾回味。而其之后的諸如《唐山大地震》《非誠勿擾》等影片，亦延續(xù)了對現(xiàn)實的“溫暖”態(tài)度。

近年來，雖然中國電影市場一度沉浸于IP的狂歡之中，但真正獲得票房和口碑雙贏的影片，仍然是那些貼近現(xiàn)實且充滿人文關(guān)懷的作品。從2014年的《親愛的》，到2015年的《失孤》《滾蛋吧！腫瘤君》《我是路人甲》《夏洛特?zé)馈?，再?017年的《前任3：再見前任》,2018年的《后來的我們》《我不是藥神》《西虹市首富》《無名之輩》,再到2019年的《飛馳人生》《老師，好》《銀河補習(xí)班》《中國機長》《我和我的祖國》《攀登者》《烈火英雄》等，雖然這些影片題材和類型各異，卻都是以真誠的態(tài)度捕捉或呈現(xiàn)當下現(xiàn)實生活中的真實問題，或取材于真實事件，或聚焦普通社群，并以溫暖勵志的積極態(tài)度配合戲劇性的故事結(jié)構(gòu)提升影片的商業(yè)價值，不僅在現(xiàn)實層面撫慰了當下觀眾的生活焦慮，亦在敘事層面詢喚了當下觀眾的情感認同。

二、冷峻現(xiàn)實主義

所謂“冷峻現(xiàn)實主義”，是學(xué)者周清平、周星提出的概念，具體是指那些“呈現(xiàn)出未加修飾的原生態(tài)現(xiàn)實風(fēng)格，關(guān)注城市邊緣地域的處于生存困境的人，冷峻客觀地反映社會弱勢群體的原始風(fēng)貌，畫面粗糙、生硬、樸實，情節(jié)生活化，很少用視聽語言進行修辭化創(chuàng)作”的影片。

20世紀90年代初期，以張元、王小帥、賈樟柯、婁燁為代表的第六代電影導(dǎo)演開始嶄露頭角，拍攝出了諸如《媽媽》《北京雜種》《過年回家》《十七歲的單車》《小武》《周末情人》等一系列前衛(wèi)張揚且極具個人風(fēng)格的影片。這些影片均具有現(xiàn)實主義的精神內(nèi)核，在表達方式上卻更為冷峻和客觀。第六代導(dǎo)演基本都是將目光投向當下的現(xiàn)實環(huán)境，但他們受意大利新現(xiàn)實主義及西方后現(xiàn)代主義思潮的影響，無意為現(xiàn)實問題找到解決的窗口，亦無意用人道主義的方式賦予影片溫暖的故事結(jié)局，而是用近乎紀實和白描的技法呈現(xiàn)現(xiàn)實生活的復(fù)雜性和荒誕性。比如在張元的《過年回家》中，服刑17年后終于可以過年回家的陶蘭跪在父母面前，承認自己當年偷了(其實并沒有偷)父親的那五塊錢，試圖換來家庭的和解。這一看似和諧的大團圓結(jié)局卻是以陶蘭近乎“自殘”的方式換來的，并不會讓人感到溫暖，而是令人心酸。而賈樟柯的《小武》則以扒手小武的視角審視平民階層艱辛的生活以及脆弱的人際關(guān)系，當小武被抓后，電視卻放著朋友小勇新婚的畫面，現(xiàn)實的冷峻和殘酷在這一刻暴露無遺。

新世紀以來，第六代電影人仍然延續(xù)了冷峻現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風(fēng)格，如王小帥的《青紅》《左右》，賈樟柯的《天注定》《山河故人》，婁燁的《頤和園》《浮城謎事》《春風(fēng)沉醉的夜晚》《推拿》等影片，仍是把目光聚焦于社會的邊緣或弱勢群體，呈現(xiàn)普通人的生活壓力及生存困境。

近年來，仍有諸多電影人對當下的社會現(xiàn)實進行“冷思考”，如忻鈺坤的《心迷宮》、張大磊的《八月》、周子陽的《老獸》、文晏的《嘉年華》、鄭大圣的《村戲》、婁燁的《風(fēng)中有朵雨做的云》等影片，均用相對寫實的拍攝手法呈現(xiàn)出創(chuàng)作者自己所認知的“灰色”現(xiàn)實世界。 2018年，第55屆金馬獎將最佳劇情長片授予了已故青年導(dǎo)演胡波的長篇處女作《大象席地而坐》，該片以粗糲的影像風(fēng)格講述了在一座并不發(fā)達的河北小城中，四個陷入人生困境的底層小人物試圖去滿洲里尋找一頭可以“席地而坐”的大象的故事，該片雖然被評論為一部“喪到極點”的作品，卻體現(xiàn)出導(dǎo)演本身對現(xiàn)實生活的“冷峻”心態(tài)，可看作是近年來國產(chǎn)冷峻現(xiàn)實主義電影的極致之作，金馬獎對其的評價亦為“該片是向殘酷現(xiàn)實咆哮，卻飽含詩意的作品”。2019年，香港導(dǎo)演曾國祥執(zhí)導(dǎo)的影片《少年的你》雖然有一個“刻意”光明的結(jié)局，但昏暗的色調(diào)配合充滿悲劇和反諷的犯罪故事，亦精準地呈現(xiàn)出當下青少年面對校園霸凌的絕望和無助，從而令整部影片始終處在蕭瑟與冷峻之中。

三、詩意現(xiàn)實主義

“詩意現(xiàn)實主義”原本指20世紀30年代以后法國電影界出現(xiàn)的一種創(chuàng)作傾向和創(chuàng)作方式，其并沒有明確化和系統(tǒng)化的理論綱領(lǐng)，只是在創(chuàng)作上主張人性論以及人道主義精神，“力主電影在宏觀地表現(xiàn)日常生活的真實圖景的同時，應(yīng)具有某種詩情畫意(如敘事結(jié)構(gòu)、對白、表演、畫面構(gòu)成、光線照明和聲響氣氛、配樂、附有隱喻作用的道具等)”。詩意現(xiàn)實主義對待現(xiàn)實的態(tài)度較之溫暖現(xiàn)實主義更為客觀，較之冷峻現(xiàn)實主義則更為溫和，善于運用詩意的影像隱喻或撫平現(xiàn)實的困境，即所謂的“哀而不傷”。

改革開放以來，隨著巴贊的紀實主義美學(xué)引入中國，以吳貽弓、鄭洞天、謝飛、吳天明、張暖忻等為代表的第四代電影導(dǎo)演將我國的詩意主義創(chuàng)作推向高峰，創(chuàng)作了諸如《城南舊事》《巴山夜雨》《鄰居》《湘女瀟瀟》《人生》等人們耳熟能詳?shù)摹霸娦浴弊髌?。比如改編自林海音同名小說的影片《城南舊事》，以散文化的敘事方式、情景交融的影像手法準確表達了原作中“淡淡的哀愁、沉沉的相思”的時代意境。而影片《沙鷗》為了強調(diào)紀實感和真實性，不僅全部采用實景拍攝，更是運用大量的長鏡頭和運動鏡頭力圖營造充滿詩意的生活氛圍。

20世紀90年代，第五代導(dǎo)演張藝謀開始了從“形式主義”向“現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，拍攝了諸如《秋菊打官司》《一個都不能少》《我的父親母親》等一系列現(xiàn)實主義題材作品，其中《我的父親母親》更是用充滿詩意的電影語言講述了一段唯美動人的鄉(xiāng)村愛情故事，而其之后的《千里走單騎》《山楂樹之戀》等影片亦延續(xù)了類似的詩意風(fēng)格。除此之外，霍建起執(zhí)導(dǎo)的影片《那山，那人，那狗》亦是中國詩意現(xiàn)實主義電影的代表作之一。影片講述了一個發(fā)生于20世紀80年代中國湖南西南部遂寧鄉(xiāng)間郵路上的親情故事，該片以唯美的影像、自然的風(fēng)光和質(zhì)樸的情感榮獲1999年第19屆金雞獎最佳故事片獎。

近年來，仍有不少國產(chǎn)影片延續(xù)了詩意現(xiàn)實主義的風(fēng)格傳統(tǒng)，如張猛執(zhí)導(dǎo)的影片《鋼的琴》，雎安奇執(zhí)導(dǎo)的影片《詩人出差了》，吳天明執(zhí)導(dǎo)的影片《百鳥朝鳳》，張揚執(zhí)導(dǎo)的影片《岡仁波齊》，松太加執(zhí)導(dǎo)的影片《阿拉姜色》，顧小剛執(zhí)導(dǎo)的影片《春江水暖》等。這些影片仍以現(xiàn)實主義為底色，將詩性鏡語與現(xiàn)實體驗相結(jié)合，反倒呈現(xiàn)出別樣的詩意特征。值得一提的是2017年的影片《十八洞村》，該片雖然屬于主旋律電影，片名亦取材于受益于國家精準扶貧政策而成功脫貧的十八洞村，然而影片卻并沒有拘泥于主旋律電影慣常的宏大敘事，而是以細膩精致的鏡頭語言不僅呈現(xiàn)了唯美的湘西畫卷，更是以充滿人文關(guān)懷的方式講述了普通村民楊英俊一家的喜怒哀樂，進一步拓寬了詩意現(xiàn)實主義的表達邊界。

四、魔幻現(xiàn)實主義

“魔幻現(xiàn)實主義”是20世紀60年代拉丁美洲小說創(chuàng)作中的一個經(jīng)典流派，其主要特征是“在反映現(xiàn)實的敘事和描寫中，使用或者插入神奇而怪誕的人物和情節(jié)，以及各種超自然的現(xiàn)象”。

隨著20世紀80年代新一輪文學(xué)翻譯潮的到來，以馬爾克斯和?？思{為代表的魔幻現(xiàn)實主義小說對彼時的中國作家有著巨大的影響，諸如莫言、余華、蘇童等“先鋒派”作家的作品亦成功地將魔幻現(xiàn)實主義與中國歷史融合在一起。而這些文學(xué)作品也影響了第五代電影人的創(chuàng)作風(fēng)格。諸如張藝謀的《紅高粱》，陳凱歌的《孩子王》《邊走邊唱》，均具有濃郁的魔幻現(xiàn)實主義烙印。導(dǎo)演李少紅則是將馬爾克斯的小說——《一樁事先張揚的謀殺案》改編成影片《血色清晨》，更凸顯出第五代電影人對魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格的偏愛。第五代的另類導(dǎo)演黃建新則將魔幻現(xiàn)實主義從“鄉(xiāng)村”引入“都市”，在其諸如《黑炮事件》《錯位》《埋伏》以及之后的《求求你，表揚我》等影片中，均蘊含了諸多頗具象征意味的魔幻現(xiàn)實主義元素，賦予其“城市電影”極為鮮明的寓言氣質(zhì)。

新世紀以來，導(dǎo)演姜文將中國電影的魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作再次推向高峰，無論是其早年的《鬼子來了》《太陽照常升起》，還是之后的“北洋三部曲”——《讓子彈飛》《一步之遙》《邪不壓正》，均以充滿隱喻卻又酣暢淋漓的方式講述了一段頗具“魔幻”色彩的傳奇故事。此外，第六代電影人也逐漸在作品中融入魔幻現(xiàn)實主義元素。如賈樟柯在《三峽好人》中設(shè)計了建筑起飛和飛碟劃過天空的夢幻畫面，管虎則在《老炮兒》中加入了鴕鳥飛奔的迷幻場景，王全安更是將陳忠實的魔幻現(xiàn)實主義小說《白鹿原》搬上銀幕。

近年來，以楊超、畢贛等為代表的新人導(dǎo)演則嘗試將魔幻現(xiàn)實主義同詩意現(xiàn)實主義相結(jié)合，創(chuàng)作了與眾不同的電影風(fēng)格。如楊超的《長江圖》、畢贛的《路邊野餐》，均是采用了夢境與現(xiàn)實相結(jié)合的敘事手法，通過支離破碎的情節(jié)、循環(huán)交錯的時空、復(fù)雜的人物關(guān)系以及詩化的對白令影片呈現(xiàn)出全新的美學(xué)風(fēng)格。畢贛的第二部劇情長片《地球上的最后夜晚》則是將魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格在形式層面推向了極致化，盡管該片在公映之后飽受爭議，但導(dǎo)演大膽的美學(xué)嘗試還是值得肯定。青年導(dǎo)演忻鈺坤的第二部作品《暴裂無聲》雖然在拍攝手法上亦稍顯稚嫩，但其充滿隱喻的人物設(shè)置和極富想象力的夢境段落仍然令人震撼。蔡成杰執(zhí)導(dǎo)的影片《北方一片蒼?！芬喑錆M了怪誕色彩，該片通過黑白影像呈現(xiàn)了一個陰差陽錯被村民奉為“大仙”的小寡婦二好荒誕而悲劇的個人經(jīng)歷，盡管部分影像和情節(jié)處理有些生澀，亦不失為一部較為優(yōu)秀的魔幻現(xiàn)實主義作品。

結(jié) 語

“現(xiàn)實主義”雖然是近年來國內(nèi)影視界廣泛提及的概念，但對“現(xiàn)實主義”概念的理解和認知卻不盡相同，甚至存在爭議。本文并無意糾纏于對相關(guān)概念的精準闡釋，而是希望“多研究些問題，少談些主義”，從具體的現(xiàn)象和創(chuàng)作實踐出發(fā)，結(jié)合歷史和當下，將“現(xiàn)實主義”視為一種整體性和系統(tǒng)化的創(chuàng)作風(fēng)格，重新審視和關(guān)照改革開放以來中國電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，以期對未來相關(guān)影片的創(chuàng)作有所啟示。

從1978年到2019年，國產(chǎn)現(xiàn)實主義風(fēng)格電影不僅以多元的創(chuàng)作形態(tài)引起廣泛關(guān)注，更是以鮮明的創(chuàng)作特征在中國電影市場上與好萊塢大片分庭抗禮。無論是商業(yè)取得成功還是藝術(shù)上取得成就，這些影片均給國產(chǎn)電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作提供了值得借鑒的創(chuàng)作范本。但需要正視的一個事實是，當下我國的現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作同歐美、日韓甚至印度等國家的相關(guān)影片相比，仍然有一定的差距。尤其是題材的廣度和對現(xiàn)實思考的深度上還有所欠缺。如何進一步深化現(xiàn)實主義，進一步通過影像講好中國故事，是一個需要持續(xù)思考的問題。

本文認為，在未來國產(chǎn)影片的現(xiàn)實主義創(chuàng)作中，創(chuàng)作者不僅要繼續(xù)關(guān)注社會熱點和取材現(xiàn)實生活，還要能夠在創(chuàng)作中靈活融入類型元素及詢喚觀眾的現(xiàn)實焦慮，并且要進一步深化現(xiàn)實主義創(chuàng)作的方法、原則和精神，努力講好中國故事，提高國家軟實力，讓中國的價值觀走向世界。新時代語境下，前輩影人鐘惦棐先生所斷言的“現(xiàn)實主義是中國電影唯一的康莊大道”已經(jīng)被反復(fù)印證。現(xiàn)實主義無疑成為當下國產(chǎn)電影創(chuàng)作的新風(fēng)向、新坐標，現(xiàn)實主義精神更是創(chuàng)作者和觀眾之間最為有效的對話和交流路徑，期待中國現(xiàn)實主義風(fēng)格電影能夠繼續(xù)“為時代發(fā)聲、為民生代言”，以更加自信的心態(tài)立足于國際影壇。