文/劉毅

近些年來，跨媒介（intermedium）與媒介間性（intermediality）受到國際學(xué)界的普遍關(guān)注。像克勞斯·詹森、延斯·施勒特爾、貝恩德·赫爾佐根拉斯等一眾學(xué)者，就媒介間性的邏輯概念、應(yīng)用方法與理論依據(jù)持續(xù)展開討論，從而形成了極具影響力的學(xué)術(shù)風(fēng)向標(biāo)。究其原因不難理解，在新媒體大一統(tǒng)的時(shí)代，那些舊有的文化媒介，如書籍、報(bào)紙、檔案、繪畫、雕刻，以及舊有的文化形式，如文學(xué)、藝術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇，都被一股腦地?cái)?shù)字化或電子化了。因此，原本那些紛繁復(fù)雜的文化因子，自然而然地開啟了跨越媒介邊界的、轉(zhuǎn)化形式屬性的文化再造之旅。這便是跨媒介與媒介間性得以興起的根本原因。諸如學(xué)術(shù)研究與產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)都比較關(guān)注的“IP文化產(chǎn)業(yè)”就是典型表征。可以肯定地講，跨媒介與媒介間性是這個(gè)時(shí)代的總的技術(shù)與文化背景，是所有社會(huì)現(xiàn)象、思維路徑與理論方法的總的指導(dǎo)方向。于此，探討一種跨媒介的藝術(shù)理論，或者一種以諸藝術(shù)門類、形式與媒介的居間共性為核心的理論研究，也就成為了歷史的必然。事實(shí)上，近年來比較時(shí)興的大數(shù)據(jù)背景下的數(shù)字人文、數(shù)據(jù)可視化、虛擬博物館與數(shù)字考古等，已經(jīng)先行地進(jìn)入藝術(shù)理論與藝術(shù)史領(lǐng)域，為傳統(tǒng)范式下的研究提供了新的思路與新的方法。在這個(gè)背景下，本文的中心主旨并非介紹跨媒介藝術(shù)理論在當(dāng)下的實(shí)際應(yīng)用，而是退回到歷史語境中，以類似知識(shí)考古學(xué)的姿態(tài)去討論一種跨媒介藝術(shù)理論的學(xué)理性依據(jù)及其合法性，并基于關(guān)鍵概念的流變——造型與視覺——去解析跨媒介藝術(shù)理論之于當(dāng)下中國藝術(shù)理論與藝術(shù)史研究的重要意義。

造型藝術(shù)：媒介邊界與傳統(tǒng)風(fēng)格學(xué)的局限

在媒介研究中，即應(yīng)用于新聞傳播、影視戲劇與文藝?yán)碚摰阮I(lǐng)域的媒介研究，其重心是媒介的載體屬性與形式差異。一方面是差異化中求共性，即研究諸媒介之間共有的特質(zhì)以及驅(qū)動(dòng)其趨同化發(fā)展的動(dòng)力機(jī)制；一方面是共性中求差異，即在同一的文化主旨下，觀察諸媒介之間不同的形式表現(xiàn)及其相互聯(lián)系。其實(shí)，這兩個(gè)方面存在著根本區(qū)別。一般地，前者被叫做“媒介融合”（media convergence），是由技術(shù)革新引發(fā)的媒介迭代以及由超級(jí)媒介帶來的兼容并包，是一對(duì)一的更新，或者一對(duì)多的吸收。而后者則被稱為“媒介間性”，其中心主旨是“文化”，強(qiáng)調(diào)從文化與歷史的持續(xù)性演化與繼承性發(fā)展中，解析諸媒介的居間共性與關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。我們可以借庫恩有關(guān)科學(xué)與藝術(shù)不同發(fā)展模式的討論來理解這兩個(gè)概念。庫恩認(rèn)為，科學(xué)發(fā)展的模式是更新，新的科學(xué)成果出現(xiàn)，舊的就完全喪失了價(jià)值與意義，所以科學(xué)史本身也就是一部對(duì)各時(shí)代科學(xué)成就的祛魅史。不難理解，這就是媒介融合的內(nèi)在含義。但藝術(shù)發(fā)展的模式不同，其核心絕非更新，而是持續(xù)不斷的完善。這便是媒介間性的特質(zhì)，它不抹殺既定的媒介邊界，承認(rèn)迭代過程的形式變化，而尋求跨越媒介、超越形式的文化同一性。正如?？寺^媒介間性的文化中心論，“媒介間性更加注重社會(huì)與文化背景下媒介形式的持續(xù)性以及媒介的接合與再接合”。

基于媒介間性的特質(zhì)可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)理論其實(shí)存在一條明確的分界線，即傳統(tǒng)的造型藝術(shù)與現(xiàn)代的視覺藝術(shù)之分。我們先來具體說明造型藝術(shù)。所謂造型藝術(shù)（Plastic Art），其實(shí)就是塑造形象，因而也可將其理解為與抽象相對(duì)的具象藝術(shù)（Figural Art），或者現(xiàn)行話語體系中的美的藝術(shù)（Fine Art）。因?yàn)檫@些藝術(shù)的中心旨意就是借某種物質(zhì)材料去塑造出具體的形象，所以它們也都可以被歸為塑象的藝術(shù)（the art of modeling portraits）。“modeling”所指向的就是造型藝術(shù)從無到有、從虛到實(shí)的“造”?！霸臁彼苯右龑?dǎo)出的是用什么材料造，以及造什么與怎么造等問題。這個(gè)“材料”成為區(qū)別各藝術(shù)門類的標(biāo)志，如繪畫、雕刻與建筑；“造什么”成為區(qū)別藝術(shù)主題的標(biāo)志，如歷史畫、肖像畫與風(fēng)景畫；而“怎么造”則成為定義不同表現(xiàn)手法的依據(jù)，如古典主義、浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義?；谒茉爝@個(gè)概念，或者依照塑造出來的藝術(shù)實(shí)體，最終形成了一整套說明、解讀、評(píng)判藝術(shù)的理論體系與話語系統(tǒng)。在我看來，造型藝術(shù)的理論與話語系統(tǒng)就是最寬泛意義上的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)。

對(duì)藝術(shù)風(fēng)格學(xué)作廣義與狹義的區(qū)分，根本原因在于學(xué)術(shù)界將后來的形式主義藝術(shù)史誤認(rèn)作“風(fēng)格學(xué)”。像沃爾夫林與李格爾就被視為形式風(fēng)格學(xué)的代表。但事實(shí)上，他們均明確指出，是以探索藝術(shù)背后起到?jīng)Q定性意義的規(guī)則與機(jī)制，而非對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的描述為研究目的。我將此種風(fēng)格學(xué)理解為狹義的風(fēng)格學(xué)。而像溫克爾曼、歌德、黑格爾則是廣義的風(fēng)格學(xué)。其實(shí)不難理解，這廣義上傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)作為理論話語，是與造型藝術(shù)的概念相互對(duì)應(yīng)的。造型藝術(shù)是塑造出來了藝術(shù)的客觀對(duì)象，一個(gè)實(shí)實(shí)在在的物，而藝術(shù)風(fēng)格學(xué)則是以這個(gè)物的形式材料為邊界。準(zhǔn)確地講，媒介為風(fēng)格設(shè)定了嚴(yán)格的界限，以確保形式媒介與風(fēng)格特征能夠保持一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。一般情況下，這種模式不存在任何問題，像溫克爾曼對(duì)古代希臘雕刻的風(fēng)格描述至今仍舊被視作典范。但是，以歷史的眼光，或者以科學(xué)的態(tài)度反觀藝術(shù)風(fēng)格學(xué)，它卻存在一個(gè)致命弱點(diǎn)，即它僅僅對(duì)既定的形式媒介有效，越出既定媒介維度的風(fēng)格特征便喪失其原有的合法性，偶然、隨意且毫無效用。依照19世紀(jì)崇尚科學(xué)話語與客觀規(guī)律的陶辛的說法便是，這僅是一種依賴個(gè)人趣味而形成的主觀判斷。陶辛的評(píng)價(jià)很是到位，但我認(rèn)為還可以更進(jìn)一步的說明這種藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的局限，即忽視了不同媒介之間藝術(shù)的共同性以及不同門類藝術(shù)之間彼此的聯(lián)系與影響。而以宏觀視角把握全部門類藝術(shù)，打通彼此間隔閡也正是后來藝術(shù)科學(xué)（Kunstwissenschaft）新體系的基礎(chǔ)問題與發(fā)展目標(biāo)。

視覺藝術(shù)：跨越邊界與藝術(shù)科學(xué)的開放

19世紀(jì)初，是扭轉(zhuǎn)造型藝術(shù)以及與之相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的重要時(shí)刻。以魯莫爾為旗幟的柏林藝術(shù)史學(xué)派最先開始反思，并引領(lǐng)了幾乎跨越整個(gè)世紀(jì)的解構(gòu)傳統(tǒng)理論體系與話語系統(tǒng)的學(xué)術(shù)思潮。藝術(shù)科學(xué)是這個(gè)思潮的上層概念，它提綱擎領(lǐng)的規(guī)定了藝術(shù)理論與藝術(shù)史研究祛除主客體二元對(duì)立的風(fēng)格學(xué)描述，而專就于藝術(shù)的構(gòu)成性原理與發(fā)展性規(guī)律的總方向。而從下層的實(shí)際操作來看，以現(xiàn)代視覺藝術(shù)概念替代造型藝術(shù)是觸發(fā)解構(gòu)思潮的邏輯基礎(chǔ)。

以往對(duì)藝術(shù)科學(xué)的解讀，總是以“科學(xué)”為中心，即藝術(shù)理論如何架構(gòu)起一整套科學(xué)與客觀的具體研究方法。但實(shí)質(zhì)上，這個(gè)理念最首要的、最核心的要義卻集中于“藝術(shù)”。其實(shí)不難理解，對(duì)造型藝術(shù)的闡釋，無論以何種理論視角為基礎(chǔ)，這終究是一回仁者見仁、智者見智的事情。不論藝術(shù)闡釋多么具有經(jīng)驗(yàn)性，多么具有實(shí)證性，科學(xué)性都是無從談起。進(jìn)言之，只要依據(jù)造型藝術(shù)的形式材料與媒介特性的類分，都無法形成穩(wěn)定的理論闡釋。試想溫克爾曼對(duì)雕刻的風(fēng)格描述，其實(shí)并不適用于繪畫，而那些工藝藝術(shù)也沒有顯出高貴、單純、靜穆、偉大的氣質(zhì)。因此，科學(xué)本就不是針對(duì)造型藝術(shù)，而是專就視覺藝術(shù)而設(shè)定的目標(biāo)。

從字面上便能理解，造型藝術(shù)是基于自身形式媒介的，而視覺藝術(shù)則是就諸門類藝術(shù)的感知方式而言的。換言之，盡管形式媒介存有差異，但只要是通過視覺來感知的藝術(shù)，都可以被劃歸到視覺藝術(shù)的范疇中。如此而來，藝術(shù)便被重新厘定為形式媒介的造型問題與感知結(jié)構(gòu)的視覺問題的綜合體，其理論來源是康德美學(xué)的“共通感”（sensus communis）。在共通感這個(gè)概念下，最為核心的是超越私人情感的共同性。轉(zhuǎn)換到藝術(shù)理論領(lǐng)域就是，見仁見智的審美趣味與風(fēng)格描述被清退了，取而代之的是基于人類情感結(jié)構(gòu)的共通性以及審美趣味的穩(wěn)定性。但更為重要的則在于，康德由此倒轉(zhuǎn)了藝術(shù)與審美的邏輯關(guān)系，即“把一個(gè)對(duì)象稱之為美需要什么，這必須由對(duì)鑒賞判斷[審美判斷]的分析來揭示”。

以康德美學(xué)為參照可以發(fā)現(xiàn)，此后的藝術(shù)理論與藝術(shù)史研究幾乎都發(fā)生了這種從藝術(shù)到感知的邏輯倒轉(zhuǎn)。里程碑式的學(xué)者魯莫爾認(rèn)為藝術(shù)具有“同一性”；瓦根則直接提出的“知覺模式”的概念。對(duì)19世紀(jì)中后期產(chǎn)生巨大影響力的施普林格則更為直接，他將藝術(shù)看作是彌漫于社會(huì)生活中人所共有的“普遍意識(shí)”的視覺顯現(xiàn)。19世紀(jì)末，維也納藝術(shù)史學(xué)派崛起不僅標(biāo)志著以視覺藝術(shù)為核心的藝術(shù)科學(xué)的確立，而且也明確地將視覺感知置于主導(dǎo)地位。維克霍夫與李格爾分是該學(xué)派第一、第二代的領(lǐng)軍人。在《羅馬藝術(shù)》中，維克霍夫?yàn)槌鲎韵ＥD的羅馬藝術(shù)給出的定義是“錯(cuò)覺主義”。這是極具歷史意義的。因?yàn)榫S克霍夫首次完全地越出了藝術(shù)自身媒介形式的局限，而就人對(duì)藝術(shù)的感知體驗(yàn)來進(jìn)行定義，從而將造型藝術(shù)與視覺藝術(shù)進(jìn)行了的明確界分。由此開始，視覺藝術(shù)及其視覺感知徹底替代造型藝術(shù)，成為藝術(shù)理論的中心主旨。在李格爾這里，視覺感知的意義再一次被極大地提升，以至于到達(dá)人、心靈與世界觀的高度。通俗地講，藝術(shù)不是自顧自地成為一個(gè)客觀對(duì)象以給予人美的體驗(yàn)與感受，而是因人期望與自然達(dá)成和諧關(guān)系而以視覺的或觸覺的藝術(shù)形式而存在。沃爾夫林與維也納學(xué)派相互呼應(yīng)。其最重要的貢獻(xiàn)是創(chuàng)造性地提出了五組二元對(duì)立的概念。這些概念是基于視覺對(duì)藝術(shù)形式的感知而生成的，但更為重要的是，沃爾夫林將這種視覺感知與民族性相結(jié)合，將藝術(shù)的歷史發(fā)展定義為視覺想象的歷史。

上述部分就是視覺藝術(shù)逐步解構(gòu)自文藝復(fù)興開始的造型藝術(shù)與傳統(tǒng)風(fēng)格學(xué)的的歷史進(jìn)程。視覺對(duì)造型的扭轉(zhuǎn)是以康德以來的主體性哲學(xué)為理論根基的，并在持續(xù)不斷的概念演化過程中，逐步將削弱造型藝術(shù)的形式媒介局限，以開放的理論姿態(tài)，將美學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化史、民族史等方法包容其中，從而形成一種科學(xué)性的話語體系與知識(shí)性的理論系統(tǒng)。這正像是施瑪索對(duì)藝術(shù)科學(xué)的定義，即“將藝術(shù)顯現(xiàn)的感官特性，以智性概念的模式予以呈現(xiàn)”。

從造型到視覺：跨媒介藝術(shù)理論的可能性與合法性

從造型藝術(shù)到視覺藝術(shù)，這種理論體系與話語系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變，成為19世紀(jì)末促成藝術(shù)科學(xué)理念建設(shè)的重要因素，助推藝術(shù)理論走向知識(shí)層面的重要環(huán)節(jié)。而對(duì)于當(dāng)下學(xué)術(shù)界來說，是促使我們將對(duì)媒介的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對(duì)諸媒介屬性及其總體的關(guān)聯(lián)語境的邏輯起點(diǎn)。這也是協(xié)助我們借媒介間性概念去論證跨媒介藝術(shù)理論的可能性與合法性的重要契機(jī)。

跨媒介藝術(shù)理論是否具有可能性？對(duì)此，我們需要對(duì)媒介間性概念的生成做簡要說明。一般來說，媒介間性的靈感來源是后現(xiàn)代藝術(shù)思潮，即20世紀(jì)60年代的美國藝術(shù)家黑根斯的互動(dòng)媒介或跨媒介概念（intermedium）。而后在也相應(yīng)產(chǎn)生了諸多類似概念，如混合媒介（Mixed media）與多媒體（Multimedia）。但萬變不離其宗的是，媒介本身得到極大的關(guān)注。這是在承認(rèn)諸媒介存在既定邊界的基礎(chǔ)上，對(duì)多媒介的共存、混用與跨越式的合作的關(guān)注。按照赫爾比希的說法就是媒介間的轉(zhuǎn)移、轉(zhuǎn)換和適應(yīng)，即在諸媒介的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，去探尋一種獨(dú)特的辯證關(guān)系?；诖?，可以反觀藝術(shù)理論與藝術(shù)史研究，并且設(shè)置這樣一個(gè)問題：在不同藝術(shù)媒介間，以及同一媒介在不同時(shí)代、地域或民族中間，是否存在一種辯證關(guān)系？或者，更近一步地設(shè)問，如果確實(shí)存在辯證關(guān)系，我們?nèi)绾螌⑵浼{入到理論研究與歷史研究中？我想，答案是毫無爭議的。各藝術(shù)媒介間的確存在著辯證關(guān)系，但在學(xué)術(shù)研究中，這種關(guān)系并非以黑根斯藝術(shù)創(chuàng)作理念形式而存在的，而是一種并置關(guān)系。本雅明的“星叢”（constellation）概念是對(duì)這種并置關(guān)系最合適的參照，即媒介間性是基于主體對(duì)客體的感知而建構(gòu)起的多重要素的集合。

那么，跨媒介藝術(shù)理論有是否具有合法性呢？其實(shí)這正切合于本文的主旨。歷史地看，從造型藝術(shù)到視覺藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，正像本雅明的“星叢”概念，讓采用不同形式媒介的藝術(shù)并置起來，并且一齊歸置于視覺這個(gè)類似于理念的藝術(shù)機(jī)制中。沃爾夫林的五組二元對(duì)立概念很說明問題。他并不是在同一門類或同一媒介下討論線描-圖繪或者平面-深度，而是在繪畫、雕刻與建筑之間去尋求一種在視覺上呈現(xiàn)出來的共性及其背后起決定性作用的創(chuàng)造機(jī)制。所謂“想象的觀看形式不是表現(xiàn)的東西，而是決定想象內(nèi)容的重要因素”，便是對(duì)這個(gè)問題的具體說明。更明確地講，跨媒介藝術(shù)理論的合法性是建立在媒介形式以及基于媒介形式在視覺上的一致性。進(jìn)言之，媒介間性中所謂的這個(gè)“間性”，在本雅明那里是星星之于“星叢”、現(xiàn)象之于理念，而在跨媒介藝術(shù)理論中則是藝術(shù)形式之于視覺機(jī)制。在這個(gè)意義上，跨媒介藝術(shù)理論是合法的。

然而在我看來，對(duì)于當(dāng)下的中國藝術(shù)學(xué)界來講，跨媒介藝術(shù)理論除了可能性與合法性之外，更加具有一種必要性與緊迫性。一方面，當(dāng)代中國因互聯(lián)網(wǎng)的領(lǐng)先而促成了發(fā)達(dá)的媒介文化。自媒體、彈幕、IP文化，以及不斷生產(chǎn)和建設(shè)的大數(shù)據(jù)工程，往往使我們減弱了對(duì)媒介存在及其差異性的敏感度。繪畫或雕刻、藝術(shù)品或藝術(shù)展覽、數(shù)據(jù)圖像或歷史文物、影像或景觀，我們很難在瞬間把握媒介特性，且很難被激發(fā)起驚奇與震撼之感。一切歸于平淡，庸常且乏味。這便使得藝術(shù)本質(zhì)有所喪失。尤其是在海德格爾“藝術(shù)與真理”的意義上，那種縱身一躍地跳出日常生活而切近真理的藝術(shù)體驗(yàn)極易被世俗化與娛樂化。所以，跨媒介理論可以很好地補(bǔ)償這種本質(zhì)的喪失。另一方面，就學(xué)術(shù)研究而言，跨媒介藝術(shù)理論也是十分必要的。近些年有關(guān)藝術(shù)理論合法性的討論很是普遍，主旨問題大致可歸結(jié)為兩點(diǎn)。其一，是否存在統(tǒng)攝所有藝術(shù)門類的總體的藝術(shù)理論和藝術(shù)史研究；其二，是否存在獨(dú)立于美學(xué)的藝術(shù)理論?；诳缑浇樗囆g(shù)理論視角，我們可以給出非常明確的回應(yīng)。依據(jù)學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，總體的藝術(shù)理論與藝術(shù)史是必然且必須存在的。如前所述，造型藝術(shù)依據(jù)形式媒介劃分的涇渭分明的藝術(shù)門類，無論采取經(jīng)驗(yàn)主義還是實(shí)證主義的理論姿態(tài)，最終也必定陷入趣味偏好與私人情感的漩渦中。因而，無論給出何種高度的風(fēng)格描述，也是無法進(jìn)入知識(shí)范疇的。其實(shí)視覺藝術(shù)概念，本就是為打破這種理論局限而逐漸發(fā)展出來的。另外，藝術(shù)理論是區(qū)別于美學(xué)這門情感科學(xué)而獨(dú)立存在的。從學(xué)理上看，康德以降的美學(xué)對(duì)藝術(shù)科學(xué)是具有示范性效用的，其“共通感”與“審美判斷”是藝術(shù)理論建設(shè)起以視覺感知為中心的科學(xué)體系。按照普朗格的說法是，“如果沒有美學(xué)對(duì)藝術(shù)概念的改造，且賦予其規(guī)范與原則，作為科學(xué)學(xué)科的藝術(shù)史是不可能形成的。”然而關(guān)鍵問題卻在于，美學(xué)僅為藝術(shù)理論與藝術(shù)史提供了一個(gè)理論范本，特別是在歷史語境中，美學(xué)卻無法指導(dǎo)藝術(shù)研究對(duì)形式媒介的歷史性分析與研究。事實(shí)上，反倒是藝術(shù)研究可以對(duì)美學(xué)起到引領(lǐng)作用，因?yàn)槊缹W(xué)僅僅在理念層面存在。因此可以說，基于當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)界現(xiàn)狀，跨媒介藝術(shù)理論，或者基于媒介間性的藝術(shù)理論與藝術(shù)史研究應(yīng)該是一條可行的研究路徑。