林進(jìn)桃

(云南大學(xué) 新聞學(xué)院，云南 昆明 560000)

如果說主旋律基調(diào)下中國電影中的底層影像及消費(fèi)語境中電影對底層的商業(yè)化敘事，主要出現(xiàn)在21世紀(jì)，那么早在1990年代，底層影像就受到對現(xiàn)實(shí)深切關(guān)注及有著人道主義情懷的優(yōu)秀電影人的追捧與青睞。不同于主旋律基調(diào)下致力于傳遞主流意識形態(tài)的底層敘事，也迥異于消費(fèi)語境中一味迎合大眾趣味的底層話語，1990年代以來中國電影中帶有探索意味的底層影像，往往淡化劇情沖突，強(qiáng)調(diào)“狀態(tài)化敘事”，能夠較好地直面底層生活本身的豐富性與駁雜性，其所出示的底層生存境遇與底層倫理抉擇也更加多元。

1990年代以來，中國電影涌現(xiàn)了一批審美風(fēng)格獨(dú)特、富有藝術(shù)意蘊(yùn)的底層敘事佳作，包括王小帥的《扁擔(dān)·姑娘》(1998)，賈樟柯的《小武》(1998)、《三峽好人》(2006)，夏鋼的《玻璃是透明的》(1999)，管虎的《上車，走吧！》(2000)，王超的《安陽嬰兒》(2001)，劉冰鑒的《哭泣的女人》(2002)，李楊的《盲井》(2003)、《盲山》(2007)，劉浩的《好大一對羊》(2004)，寧才的《季風(fēng)中的馬》(2004)，楊亞洲的《美麗的大腳》(2002)、《泥鰍也是魚》(2006)、《哺乳期的女人》(2013)，王全安的《驚蟄》(2004)、《圖雅的婚事》(2007)，曹保平的《光榮的憤怒》(2007)，蔡尚君的《紅色康拜因》(2007)、《人山人?！?2011)，李玉的《蘋果》(2007)，張猛的《耳朵大有福》(2008)、《鋼的琴》(2011)，劉杰的《碧羅雪山》(2010)，王洪飛、白海濱的《米香》(2010)，郝杰的《光棍兒》(2011)，韓杰的《Hello!樹先生》(2011)，周曉文的《百合》(2011)，顧長衛(wèi)的《最愛》(2011)，李?，B的《告訴他們，我乘白鶴去了》(2013)、《家在水草豐茂的地方》(2015)，陳建斌的《一個(gè)勺子》(2015)，忻鈺坤的《暴裂無聲》(2018)，蔡成杰的《北方一片蒼?！?2018)等。底層影像的藝術(shù)探索，正如鄭洞天所說，“不是為了更大的商業(yè)利益拍的，而是表達(dá)藝術(shù)家自己對人生和社會(huì)的一種觀點(diǎn)的影片……藝術(shù)片的本質(zhì)是批判，要對現(xiàn)實(shí)發(fā)表自己的見解。我非常贊同侯克明說的一句話：藝術(shù)片是用批判的方式希望世界更完美……”本文對1990年代以來中國電影底層影像藝術(shù)探索的討論，主要集中在底層影像的精神內(nèi)核和批判意識層面。

一、 批判視域下底層影像所彰顯的暗黑基調(diào)

同樣聚焦社會(huì)轉(zhuǎn)型與社會(huì)變革，主旋律基調(diào)下的底層影像試圖通過道德敘事，實(shí)現(xiàn)對社會(huì)主流價(jià)值觀的正面引導(dǎo)；通過底層成功神話、底層奮斗與底層苦難的詩性敘事，凸顯底層樂觀明媚的面相，從而把“底層”這一有悖于現(xiàn)代化想象的群體，成功轉(zhuǎn)化為與現(xiàn)代文明社會(huì)和諧一致的“存在”。與主旋律基調(diào)下底層敘事所出示的光明前景不同，精英視域下的底層影像具有強(qiáng)烈的宿命意味，彌漫著濃重的暗黑基調(diào)。

(一)夢想幻滅：“永遠(yuǎn)不可能成為城里人”

“幻滅”歷來是文藝作品的重要主題。1990年代以來中國電影底層影像的藝術(shù)探索中，不少影片通過講述底層幻滅的故事，以審視急遽變革的中國社會(huì)。

包括管虎的《上車，走吧！》、王小帥的《扁擔(dān)·姑娘》等在內(nèi)的一批第六代電影作品，聚焦底層青年懷揣美好夢想到城市謀生打拼，卻遭遇事業(yè)與愛情雙重失敗的故事。這種帶有幻滅色彩的故事，與主旋律基調(diào)下底層敘事所出示的頗為自足的成功神話，即個(gè)人夢想與國家宏圖高度契合，底層奮斗必然指向成功圓滿等，在敘事上有著很大的差異。《上車，走吧！》中，北京城區(qū)主要以大全景式空鏡頭出現(xiàn)。具有反諷意味的是，影片唯一兩處對繁華京城的近距離呈現(xiàn)，恰恰與主人公愛情的失落聯(lián)系在一起：高明帶著女友小辮子愛吃的夾心餅干，前往探望在豪華俱樂部工作的小辮子，卻發(fā)現(xiàn)昔日清純的小辮子性情大變，再也不可能回到自己身邊；劉承強(qiáng)與心儀女孩麗娟郊外游玩歸來，開小巴穿梭在霓虹燈閃爍的北京城，還沒來得及向?qū)Ψ奖戆妆銘K遭拒絕。而恰恰是在破敗雜亂的郊外，高明與小辮子暗生情愫，劉承強(qiáng)與麗娟互生好感。當(dāng)都市以繁華面目近距離出現(xiàn)時(shí)，卻伴隨著主人公情感的失落與愛情的終結(jié)。事實(shí)上，“空間不僅構(gòu)成了我們生活的世界，而且以其表象‘說明’著這個(gè)世界?？臻g符號在表達(dá)其功能語義的同時(shí)，在深層次上還表達(dá)著更為復(fù)雜的語義”。在這里，空間敘事隱喻著底層個(gè)體與繁華都市的緊張、對立與隔膜、疏離。《扁擔(dān)·姑娘》呈現(xiàn)了鄉(xiāng)下青年高平、東子截然不同的城市生存理念。高平推崇暴力謀生計(jì)，影片前3分半鐘就形象呈現(xiàn)了高平混跡其中的底層暴力世界：煙氣繚繞的江邊，凌亂的石塊與叢生的野草，粗圓的木棒，追逐、棒殺等；東子堅(jiān)持靠苦力掙錢，影片通過東子的視角與旁白，呈現(xiàn)了底層打工者日常生存狀態(tài)：鳴笛的大輪渡，擁擠的碼頭，窄小昏暗的出租房。無論是一心想通過門道發(fā)財(cái)卻最終為此喪命的高平，還是試圖憑借苦力謀生而不得的東子，抑或是夢想成為歌星卻只能淪為男性玩物的阮紅，《扁擔(dān)·姑娘》中品性各異，奮斗路徑不同的底層青年，均難以擺脫幻滅的悲劇。主旋律基調(diào)下的底層成功神話，包括江小魚的《夢想就在身邊》中譚大東所說的，“踏踏實(shí)實(shí)地干，夢想就在咱們每個(gè)人的身邊”，安戰(zhàn)軍的《天堂凹》中首長所勉勵(lì)的，“勞動(dòng)就一定能致富”，在底層影像的藝術(shù)探索中遭遇前所未有的挑戰(zhàn)。當(dāng)然，在反思社會(huì)層面，正如有研究者指出，“新生代電影往往更不會(huì)直接針對底層狀態(tài)背后的體制，或者說‘意識形態(tài)驅(qū)動(dòng)’表現(xiàn)得要弱一些。一個(gè)明顯的例子，在電影里，底層人物的沖突往往是底層內(nèi)部自發(fā)的，而非對底層外部的自覺抗?fàn)帯?。這種囿限于底層內(nèi)部沖突的表述，在一定程度上削弱了底層影像的社會(huì)批判力度。

(二)命運(yùn)輪回：“父輩歸來”與“子輩出走”

1990年代以來，鋪天蓋地的“成功者神話”很好地滿足了大眾的現(xiàn)代化想象，也極大地激發(fā)了底層向上躍動(dòng)的渴望。如果把繁華都市看作“圍城”，那么“圍城”內(nèi)外既有夢想幻滅落魄而逃者，也有不顧一切蜂擁挺進(jìn)者。正如花姐、高平們改變不了女泥鰍、東子們留城的執(zhí)著，父輩的夢想幻滅與落魄歸鄉(xiāng)并不能阻擋子輩對都市的瑰麗想象。“父輩歸來”與“子輩出走”構(gòu)成了底層影像藝術(shù)探索的常見敘事模式。蔡尚君的《紅色康拜因》是當(dāng)中的典型文本。

《紅色康拜因》故事始于父親宋海返回闊別多年的家鄉(xiāng)，父子倆的久別重逢處處充斥著兒子勇濤的敵意與仇恨。這從兒子摔掉父親買的收音機(jī)，踩滅父親在母親墳前燃放的鞭炮，企圖用小刀行刺熟睡的父親，試圖用收割機(jī)碾壓父親，放火燒東家麥地等一連串近似瘋狂的舉動(dòng)可以看出。這種憎恨及報(bào)復(fù)與其說是出于對父親棄母子于不顧的義憤，不如說是緣于對父親所可能擁有的美好城市生活的嫉妒。正是對外面世界美好而虛幻的想象，兒子對父親的遲遲未歸耿耿于懷。心事重重、心存芥蒂的父子倆登上了“紅色康拜因(聯(lián)合收割機(jī))”，開始了“秋收之旅”。在經(jīng)歷了“收割生意被搶”“收割機(jī)故障”“父子聯(lián)合搶割”“父親腰病復(fù)發(fā)”，邂逅了返鄉(xiāng)的“紅衣少女”、被拐賣的“貴州女人”，特別是與父親一同前往探望死去工友的妻兒，得知父親的秘密與苦楚后，兒子逐漸意識到父親在外打拼的艱辛與不易。頗富意味的是，正是父親這一落魄“返鄉(xiāng)者”充當(dāng)了兒子進(jìn)城的“領(lǐng)路人”?！艾F(xiàn)代性(modernity)作為現(xiàn)代人的心性及其結(jié)構(gòu)，時(shí)間觀念構(gòu)成其基礎(chǔ)性一環(huán)……現(xiàn)代時(shí)間觀念成為從現(xiàn)代化制度行為(政治、經(jīng)濟(jì))到現(xiàn)代日常生活，直至現(xiàn)代人自身人格(person)氣質(zhì)最深層的建構(gòu)條件之一”。如果說機(jī)械鐘表所代表的時(shí)間觀念象征著都市的現(xiàn)代化理念，則以“手表”贈(zèng)交為儀式，把手表贈(zèng)送出去的父親，意味著與現(xiàn)代都市生活的徹底脫離；而接過手表的兒子，意味著從傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的出走?！案篙厷w來”與“子輩出走”這一底層代際流動(dòng)模式，正是在這一富有隱喻色彩的儀式中得以形象呈現(xiàn)。而父子的最終和解也正是建立在對都市底層生存經(jīng)驗(yàn)的切膚之痛與城市殘酷生存經(jīng)驗(yàn)的共同體悟之上。兒子回鄉(xiāng)下看望老父親一場戲，飯桌中間擺放著的收音機(jī)，正是當(dāng)年被兒子狠狠摔在地上的那個(gè)。這一物件的再次出場象征著父子兩人冰釋前嫌。如同明明知道城市生存不易卻仍然帶著兒子入城的父親一樣，明明知道城里立足艱難的兒子毅然選擇了返城，正如有研究者指出，“《紅色康拜因》結(jié)尾處子一代依然選擇離開土地登上開往城市的汽車，講述了一種農(nóng)二代的宿命感”。親子宿命的循環(huán)反復(fù)與難以超越成為部分先鋒電影人底層影像的重要命題。

如果說個(gè)體夢想的幻滅給予底層重創(chuàng)，那么代際階層的固化才是底層絕望的深層原因，“對轉(zhuǎn)型期中國來說，底層社會(huì)尚處于不斷被創(chuàng)制的過程之中。如果底層社會(huì)不僅無法得到制度化的保障實(shí)現(xiàn)向上流動(dòng)，而且還在市場化大潮的裹挾下不斷被再生產(chǎn)出來，那么社會(huì)勢必日益固化并失去彈性從而斷裂與碎片化”。底層流動(dòng)的受挫其實(shí)涉及到社會(huì)學(xué)意義上的“階層固化”問題。正是通過講述底層奮斗者夢想幻滅與底層代際命運(yùn)輪回的宿命故事，批判視域下的底層影像呈現(xiàn)出鮮明的暗黑基調(diào)。

二、反思視野中底層影像所出示的倫理困境

1990年代以來，在經(jīng)濟(jì)快速騰飛的同時(shí)，人們被席卷入一個(gè)前所未有的價(jià)值觀嬗變與道德分化的歷史時(shí)期，“它允諾我們自己和這個(gè)世界去經(jīng)歷冒險(xiǎn)、強(qiáng)大、歡樂、成長和變化，但同時(shí)又可能摧毀我們所擁有的、所知道的、所有的一切。它把我們卷入這樣一個(gè)巨大的旋渦之中，那兒有永恒的分裂和革新、抗?fàn)幒兔?，含混和痛楚”。在傳統(tǒng)價(jià)值與現(xiàn)代理念，鄉(xiāng)村倫理與城市法則既相互分裂、對立，又相互纏繞、交融的當(dāng)代社會(huì)，每個(gè)看似自由的道德主體其實(shí)正置身于兩難的倫理困境之中。反思視野中的底層影像通過多樣化敘事，著眼于對底層生存狀態(tài)的多元化敘事與對底層人性復(fù)雜性的深度探尋，形象地呈現(xiàn)了全球化、現(xiàn)代化背景下，在金融資本和市場邏輯的強(qiáng)勁沖擊下，身處社會(huì)轉(zhuǎn)型期文化夾縫中的底層民眾的道德分化與倫理抉擇。

(一)“泥鰍也是魚”，底層也有尊嚴(yán)

底層影像的藝術(shù)探索中，對現(xiàn)代化背景下堅(jiān)守“鄉(xiāng)村倫理”的底層有著濃墨重彩的呈現(xiàn)。這些生如螻蟻，命如草芥，但仍然執(zhí)拗地遵循著質(zhì)樸生存理念的底層，在拜物主義風(fēng)尚和金錢至上觀念盛行的當(dāng)代社會(huì)里，在價(jià)值失序與道德混亂的轉(zhuǎn)型社會(huì)中，仍然恪守著做人的底線，堅(jiān)守著為人的尊嚴(yán)，折射著人性的光輝。

楊亞洲的《泥鰍也是魚》，通過講述單身母親女泥鰍攜帶一雙幼女進(jìn)城謀生的故事，探討了底層的尊嚴(yán)問題。楊亞洲素有“平民導(dǎo)演”之稱，他的作品關(guān)注現(xiàn)實(shí)，聚焦底層，注重藝術(shù)表達(dá)?！赌圉q也是魚》正是楊亞洲用“藝術(shù)形式”直面底層現(xiàn)實(shí)困境的力作。如果說醫(yī)院中“爭賣血”、工地上“搶食物”等場面主要凸顯了底層生存的艱難，那么“洗澡”“慶祝老板”等集體狂歡場面則有使底層“奇觀化”之嫌。俯拍鏡頭有如上帝之眼，注視著底層眾生。這種頗具黑色幽默風(fēng)格的場面，能夠較好地凸顯底層蓬勃的生命力，但過多利用俯拍鏡頭，正如有研究者質(zhì)疑的那樣，“在這種目光注視下，這些農(nóng)民就成了‘城市中的他者’”。女泥鰍作為底層尊嚴(yán)的身體力行者與堅(jiān)決捍衛(wèi)者，是影片著力塑造與歌頌的底層形象。她罵人的口頭禪是“不要個(gè)臉”，在她樸素的“要臉”人生哲學(xué)中，所遵循的正是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村倫理，其主導(dǎo)思想是“情”而非“理”。正因?yàn)檫@樣，她一邊責(zé)罵摟抱她的民工小兄弟，一邊為他向警察求情；一邊惱怒偷摸她乳房的年邁老人，一邊同情地把他摟入懷中；她在最無助的時(shí)候拒絕了能給自己提供好處的男泥鰍，反而在對方最落魄時(shí)與之相好，并在他死后為之還清欠款。正是通過塑造女泥鰍這一堅(jiān)守底層尊嚴(yán)的小人物，楊亞洲告訴觀眾，“正如泥鰍也是魚一樣，民工也是人”。

《圖雅的婚事》中的圖雅，在丈夫巴特爾打井受傷致殘，自身又腰肌勞損的窘?jīng)r下，不得已做出“帶夫嫁人”“嫁夫養(yǎng)夫”的決定。她向巴特爾承諾，“誰要我就要你”，并為此拒絕與錯(cuò)過了眾多求婚者。不忍心把前夫扔在現(xiàn)代化老年公寓的圖雅，最終舍棄了商人寶力爾所許諾的美好城市生活，選擇了能與前夫生活在一起的森格組建家庭?！都撅L(fēng)中的馬》中的英吉德瑪，在丈夫?yàn)跞崭F困潦倒時(shí)拒絕了一再向她示好的城市老板，并凜然回答，“人怎么見馬就騎呢”？《美麗的大腳》中的張美麗，惱怒阻止以“學(xué)驢叫”取悅北京老板的孩子，面對夏雨老師的留京邀請，她回答：“我留下來了，這娃咋辦？這北京就是好，我知道?！辈⒆罱K回到了生她養(yǎng)她的貧瘠土地。而《一諾千金》中的喜良，《拾荒少年》中的老拾荒者，也都在各自的人生旅途中，激發(fā)了人性的善與美。這些底層影像的藝術(shù)探索中，底層人的尊嚴(yán)與正義得到了極大的肯定與推崇，他們身上所散發(fā)的人性光輝，在“仁義”“誠信”“純樸”“善良”等人類美好品質(zhì)被普遍忽略的年代，積極建構(gòu)著底層的自我價(jià)值。

(二)底層上位的道德代價(jià)

被席卷入全球化、現(xiàn)代化進(jìn)程的古老中國，身處其中的個(gè)體，在享受經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的種種便利的同時(shí)，也面臨著階層分化、資源重組等帶來的多重壓力。對于涌入城市的底層務(wù)工者來說，這種刺激與沖擊尤其突出。都市的熱鬧與繁華時(shí)刻吸引著他們，“焦慮和騷動(dòng)，心理的眩暈和昏亂，各種經(jīng)驗(yàn)可能性的擴(kuò)展及道德界限與個(gè)人約束的破壞，自我放大和自我混亂，大街上及靈魂中的幻象等”，不斷挑戰(zhàn)和沖擊著底層原有的生存?zhèn)惱?。部分不甘心與繁榮都市擦肩而過的底層，將攫取最大限度的生存資本作為人生的目標(biāo)與動(dòng)力。

夏鋼的《玻璃是透明的》根據(jù)李春平同名小說改編而成。影片延續(xù)了原作“外地人”視點(diǎn)的精髓，透過“小四川”這一外來打工者的雙眼感受上海，通過年輕女性小丫子、王小姐與老板之間的愛恨糾葛，反映了底層上位的道德代價(jià)。盡管只是飯店一名小小的收銀員，小丫子卻對在上海安家信心滿滿。這種自信源于小丫子對自己出眾相貌的肯定，正如她問小四川：“你是不是覺得我長得比上海女人好看些？”并揚(yáng)言，“我嫁個(gè)好男人還是可以的?！泵烂渤闪宿r(nóng)家女留駐都市的最大籌碼。對于小四川欽佩的現(xiàn)任經(jīng)理王小姐，小丫子大為不屑，這緣于她對底層上位規(guī)則的諳熟，認(rèn)為“她有什么了不起的。沒有蘇老板，能有她的今天？說不定還在東北啃饅頭呢”？正因?yàn)檫@樣，小丫子把“搞定”蘇老板作為取代王小姐并最終獲取留在上海通行證的最佳捷徑。

底層影像的藝術(shù)探索中，不甘人下的底層農(nóng)家女在經(jīng)濟(jì)、地位上的翻身往往與道德的淪落聯(lián)系在一起。影片結(jié)尾，小四川被辭退，無論他怎么懇求，已成功“上位”的小丫子絲毫不為所動(dòng)，“你這雙眼睛每天看著我，我會(huì)很難受的”，無疑道出了她辭退小四川的真相。正是通過仍然葆有質(zhì)樸情懷的小四川的眼睛，小丫子洞察到自己內(nèi)心的齷齪。與《米香》中的米香通過放棄“嫁死”撫恤金進(jìn)行自我救贖不同，小丫子通過辭退小四川求得心安理得。耐人尋味的是，無論是被始亂終棄的王小姐，還是憑借年輕貌美攫取無愛婚姻的小丫子，都在強(qiáng)調(diào)蘇老板“不是壞人”，這在某種程度其實(shí)是對底層“上位”代價(jià)的認(rèn)可，也使得影片的社會(huì)反思力度明顯削弱，正如有學(xué)者指出：“《玻璃是透明的》以如此明確的姿態(tài)肯定都市形象、認(rèn)同都市文化，其行為本身的文化價(jià)值便值得深入探究……一定程度上放棄了中國電影創(chuàng)作者尤其第四代、第五代電影人對現(xiàn)代都市進(jìn)行文化批判的精英主義姿態(tài)……”1990年代以來中國電影底層影像的藝術(shù)探索中，部分底層群體為了逐利而舍棄道德操守，恰恰體現(xiàn)了底層自我實(shí)現(xiàn)的悲劇性。

(三)底層的兩難處境與道德掙扎

隨著改革開放的深入，在商業(yè)大潮的強(qiáng)勁沖擊下，底層所面臨的誘惑越來越多，底層的倫理抉擇與道德分化也愈發(fā)突出。這當(dāng)中，既有堅(jiān)守傳統(tǒng)倫理道德、捍衛(wèi)底層尊嚴(yán)者，如《泥鰍也是魚》中的女泥鰍，《季風(fēng)中的馬》中的英吉德瑪；也有背棄傳統(tǒng)倫理道德、踐行利我主義者，如《玻璃是透明的》中的小丫子，《盲井》中的唐朝陽；更有眾多掙扎于“鄉(xiāng)村倫理”與“市場邏輯”之間的底層，如《米香》中的米香，《蘋果》中的劉蘋果、安坤，《盲井》中的宋金明，《工地上的女人》中的玉蘭等。

王洪飛、白海濱的《米香》根據(jù)傅愛毛的中篇小說《嫁死》改編，講述的是農(nóng)村婦女米香為了傻兒而“嫁死”的故事。身為母親，為傻兒謀劃未來幸福原本無可厚非，米香的“罪”正在于她為了個(gè)人私利而企圖禍害他人，或者說她金錢的獲得是建立在“嫁死”對象喪命的基礎(chǔ)之上。為了詛咒駝子早日出事，米香依照老家習(xí)俗，半夜偷偷跑到礦上，在煤堆中埋下帶血的月經(jīng)紙并燃香跪拜禱告。死寂的午夜，青灰的月色，如同怪獸般的機(jī)器，冒著青煙的煤堆，再加上驚悚的音效，既襯托出米香內(nèi)心的惶恐，也彰顯出米香內(nèi)心的邪惡。影片通過米香為了減輕負(fù)罪感而為駝子的早餐精心準(zhǔn)備兩個(gè)荷包蛋這一細(xì)節(jié)，凸顯她的人性未泯。送走下礦的駝子，米香陷入了巨大的心靈恐慌與精神分裂當(dāng)中。攝影機(jī)以逼視與考問的姿態(tài)長時(shí)間靜靜地對準(zhǔn)鏡子中的米香。礦難發(fā)生后，陷入深深自責(zé)的米香再一次夜半起床，刨挖出象征著“倒霉運(yùn)”的月經(jīng)紙。影片通過米香“埋”“挖”月經(jīng)紙，揭示米香掙扎于“邪惡”與“良善”之間的矛盾與痛苦。朝夕相處中，駝子，這一外形有如《巴黎圣母院》中敲鐘怪人卡西莫多的男子，最終以自己的善良，包括精心照顧病重中的米香，千辛萬苦尋回被拐走的皮娃子——感動(dòng)了一直處于金錢重壓下的米香。從“煤堆上施咒”以期獲得巨額賠償金，到“寺廟中祈?！辈幌б磺写鷥r(jià)醫(yī)治肝癌晚期的駝子，米香最終走出金錢對人性的操控與異化。影片結(jié)尾，當(dāng)米香放棄領(lǐng)取駝子故意用生命換來的賠償金時(shí)，她的靈魂和人格也由此得到滌蕩與升華。而駝子的“自殺”，正如海青指出，“對于中國人，甚至連自殺都不是一種主體性行為，自殺者對死后效果的期待超過了求生的本能。在這個(gè)意義上，死亡并不是生命的終點(diǎn)，反而讓弱者的生命煥發(fā)出特殊的光彩”。

《蘋果》講述了底層外來務(wù)工夫婦劉蘋果與安坤迷失京城的故事，兩人不惜以腹中胎兒為籌碼換取金錢，“商品拜物教向一切人類意識和行為的擴(kuò)張……物化‘滲透到社會(huì)的每一個(gè)方面’，甚至是滲透到人類主體性之中”。正是同樣遵循“金錢邏輯”的好友小妹的悲慘結(jié)局，喚醒了安坤對往昔貧窮卻寧靜生活的回憶，也喚醒了劉蘋果心中塵封已久的自尊與自愛。影片結(jié)尾，安坤放棄巨款欲奪回親生兒子，劉蘋果抱著孩子默默離開，意示著底層在金錢誘惑下品格淪喪后，再度回歸傳統(tǒng)倫理道德的可能性。

無論是講述底層也有尊嚴(yán)的故事，還是敘述底層上位的道德代價(jià)，抑或是反思底層的兩難處境與道德掙扎，這種飽含電影創(chuàng)作者現(xiàn)代性焦慮與道德期待的倫理敘事，明顯有別于主流話語所出示的道德敘事的單一性與指向性。而身處倫理困境之中的底層主人公的道德抉擇，在一定程度上反映了1990年代以來，在商品原則與金錢邏輯占據(jù)主導(dǎo)地位的現(xiàn)代社會(huì)中，人們對都市現(xiàn)代性的反思以及對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)道德的緬懷。

三、精英視角的底層表述及其意識形態(tài)困境

“精英”及其意識形態(tài)，“它的最大特征就是先鋒性……所謂精英意識形態(tài)就是指精英知識分子所逐漸建立的具有批判性、前衛(wèi)性和叛逆性的獨(dú)特的話語體系”。隨著市場經(jīng)濟(jì)體制的建立以及大眾傳媒的崛起，在主旋律電影與商業(yè)電影中逐漸失去話語權(quán)的精英知識分子，卻在1990年代以來藝術(shù)探索催生的底層影像中找到了表達(dá)的場域。與主旋律基調(diào)下的底層敘事或講述底層成功的神話以激勵(lì)人心，或講述底層被代言被拯救的寓言以撫慰民眾不同，精英視角下的底層處理浸染著人文知識分子獨(dú)特的審美追求與藝術(shù)趣味，與主旋律基調(diào)下的底層敘事形成鮮明的對照。

(一)對主流意識形態(tài)的叛離

先鋒性是精英文化的重要特征。所謂的先鋒性，“一是思想上的異質(zhì)性，它表現(xiàn)在對既成的權(quán)力敘事和主題話語的某種叛逆性上；二是藝術(shù)上的前衛(wèi)性，它表現(xiàn)在對已有文體規(guī)范和表達(dá)模式的破壞性和變異性上”。1990年代以來底層影像的藝術(shù)探索，保持著對主流意識形態(tài)的有意叛離。不同于主旋律基調(diào)下的底層敘事中總有官員的到場，或適時(shí)對優(yōu)秀底層人物進(jìn)行嘉獎(jiǎng)，如《農(nóng)民工》中市委領(lǐng)導(dǎo)對陳大成等民工兄弟抗洪搶險(xiǎn)義舉的表彰，《天堂凹》中前來視察的首長對辛勤勞作的龔德寶的勉勵(lì)；或從天而降對陷于困境中的底層施以援手，如《誰是臥底》中市紀(jì)委領(lǐng)導(dǎo)及時(shí)趕到，解救出被奴役的礦工，《回家》中市委書記陳正名屢次幫助農(nóng)民工劉鄉(xiāng)禮，并在他去世后替他贍養(yǎng)老母親……在部分激進(jìn)的、具有社會(huì)批判意味的底層影像中，官方基本處于缺席或者無為狀態(tài)。

彭韜的《血蟬》中，官方基本缺席或者說處于“不在場”狀態(tài)。兩個(gè)手腳有疾卻欲逃出魔掌控制的孩子，根本不懂得向外界求助，也沒有任何人前來搭救。而專門盜賣人體器官的老楊、郭大夫一伙，以及罪惡深重的干媽、姨夫等底層殘暴之徒，卻始終如魚得水般游走于社會(huì)灰色地帶。耿軍的《錘子鐮刀都休息》中，大雪冰封的東北，死氣沉沉的鄉(xiāng)村，家徒四壁的土屋，靠搶劫謀生的剛子，冒充大嬸騙錢的鶴哥，拄著雙拐準(zhǔn)備隨時(shí)襲擊的勇哥，皆心懷鬼胎。唯一擁有“正式”工作的傻小二，是在洋人教會(huì)幫忙。除了偶爾透露出惺惺相惜的溫情與道義外，影片所呈示的底層世界看不到任何希望。官方的缺席與西方教義的在場，使得影片有著敏感的政治意識形態(tài)色彩。鶴哥為剛子所“獻(xiàn)唱”的《紅星照我去戰(zhàn)斗》，慷慨激昂的唱詞“黨的教導(dǎo)記心頭”“前赴后繼跟黨走”與官方的缺席及主人公的困窘落魄，“萬里江山披錦繡”與靜寂荒涼的鄉(xiāng)野，兩相對照，具有強(qiáng)烈的反諷意味。陸川曾指出，“年輕導(dǎo)演都有電影節(jié)的夢想，但國外電影節(jié)選擇的電影永遠(yuǎn)是一類的，是用一種意識形態(tài)去打擊另外一種意識形態(tài)”。如果創(chuàng)作者不能對此保持清醒的認(rèn)識和獨(dú)立的判斷，甚至有意迎合某些別有用心者，就會(huì)使原本具有先鋒探索意味的底層影像喪失應(yīng)有的藝術(shù)品格，甚至淪為刻意抹黑中國、惡意攻擊主流意識形態(tài)的工具。

除了以上影片，部分底層影像直接表達(dá)了對主流意識形態(tài)的質(zhì)疑。《人山人?！分?，老鐵出于對政府能否捉到真兇的懷疑，單槍匹馬千里追兇，并最終以一種偏執(zhí)、慘烈的方式為弟弟報(bào)仇；《季風(fēng)中的馬》中，不管烏日根怎么百般抵抗，也不得不接受秋營盤被鄉(xiāng)政府劃成生態(tài)草場保護(hù)區(qū)的事實(shí)；《告訴他們，我乘白鶴去了》中，老馬為了實(shí)現(xiàn)死后埋在土里的心愿，不惜讓孫子偷偷把自己活埋掉，以底層個(gè)體特有的悲壯方式完成了對主流意識形態(tài)的抗?fàn)帯?/p>

無疑，精英視角下的底層處理，使我們看到了與主流意識形態(tài)表述不一樣的底層影像，“藝術(shù)效果的增加是和暴露隱藏的意識形態(tài)因素成正比例的：‘藝術(shù)品之所以偉大，是因?yàn)樗鼈兡苁鼓切╇[藏的意識形態(tài)被知悉’”。從這個(gè)層面說，部分底層影像對主流意識形態(tài)的質(zhì)疑，自有其價(jià)值與意義所在。但需要指出的是，如果用力過度，則難免會(huì)淪為對底層反社會(huì)傾向的絕對肯定及對民粹主義的迎合。賈樟柯的《天注定》，在凸顯底層暴力的同時(shí)也在為底層暴力反抗尋求合理化借口，包括對濫殺無辜的礦工大海以及窮兇極惡的劫匪三兒，都給以英雄式的肯定，便有用力過度之嫌?？傊谯`行社會(huì)批判時(shí)，精英們?nèi)菀装训讓幼鳛榉纯股鐣?huì)的有效武器，底層所遭受的苦難與不公被作為反抗的資本，底層被工具化；與此同時(shí)，精英意識與生俱來的優(yōu)越感，又使得“他者”的底層常常被作為批判的對象。

(二)底層“刻板印象”與底層敘事的“國民性批判”

“刻板印象”最早由沃爾特·李普曼1922年在《公眾輿論》一書中提出，是“一種涉及知覺者的關(guān)于某個(gè)人類群體的知識、觀念與預(yù)期的認(rèn)知結(jié)構(gòu)”。底層“刻板印象”在快速對底層群體做出辨別、判斷等方面有其意義，但不足之處也顯而易見：過于強(qiáng)調(diào)底層群體的共同點(diǎn)與相似性，試圖做出概括而籠統(tǒng)的判斷，在形成定型化印象的同時(shí)，忽視了底層個(gè)體的豐富性與差異性。

當(dāng)然，呈現(xiàn)底層“刻板印象”并進(jìn)行文化批判，并非只存在1990年代以來底層影像的藝術(shù)探索中?！饵S土地》中沉默寡言，如泥雕般靜坐卻威嚴(yán)自顯的父親，便有著1980年代中國知識分子對底層父親及其文化意蘊(yùn)的定型化認(rèn)知。精英視角下的底層往往被塑造成沉默、麻木，乃至逆來順受的一群。較典型的是賈樟柯電影中的底層形象?！妒澜纭分校岸媚铩庇捎诔?fù)荷勞作導(dǎo)致身亡，從汾陽小城趕過來處理后事的家屬，包括“二姑娘”的父母等，全部表情麻木而遲鈍；《三峽好人》中，民工們?yōu)榱艘惶臁澳軖陜砂佟?，面對韓三明的平靜告知，“煤礦那個(gè)活兒可危險(xiǎn)……早上下去，晚上還不知道能不能上來”，沉默了好一陣，還是收拾了行囊上路……這種對底層的“沉默”化處理，固然有其現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，但也與知識精英對底層的符號化想象有關(guān)。正如《扁擔(dān)·姑娘》中能說會(huì)道的高平，注定屬于底層中的異數(shù)，而他的活活被打死正預(yù)示著底層不守本分便易招來殺身之禍；底層更多時(shí)候只能如扁擔(dān)東子與歌女阮紅一樣，沉默寡言，默默承受生活的挫折與不公。底層刻板印象的描摹，在揭示底層群體某些共同特性的同時(shí)，也使得底層面相日漸雷同與模糊。

底層的“刻板印象”與精英知識分子的國民性批判相關(guān)聯(lián)。國民性批判最早可回溯到辛亥革命與五四時(shí)期。正是在探尋中國擺脫貧窮落后狀況的有效路徑過程中，知識分子提出了國民性改造問題。遺憾的是，1990年代以來中國電影中的底層影像敘事，底層的“刻板印象”和“國民性批判”，仍然與20世紀(jì)初期的論調(diào)保持著高度的一致。如李楊的《盲山》中愚昧、冷漠的村民，劉冰鑒的《哭泣的女人》中愛面子、虛榮的村民，曹保平的《光榮的憤怒》中沒有主見、如同一盤散沙的村民，均與魯迅筆下的底層主人公形象相仿而鮮有超越。這種底層的單一化與固定化形象，甚至與20世紀(jì)初期傳教士筆下的中國國民也有著很大的相似性。

無可否認(rèn)，五四以來的“國民性批判”對喚醒沉睡的中國民眾有著積極作用。但這種國民性批判，有相當(dāng)一部分是建立在“刻板印象”之上。面對底層這樣一個(gè)龐大駁雜的群體，任何簡單概括都有“以偏概全”之嫌，“刻板印象”終究難以有效代替活生生的底層個(gè)體。在本質(zhì)主義思維已經(jīng)在哲學(xué)層面受到全面清算的今天，意欲為底層、為國民尋找一個(gè)本質(zhì)訴求的做法，反而抹殺了個(gè)體的豐富性與多樣性。

(三)錯(cuò)位的尷尬：底層敘事中的知識分子趣味

趣味屬于文化資本的一種，“它指一套培育而成的傾向，這種傾向被個(gè)體通過社會(huì)化而加以內(nèi)化，并構(gòu)成了欣賞與理解的框架”。由于文化教育程度、生活消費(fèi)方式、價(jià)值情感觀念等不同，不同主體在審美旨趣上有著較大的差異，布爾迪厄便把“趣味”看作是社會(huì)階層的重要區(qū)隔。電影的趣味與創(chuàng)作者的身份問題息息相關(guān)。部分電影人在創(chuàng)作時(shí)，不由自主地帶有自身的階層特征與階層趣味，甚至將知識分子氣質(zhì)與思想文化觀念等強(qiáng)加于底層人物身上。

探析創(chuàng)作者的知識分子趣味與影片中底層人物形象的錯(cuò)位關(guān)系，王笠人的《草芥》最為典型。影片以“永遠(yuǎn)年輕，永遠(yuǎn)熱淚盈眶”為主旨，創(chuàng)作者的精英趣味與底層的現(xiàn)實(shí)境況之間的錯(cuò)位使得影片無論是對底層形象的塑造還是對底層愛情故事的敘述都充滿了內(nèi)在的割裂和矛盾。主人公螞蟻底層民工的現(xiàn)實(shí)處境與“省二級演員”的虛假身份，正好與創(chuàng)作者模糊、曖昧的態(tài)度具有某種“同構(gòu)性”。一方面，影片試圖講述底層刻骨銘心的愛情悲劇，“表現(xiàn)出當(dāng)今邊緣人理想、信仰失落后的一種無依、絕望、憂傷的情緒”；另一方面，創(chuàng)作者卻不認(rèn)可底層的情感態(tài)度與戀愛方式，高高在上的精英知識分子趣味始終縈繞、支配著底層的情感與行為。崔各莊郊野出游，創(chuàng)作者的知識分子趣味得到了最大限度的張揚(yáng)。螞蟻與蝴蝶在長滿荒草的野外追逐、嬉戲，畫面浪漫、唯美。兩人所使用的詞匯及所做的比喻，無論是充滿浪漫想象的“宮殿”“公主”“后海”，還是關(guān)于“死城”“出生”的哲理性思考，均具有典型的中產(chǎn)階級趣味，有著知識分子對自然和現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)照。如果說影片把螞蟻這一搬家工人設(shè)置為昔日的歌舞團(tuán)演員，其曾有的職業(yè)身份還多少為螞蟻“知識分子式”言行提供合理性依據(jù)的話，那么把靠出賣肉體為生的底層暗娼蝴蝶也塑造成社會(huì)的反思者與深刻的“詩人”則過于牽強(qiáng)。影片怪異、乖張的錯(cuò)位感也由此而生。

“導(dǎo)演已不僅僅是一個(gè)導(dǎo)演，也是肩負(fù)特殊使命的人類精神拯救者之一，背負(fù)歷史、社會(huì)、民族沉重十字架的精神囚徒?！瓕?dǎo)演不僅是我的職業(yè)追求，更是情懷追求?！睙o疑，王笠人是一個(gè)憂國憂民、極具人文情懷的導(dǎo)演，但過多的精英話語訴求使影片中的底層人物形象不堪其重。“草芥”般的螞蟻，其立場、精神、偏好，乃至對待愛情、對待死亡的狂熱與偏執(zhí)，都與他的底層身份相左。底層人物浸染著過多與他們身份相悖的知識分子氣質(zhì)，其生硬與錯(cuò)位顯而易見。如何在底層敘事與精英話語之間取得巧妙平衡，而不是用知識分子趣味去閹割、置換底層意識，如何避免底層身份淪為底層人物的標(biāo)簽，盡可能地還原底層個(gè)體的獨(dú)特性與自在性，是精英視角下底層表述不得不直面的問題。