劉文卓

(賀州學院 文化與傳媒學院 ，廣西 賀州 542800)

“直接電影”(Direct Cinema)在美國也被稱作真實電影(Cinema de Verite)，曾在20世紀五六十年代風靡一時，但此后又因“真實性”“客觀性”等問題不斷遭受學界的質(zhì)疑和詬病，甚至被認為這是謊言，一種對電影幼稚的假設(shè)。對于后結(jié)構(gòu)主義理論家來說，在紀錄片的表達中，除意識形態(tài)再無他物，任何對客觀、真實的主張都值得懷疑。隨著這種懷疑以及“自我反射式”紀錄片的興起，“直接電影”作為一種創(chuàng)作方法逐漸淡出了紀錄片創(chuàng)作的主流。不過“直接電影”的工作方法及其美學風格產(chǎn)生的影響卻是深遠的，此后，西方的一些敘事電影也會采取“直接電影”技巧進行虛構(gòu)故事。實際上從20世紀50年代開始，真實電影的實踐者便開始不斷挑戰(zhàn)傳統(tǒng)紀錄片風格以及當時好萊塢電影風格,這些真實電影的作品影像風格上粗獷簡樸，而故事內(nèi)容則關(guān)注現(xiàn)實，拒絕好萊塢式的圓滿結(jié)局。1953年，美國真實電影的早期階段，柴伐梯尼發(fā)表的新現(xiàn)實主義宣言也是10年后美國直接電影的一個重要流派——理查德·李考克(Richard Leacock)所認同和關(guān)注的。從美國早期直接電影發(fā)展歷程看到，它與意大利新現(xiàn)實主義電影有著相近的美學理念。于是，在虛構(gòu)電影中，使用“直接電影”工作方法也成為一些故事片導演踐行的理念依據(jù)?！爸苯与娪啊迸c虛構(gòu)電影在互動中產(chǎn)生了一些值得研究的影片。2017年國內(nèi)院線上映電影《岡仁波齊》，其以強烈的紀實風格，成為故事片中的“另類”。國內(nèi)一些學者試圖例證國產(chǎn)紀錄電影票房走勢上揚的時候，總會將《岡仁波齊》納入紀錄電影的范疇進行統(tǒng)計。不過，該片導演張揚認為，這是一部真實的電影，但仍舊是虛構(gòu)的故事片。導演對其作品進行闡述時，并沒明確提及有關(guān)“直接電影”的概念，只是強調(diào)自己在創(chuàng)作過程中是一種盡量保持較少干預(yù)的狀態(tài)。在拍攝影片《岡仁波齊》之前，張揚也像大多數(shù)傳統(tǒng)“直接電影”導演的工作方式一樣，對于拍攝并沒有太多的“預(yù)設(shè)”，只是帶著一個興趣來到西藏體驗生活，希望在觀察中獲取故事的大部分內(nèi)容和細節(jié)。對于采用“直接電影”方式的紀錄片工作者來說，觀察的過程本身通常就需要用攝影機記錄下來，觀察的過程也是電影形成的過程，電影的故事也就在這種不可預(yù)知的拍攝中逐漸構(gòu)建。國內(nèi)很多學者對《岡仁波齊》進行紀實美學研究時曾提及，影片借鑒了“直接電影”的技巧去營造真實感，或作為一部人類學影像采用了觀察式紀錄片的方式，再或者是一種藝術(shù)探險行為。不過以往研究并未涉及“直接電影”的工作方法究竟是如何在虛構(gòu)電影中發(fā)揮的作用以及該方法從紀錄片到虛構(gòu)故事中可能發(fā)生的一些變化?！秾什R》作為一部虛構(gòu)的電影，并不一定需要在觀察的過程中去形成影片，只需要保證影片最終呈現(xiàn)出來的表現(xiàn)形式跟“直接電影”手法創(chuàng)作下的紀錄片具有近似的美學風格。這種追求結(jié)果上的美學一致還讓《岡仁波齊》表現(xiàn)為，既拒絕通過影像符號進行身份認同，也不明確地指涉影像與觀影者之間達成的某種默契。當然，研究“直接電影”技巧對虛構(gòu)電影產(chǎn)生的影響，不應(yīng)該僅僅局限在傳統(tǒng)意義上對影像“真實性”和“客觀性”的討論，而應(yīng)該重視“直接電影”呈現(xiàn)出來的美學特征及其對虛構(gòu)電影的影響?！爸苯与娪啊钡拿缹W風格可以歸納為一種觀察式的、非介入的影像風格，通常會給人冷靜、客觀的感受。當“直接電影”技巧作為一種創(chuàng)作理念被拿到虛構(gòu)電影中，最直觀的影響主要體現(xiàn)在電影的表現(xiàn)形式上，因此本研究需要結(jié)合《岡仁波齊》來討論可能導致影片呈現(xiàn)“介入感”的構(gòu)成要素，以及影片又是如何通過控制這些要素去獲得“直接電影”的風格。對一部講述信仰故事的人類學電影來說，讓影片獲得某種“真實”的風格是否顯得比創(chuàng)造“真實”的故事更有價值？從導演透露出影片故事的創(chuàng)作中可以發(fā)現(xiàn)，“直接電影”技巧產(chǎn)生的影響絕非僅僅在于導演對影像風格的塑造上，還在于對電影故事的探索上。在“非預(yù)設(shè)”的理念下，影片故事的編寫跳脫出了傳統(tǒng)虛構(gòu)電影的創(chuàng)作范式。

本研究的貢獻主要在于，對以往“直接電影”的研究范疇做出了一些推進，從作為紀錄片中的一種創(chuàng)作手法，延伸到虛構(gòu)電影中作為一種美學觀念進行了研究，重點關(guān)注傳統(tǒng)“直接電影”理念對《岡仁波齊》的美學風格的影響，除了細致解讀了該影片是如何以“客觀”的外表來講一個“主觀”的故事，還嘗試在虛構(gòu)電影中尋找某種“非介入”式的美學范式。

一、“隱藏”的攝影機

“直接電影”工作方法的核心理念在于對影片的“非控制”。傳統(tǒng)電影對影片的控制，如果依照制作階段進行劃分的話，可以分為：前期策劃階段對劇本的控制，拍攝階段對演員、攝影機、場景等的控制和后期制作階段對影像組接、特效處理的控制。一般來說，虛構(gòu)電影通常表現(xiàn)為對三個階段的全部控制，而紀錄電影則會因風格的不同而各有側(cè)重。比如，形象化政論的紀錄片，通常會主題先行，將控制放在解說詞或者前期的臺本上，而后期制作的時候，通常影像會讓位于畫外音，表現(xiàn)為較弱的控制。法國真實電影控制則在于拍攝過程中，體現(xiàn)為對演員或者拍攝對象的刺激。而傳統(tǒng)的“直接電影”，通常會把所有的控制權(quán)放在后期階段,比如懷斯曼會在剪輯時追求像影視劇一樣的效果——“現(xiàn)實劇”。因此，本文也將從電影制作的三個階段出發(fā)，分析《岡仁波齊》的這種“控制”機制是如何運行以及該機制是如何對影片最終呈現(xiàn)的美學效果產(chǎn)生影響的。

按導演的說法，除了在電影故事中預(yù)設(shè)一個生與死的結(jié)構(gòu)，其他絕大部分內(nèi)容都是在拍攝中逐漸探索形成的。對于“未預(yù)設(shè)”電影來說，故事創(chuàng)作的“控制”機制將會被分散到整部影片的制作過程中，于是這部分的研究會變得復雜起來，因此，本文還需要結(jié)合敘事學的研究方法進行綜合分析?；谝陨系脑?，本文先從拍攝階段入手，結(jié)合《岡仁波齊》以及導演闡述進行分析。在此階段，傳統(tǒng)“直接電影”的工作方法非常強調(diào)“隱藏”攝影機，在拍攝現(xiàn)場減小攝影機對被拍攝者的介入，當然，這也是一個不斷處理攝影裝置與演員(被拍攝者)關(guān)系的過程。早期一些“直接電影”的流派對于攝影機的隱藏可謂是做到了極致，幾乎通過“隔絕”來讓被拍攝者難以察覺。導演李考克是這樣工作的，把錄音機放在肯尼迪房間的煙灰缸里，接著將自己的身體埋進了椅子里，攝影機放在膝蓋上，“我敢肯定他絲毫沒有意識到我在拍他”。理查德·李考克希望自己的攝影機不要干擾到被拍攝者，甚至拒絕與被拍攝者接觸，包括發(fā)生的任何溝通。當然，做到與每個被拍攝者完全隔絕是非常困難的。多數(shù)“直接電影”工作者會將自己置身事外，盡量減少攝影機的介入，以觀察者視角去等待被拍攝者發(fā)生他們自己的故事?！秾什R》在處理影片前半部分，表現(xiàn)藏族民眾準備的篇章時，是這樣將“直接電影”的工作方法滲透到拍攝中去的：按導演的描述，演員事前并沒有拿到準備好的臺詞，而是在他們干農(nóng)活的時候，比如釀青稞酒時，給出一個簡單的話題，“去不去朝拜，或者如果去了以后家里怎么照顧”等，然后讓他們展開討論，攝影機就在一旁抓拍記錄下來。當然，導演也清楚攝影裝置的出現(xiàn)一定會改變事件的走向，即改變事物之間原本的關(guān)系，因為任何人都無法忽視攝影裝置的存在。?？聦A形監(jiān)獄有這樣的描述：“這樣的建筑如此完善，以至于即使沒有監(jiān)護者在塔中，權(quán)力機關(guān)也一直在起作用。”在拍攝現(xiàn)場，攝影機也可以被視為一種權(quán)力裝置。演員(被拍攝者)一旦進入拍攝場域內(nèi)，總會感覺有攝影機正在工作，無論攝影機是否真的出現(xiàn)在他們的視野里，或者他們真的獲得了拍攝指令。因此，《岡仁波齊》的攝制人員主要通過“習慣”的方式來“隱藏”，比如與被拍攝者保持良好關(guān)系和溝通。時間一長，被拍攝者就會習慣攝影機的存在，就像日常的桌子、電器一樣擺放在那兒。無論采取何種方式，“隱藏”目的就是實現(xiàn)非介入的拍攝過程，打破裝置對演員(被拍攝者)已形成的固有的規(guī)訓。因此，《岡仁波齊》中人物所表現(xiàn)出來的語言和行動沒有超越演員本身所處的現(xiàn)實生活，這讓影片顯得真實可信。

二、固定的攝影裝置

在拍攝過程中，對“直接電影”工作方法還有一種比較經(jīng)典的描述，就是“靜壁蒼蠅”。這樣的描述，一方面，體現(xiàn)了要求與被拍攝者保持一定距離；另一方面，也透露出了攝影機視點的單一和乏味。視點就是我們觀看事物的所在位置。根據(jù)電影接受所構(gòu)成的鏈條，人(觀眾)—攝影機—現(xiàn)實圖景，攝影機就是人的“第二雙眼睛”或者是一個觀看事物的“窗口”，因此，攝影機視點的變化會直接影響受眾的主觀感受。紀錄片導演王兵就自己的作品《遺址》(

Trance

)對攝影機視點進行了較為形象的描述：影片一般都是“混合型視點”，一種是裝置形成的“攝影機視點”，另外一種是攝影機里的人物形成的視點；這種攝影機的視點通常是扮演主觀角色的并隱藏起來，不過手持攝影機跟拍的時候，攝影機的這個視點就會突然冒出來。依照王兵的描述可以進行這樣的解讀：攝影機的視點應(yīng)該是一個潛在的“介入”因素，而操縱攝影機運動的機制將成為這種“介入”因素的主導者；這種控制攝影機的機制可以是攝影機的直接操控者——攝影師的“主觀行動”，也可以是某種主觀意圖的“觀察”或者“視點”，而對攝影機運動的操控程度會成為一個信號，暴露出這種控制機制的存在。法國電影《禁忌的女人》就是把攝影裝置視點的使用推向了極致，影片中攝影機不僅是觀眾的一個窗口，而且也是男主人公的主觀視點(point of view，男主人公所看見的)和行動(所到之處)。因此，消除影像的“介入感”可以通過“隱藏”攝影機的視點實現(xiàn)，而控制攝影機的視點是從拍攝時控制攝影機的運動開始的。孕婦的生產(chǎn)拍攝以后，導演對攝影師無目的使用太多的推、搖而感到不滿，于是主創(chuàng)團隊在調(diào)整了拍攝思路后，決定充分利用攝影機的一個視點和長鏡頭的使用。《岡仁波齊》的攝影機經(jīng)常被固定在三腳架上，主要是靜止地觀察，或者簡單搖鏡頭跟著人物緩慢移動，放棄了現(xiàn)代電影中復雜多變的運動鏡頭。攝影機有時就像一臺監(jiān)控裝置，見證朝拜的人群不斷地靠近攝影機，又遠離攝影機。影片中有一個60秒的長鏡頭，攝影機目睹了藏族民眾從地面的積水里匍匐過來的整個過程，見證了虔誠的信仰，巴贊的長鏡頭美學應(yīng)驗了。伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米(Abbas Kiarosta-mi)也曾在自己的電影短片《面包與小巷》(

Nan

va

Koutcheh

)中用了 53 秒的全景鏡頭，靜待著老人步履蹣跚地從巷子盡頭向攝影機走來，其間沒有絲毫剪切和運動。他自述：“因為他不是普通的過路人，他對我們來說如此重要以至我們的目光不停地看著他，我們不想讓這個鏡頭中斷。那些莫名其妙的鏡頭分切，我搞不懂它們的意義何在?！卑退箯娬{(diào)了紀實美學中觀察完整過程的重要性，只不過阿巴斯短片里目睹這個過程的雙眼是影片中的人物小男孩，由于上一個鏡頭是小男孩的主觀視角，形成了人物視點；而《岡仁波齊》里觀察到這一切的自始至終是攝影機的視點?！睹姘c小巷》中，由于后期畫面的重組，讓原本處于觀察的攝影機視點變成了故事中的人物視點。因此，本文還需要對后期階段畫面組接可能帶來的“視點”變化以及這種變化可能導致的“介入感”的其他情形進行研究。

三、時空的重構(gòu)與壓縮

基于王兵對于攝影機的運動及其“視點”變化的闡釋，操縱攝影機運動的機制會在前期影響到鏡頭“視點”。如將其理念加以延展，后期畫面組接形成一套對影像運動的控制機制也會成為影響鏡頭“視點”的要素，因為剪輯也可能造成鏡頭“視點”的相對運動。很多傳統(tǒng)“直接電影”的導演都會把對影片的控制放在后期剪輯階段，試圖在這個階段利用現(xiàn)有素材去實現(xiàn)時空的重構(gòu)以及故事的再造。因此，分析《岡仁波齊》后期影像控制機制究竟是如何影響鏡頭“視點”的變化的，需要從影片時空重構(gòu)的角度進行解讀。

在對影片的時空重構(gòu)策略進行討論時，首先需要就影片中單位鏡頭的表意功能進行分析，這時可以發(fā)現(xiàn)影片里每個鏡頭符號的所指通常都是飽滿的。影片中關(guān)于人物行動的描寫，比如屠宰牲畜、孕婦生產(chǎn)，每個鏡頭的表意清晰且不重復，畫面依照時間邏輯順序依次排列，像屠宰牲畜中：藏族民眾用繃帶纏住牲畜并將其放倒、用開水燙刀、用刀切開牲畜、屠殺后燒開水和懸掛牲畜的肉體。除了前兩個鏡頭表達了同一所指對其進行了連續(xù)動作的剪輯，其他鏡頭之間的組接都是非連續(xù)性動作的銜接，這里的影像清晰地體現(xiàn)了該事件物理時間上的缺省。因此，影片表現(xiàn)人物行動大多是一種非連續(xù)時空的鏡頭拼接。尤其是一路朝拜的影像處理策略也近乎于此，導演并未通過插入或者切出鏡頭去彌補畫面之間的時間縫隙，去重構(gòu)連續(xù)的時空，為觀眾濃縮出一個較短的敘事時間。這樣的風格很像是一位攝影師面對一個未預(yù)知的事件，開機關(guān)機、再開機關(guān)機反復多次記錄素材的拼接，有一種“單機等待”的感覺。因此，這類影像段落的鏡頭“視點”單調(diào)且缺乏跳躍感，有助于影片呈現(xiàn)出一種觀察者視角。另外，非連續(xù)時間的組接方式用在處理朝拜這樣重復性動作的時候，顯得缺乏頭緒但是又能反映真實的時間跨度。丹尼斯·戴維斯(Davis D.K.)依據(jù)社會后構(gòu)建理論，認為混沌即社會真實的本源。如果朝拜動作的組接過于連貫，會讓影像的符號系統(tǒng)指向“搬演”或者虛構(gòu)故事，當然這個并不是導演希望的。

影片中人物對白的段落，則遵照傳統(tǒng)虛構(gòu)影片的方式，以連續(xù)時空關(guān)系進行表現(xiàn)。在這里可以看到聲畫同步、人物動作的連續(xù)剪輯。由于影片采用雙機位拍攝，涉及兩個機位的“視點”切換。為了能平穩(wěn)過渡，消除“視點”轉(zhuǎn)換時的運動感，影片謹慎地控制了空間變化的幅度和頻率。每場戲的景別通常是這樣排序的：大全景—小全景，遠景—全景(或者反過來排列)；而且景別的跨度通常控制在兩個等級。影片里藏族民眾破冰取水的一幕，遠處的藏族男子在用力地砸向冰面，隨著冰面被砸破、水花迸出，畫面框取藏族男人和正在用桶接冰塊的女人。影片另一幕，藏族男子從遠處的羊群中走向坐在草地上的男子，隨后兩人一同坐下開始了一段對話，這里使用了連續(xù)剪輯，景別變成了小全景，是表現(xiàn)兩人關(guān)系的畫面，此后畫面的視野沒有縮小到更小的景別?？梢娪捌趬嚎s空間的時候是十分節(jié)制的，盡量讓人物所處的空間發(fā)生較小的變化，而且在表現(xiàn)單一行動的時候，空間的壓縮也只有一次，因為制造觀察者的視覺空間本身就需要處于一個穩(wěn)定且足夠?qū)掗煹囊曇皟?nèi)，跨度較大的景別變化會破壞空間感。

總結(jié)《岡仁波齊》時空的處理原則，影片幾乎不會采取插入或者切出鏡頭重構(gòu)一個連續(xù)的時空關(guān)系；在處理統(tǒng)一、連續(xù)的時空關(guān)系(人物對白)時，嚴格控制空間環(huán)境的變化幅度。時空的重構(gòu)本身也許并不一定造成鏡頭視點的突出，然而插入或者切出的鏡頭可能是個“危險”的舉動。因為空間壓縮過大或者鏡頭視點突然推近或者抽離，都會成為一個“闖入者”。為了進一步分析插入或切出鏡頭可能對“視點”帶來的影響，在這里分析早期的人類學電影《北方納努克》(下文簡稱《北方》)是如何“搬演”納努克人的日常生活的，并與《岡仁波齊》還原藏族民眾日常生活的方式進行比較，觀察插入性畫面帶來的美學差異。導演弗拉哈迪在追求時空統(tǒng)一的前提下，通常會使用插入鏡頭去拆解一個連續(xù)動作，進而重構(gòu)出一段電影時間，這也是一種近似于虛構(gòu)電影的鏡頭處理方式?！侗狈健钒岩粋€納努克人推開雪門的完整過程，進行了拆解。首先是一個全景鏡頭交代環(huán)境，隨后雪門松動，鏡頭切入一個近景，納努克人推開雪門。隨后鏡頭馬上又切回與此前全景同樣機位拍攝到的畫面，這時候納努克人已經(jīng)從雪屋中爬出來。可見《北方》在重構(gòu)人類學影像時的美學觀念:除了通過較長時間的鏡頭去表現(xiàn)完整的捕獵過程，也會試圖從不同角度、不同景別，在一個連貫動作中插入細節(jié)內(nèi)容讓影像變得豐富起來，且濃縮電影的心理時間。與弗拉哈迪同時代的電影導演維爾托夫也對攝影機的主觀性、帶入性，有過非常經(jīng)典的表述：攝影機比人眼更加完美，就像“電影眼睛”一樣去帶你呈現(xiàn)它所看到的世界。這種迅速插入的小景別的細節(jié)鏡頭讓攝影裝置走到臺前，也可以看作是“視距”的縮小。導演希區(qū)柯克對這種“心理距離”有過精彩的描述，《精神病患者》中非常經(jīng)典的“浴室謀殺”的段落運用了近距離的小景別鏡頭，便有了“身臨其境”的現(xiàn)場感覺。這種近鄰事物的感受，增強了觀眾的“參與感”，當然這與《岡仁波齊》所期望的在一旁冷靜觀察是不相符的。

《岡仁波齊》最突兀的時空處理，莫過于藏族男子在朝拜的途中，突然停在公路上等待蟲子爬過，接下來鏡頭越過了軸線，用一個中近景的鏡頭停留在男子的上半身。不過攝影機還是給男子身后保留了很多空間，能從他身后觀察到朝拜的人不斷地經(jīng)過。當然這里并沒有再切回到全景的畫面，而是突然中止。如果繼續(xù)在這個藏族男子身上花費更多筆墨，恐怕人物的視點將出現(xiàn)了。這將是本文需要討論的另一種情況，“隱藏”的敘述主體是如何通過人物視點發(fā)揮作用的。

四、“隱藏”的敘述主體

通?！爸苯与娪啊钡募o錄片作品是沒有解說詞的，只是去呈現(xiàn)人物的所作所為，影片不受畫外音的干擾，這種敘事方式同著名符號學家本維尼斯特(Benveniste)對“第三人稱”小說的敘事類型的描述較為相似，“事件好似在自行敘述”，即沒有敘述者的任何干擾，只是呈現(xiàn)和展示此刻正在發(fā)生的事實，這類敘述是沒有敘述者的。這種敘事類型對于《岡仁波齊》來說，可能會有一些變化。比如，影片前半篇幅基本是按照人類學拍攝的方式，找素人演員去還原真實的過程。去拉薩和岡仁波齊朝圣的過程中，導演的辦法是讓他們磕長頭，因此影片中一路上發(fā)生的很多事情都是真實的，“這里盡量拍得像紀錄片，客觀呈現(xiàn)”，那么影片這部分的敘述方式與本維尼斯特描述的“第三人稱小說”的方式接近，也姑且視為沒有“敘述者”。不過，影片還有很多虛構(gòu)部分，大量的人物之間對白構(gòu)成的段落，實際上是按照虛構(gòu)影片的方式構(gòu)建的，影像質(zhì)感很像一部農(nóng)村題材的故事文藝片。那么對于這種虛構(gòu)類型的敘事電影來說，比如一般的好萊塢電影，好似也沒有發(fā)現(xiàn)敘述者。這種情況，通常會被認為敘述者是“隱含的作者”。沃爾夫?qū)P瑟認為，這個“敘事人”是一個由作者蛻變而成的虛構(gòu)的人物。也就是說，真實的作者通過某種敘事策略和敘事機制形成的一個“敘事人”，并以此為中介進行敘事。但是普通觀眾在看電影的時候，無法想象電影背后是不是有一個“敘事人”在講故事，因此，對于敘事電影而言，可以將作者視為敘述者，而且是視而不見的。但是這種“隱含的作者”卻是以另外一種形式表現(xiàn)，通常操縱故事中的人物實現(xiàn)自己的目的。法國學者雅克·奧蒙和米歇爾·馬利認為，敘事電影的視點大致有兩類，一種是來自故事中的人物，另外是特意指定的整體敘事機制。這里說的敘述機制實際可以視為敘述主體的一種敘述策略，人物的視點就是這套敘述機制的實現(xiàn)手段。一旦虛構(gòu)電影中作者作為敘述主體不出現(xiàn)的話，“隱含的作者”只能是依托人物的視點去完成自己的敘述，這樣導演作為敘述者的身份就不會一直“隱身”，而是會在“植入”到人物視點的敘述過程中“顯身”，并且在主要人物和次要人物之間來回切換，最終完成整個電影的敘事。因此，虛構(gòu)電影可以視為導演作為敘述主體“寄生”到電影人物的意識中來實現(xiàn)的。分析完敘述主體介入的路徑以后發(fā)現(xiàn)：只要敘述主體不夠“顯身”，影像就會獲得一種“自行敘述感”；也就是說，敘述主體的介入程度將影響電影的紀實感和客觀性。為了保證影片紀實風格的統(tǒng)一，《岡仁波齊》在虛構(gòu)的部分需要極力控制作者作為敘述主體的意識“侵入”到人物意識的可能。一方面通過阻斷人物視點的形成來實現(xiàn)，即破壞導演意識通過敘事者“侵入”人物意識的路徑；另外一方面，可以直接放棄“敘事者權(quán)威”。

“是不是要有一個主人公，但最后反復思量還是沒往那個地方走，因為一旦有主人公了，你就要用勁，你就好像非要在他身上發(fā)生些什么事情了，就要編了，編得太多，我就覺得不好?！?/p>

導演可能察覺到了，一旦主要人物塑造成功，意味著人物的語言和行動將牽動整個故事的走向，觀眾也將跟隨人物的視點完成觀影，在此基礎(chǔ)上無論采取何種形式營造出來的“旁觀者”的美學都將失靈。從熱奈特的敘事學理論來看，帶著一個比較強烈的人物視點完成敘事可視為內(nèi)聚焦，而那種紀實風格明顯的故事片，好像人物比敘述主體更清楚自己要去哪兒，要做什么，攝影機只是配合人物的行動完成一系列拍攝，則可視為外聚焦。顯然對于《岡仁波齊》來說焦點越散越好，因此，影片在人物塑造上選擇了群像的構(gòu)建，避免故事出現(xiàn)主要人物和次要人物。導演起用的11個演員，只為了完成一個結(jié)構(gòu)化的故事，當然這不能是一個傳統(tǒng)故事片的結(jié)構(gòu)，比如包含人物弧光、懸疑設(shè)置等，這些都可能會造成人物視點的出現(xiàn)，讓作者“顯身”。因此，影片中的每一個人物都是各司其職，并且導演用在每個人物身上的筆墨也相對平均，確保不會有哪個人物凸顯出來。比如，影片的開頭部分，藏族民眾在表達朝拜的初衷時，人物之間的對話和行動都是簡短的，只要他們清晰地表達出這層意思，談話就立刻停止，畫面隨即切換到下一個場景。這也就解釋了上文中，為什么要停止對等待蟲子離開的藏族男子做進一步的表現(xiàn)。

從整體的角度考慮，雖然個體的視點是主觀化的，可一旦人物數(shù)量較多，即便電影個別人物視點會突出，最后群像的視點還會傾向于客觀化。對于很多“直接電影”導演來說，也沒有把目光鎖定在個體的命運上，而是將拍攝選擇在封閉的空間、機構(gòu)或聚焦在某一個群體，進行日復一日的觀察。比如說，懷斯曼長期堅守在監(jiān)獄、圖書館、醫(yī)院、軍隊等機構(gòu)，試圖構(gòu)建美國的機構(gòu)形象；王兵的作品《瘋愛》是他扎根于云南的一家精神病院，歷時兩個月完成拍攝的，另外他也曾持續(xù)10余年關(guān)注“夾邊溝”的群體?！秾什R》選擇讓故事發(fā)生在公路上，類似于圖書館一樣的公共場所，卻有較強封閉性，為的是保證在穩(wěn)定的場域內(nèi)完成信仰的故事。導演作為“他者”去觀察朝拜群體的時候,也在構(gòu)建一種“群體意識”，代表著長期沉淀下來的某種穩(wěn)定文化心理結(jié)構(gòu)(榮格語)，而這種原型力量是否已經(jīng)遠遠壓過作者的個體意識呢？按導演對于整個創(chuàng)作過程的描述，影片嚴格控制作者作為敘述主體的介入程度，幾乎是以“休克療法”的方式完成電影的故事。因為一開始影片就沒有劇本，除了有一個生與死的概念需要加入到故事中，其他完全像“直接電影”導演一樣去做一場未知的探險，耗費大量的時間在觀察，然后等待故事在日常中打造出來。這種對故事的獲得方式和李考克的創(chuàng)作理念更為接近，而不太同于羅伯特·德魯(Robert Drew)的工作方法。德魯愿意去尋找到一個危機事件，然后處理成一個戲劇化結(jié)構(gòu)；理查德·李考克希望不受以往的經(jīng)驗困擾，愿意從一些日常的事情著手，去發(fā)掘人物矛盾、故事沖突。

“也經(jīng)常有很多天不知道拍什么，只好拍磕頭。真拍的會非常真實，頭上有包……這是一個導演結(jié)合自己的真實經(jīng)驗，用真實人物，在真實的場景里，尋找全新的創(chuàng)作方法的電影。用這些現(xiàn)實里的東西支持和完善電影的真實性?！?/p>

影片是在日常中等待現(xiàn)實世界來告訴故事應(yīng)該是什么樣的?！罢鎸崱笔乾F(xiàn)實世界里的一種自發(fā)調(diào)整機制，來決策電影究竟該用什么材質(zhì)，因此電影里的人物好像完全按照他們自己的方式在行事，感覺支配故事走向的是藏族民眾這個群體共同的“信仰”。當作者作為敘述主體退避三舍的時候，“真實”將現(xiàn)實世界里某種文化的意識形態(tài)推向臺前，群體的共同意識——“信仰”成了“敘述主體”，對于一部人類學的電影，沒有比這個更好的表達效果了。

結(jié) 語

本文研究發(fā)現(xiàn)：主觀的“介入”源于“視點”的跳出或者運動，無論是人物視點還是攝影機視點，一旦“激活”，都會有很強的帶入感；在虛構(gòu)故事片中采取“直接電影”的工作方法去獲得接近于“直接電影”紀錄片所表現(xiàn)出來的美學效果，是一個不斷在隱藏或抑制“視點”的過程。另外，本文對人物“視點”的屬性做了一下延展：在敘事電影中，人物“視點”可以看作是敘述主體表達意識的載體?；谶@個理論前提，本文研究認為，敘述主體介入的程度將影響虛構(gòu)電影的紀實感和客觀性，當作者作為敘事主體放棄“敘事權(quán)威”的時候，敘事對象(客體)的某種文化意識形態(tài)會凸顯出來，成為故事一個強有力的向?qū)В@一切也會被觀眾所捕捉到，被認為這并不是導演刻意為之的虛構(gòu)影片，而是一部“真實”和“客觀”的電影。

《岡仁波齊》讓“直接電影”從理論到實踐都有所拓展。影片的整個創(chuàng)作過程，導演都在試圖用“直接電影”的理念完成創(chuàng)作，不僅在影視形式層面去追求一種美學相似，更在于突破了傳統(tǒng)電影工業(yè)中以劇本為中心的講故事方式，在拍攝過程中去完善一個“真實”的故事。從這個角度來說，《岡仁波齊》已然成為“后直接電影”時代下虛構(gòu)電影探索一種新電影故事的先驅(qū)。