禹華

【摘 要】本文主要從情節(jié)、道具、動(dòng)作與臺(tái)詞三個(gè)方面探討重復(fù)蒙太奇在《三傻大鬧寶萊塢》中的運(yùn)用，從而分析“重復(fù)”在電影敘事及人物塑造等方面的價(jià)值與作用。

【關(guān)鍵詞】《三傻大鬧寶萊塢》;重復(fù)蒙太奇;情節(jié);道具;動(dòng)作與臺(tái)詞

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）31-0147-03

根據(jù)印度暢銷書作家奇坦·巴哈特的《五點(diǎn)人》改編而成的印度寶萊塢電影《三傻大鬧寶萊塢》憑借精彩絕倫的歌舞場(chǎng)面，行云流水的時(shí)空交錯(cuò)，豐富多元的敘事表達(dá)在2011年刷新了印度寶萊塢電影在中國(guó)內(nèi)地上映的單片票房，創(chuàng)下當(dāng)時(shí)的歷史新高。該片在繼承印度傳統(tǒng)電影民族性的同時(shí)，借鑒了好萊塢的敘事理念，斬獲了“印度國(guó)際電影學(xué)院”的最佳影片，“印度電影觀眾獎(jiǎng)”最佳導(dǎo)演等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。票房口碑的雙豐收使它成為印度電影走向國(guó)際舞臺(tái)的嶄新名片。影片的成功與導(dǎo)演完美的敘事技巧息息相關(guān)，其中一個(gè)關(guān)鍵的要素就是重復(fù)蒙太奇的運(yùn)用。重復(fù)蒙太奇是指相同（或相似）的鏡頭（或畫面、聲音、道具、環(huán)境等）在影視作品中反復(fù)出現(xiàn)的組合方式，它能夠起到提醒、強(qiáng)調(diào)、回憶、對(duì)比的作用。重復(fù)蒙太奇包括“文本與文本間的重復(fù)”和“文本內(nèi)的重復(fù)”，本文主要從情節(jié)、道具、動(dòng)作與臺(tái)詞三個(gè)方面探討重復(fù)蒙太奇在該文本內(nèi)的運(yùn)用，從而分析“重復(fù)”在電影敘事及人物塑造等方面的價(jià)值與作用。

一、情節(jié)的重復(fù)

重復(fù)理論研究的集大成者希利斯·米勒在《小說與重復(fù)：七部英國(guó)小說》中提出了“異質(zhì)性假說”（hypothesis of heterogeneity）的重要概念。他認(rèn)為任何小說都存在著兩種互相矛盾且相互交織的重復(fù)類型，而這種異質(zhì)性形式在其他體裁的作品中都有所體現(xiàn)。受西方后結(jié)構(gòu)主義代表人物“德勒茲”的影響，米勒將重復(fù)劃分為“一種事物對(duì)另一種事物的復(fù)制的‘柏拉圖式”和“一種事物對(duì)另一種事物的變異的‘尼采式”兩種樣式?！澳岵墒健钡漠愘|(zhì)性重復(fù)要求我們將相似甚至相同的事物視作本質(zhì)差異的產(chǎn)物，這是文學(xué)作品創(chuàng)造全新意義的癥結(jié)所在，是文學(xué)異質(zhì)性的關(guān)鍵。對(duì)于影視作品同樣如此，變化的、差異性的重復(fù)不僅僅作為一種修辭而存在，還是一種結(jié)構(gòu)全片的方式?！爸貜?fù)”能夠使影片的情節(jié)前后呼應(yīng)、連貫一致，從而建立起一種秩序感，增強(qiáng)影片的整體性。獲得第47屆英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)的《土撥鼠之日》就是通過男主角菲爾在不斷重復(fù)的土撥鼠之日（2月2日）的變化與成長(zhǎng)中傳達(dá)出導(dǎo)演對(duì)那種單調(diào)、重復(fù)的日常生活所持有的積極態(tài)度。而2009年上映的心理懸疑影片《恐怖游輪》則通過女主人翁杰西在1930年便告失蹤的神秘游輪上的無限循環(huán)中，去詮釋導(dǎo)演的一種人生態(tài)度。這里的重復(fù)并不是純粹的、鏡子般的重復(fù)，而是一種異質(zhì)性的重復(fù)，這對(duì)情節(jié)重復(fù)來說至關(guān)重要?！度荡篝[寶萊塢》的情節(jié)重復(fù)就屬于異質(zhì)性的重復(fù)。

（一）學(xué)生自殺

影片通過三次學(xué)生自殺對(duì)“印度教育體制”進(jìn)行嚴(yán)厲批判。第一個(gè)自殺的學(xué)生是院長(zhǎng)維魯·薩哈斯洛布德的兒子，由于承受不了父親一心想要他當(dāng)工程師的壓力，原本想當(dāng)作家的他在入學(xué)考試的時(shí)候選擇跳火車自殺。影片并沒有通過鏡頭直接描述他的死亡，只是通過他姐姐皮婭和父親的爭(zhēng)吵表現(xiàn)出來。這個(gè)人物的設(shè)置有兩方面的作用。一方面，作為院長(zhǎng)的兒子，報(bào)考皇家工程學(xué)院三次被拒，從側(cè)面刻畫了院長(zhǎng)做事循規(guī)蹈矩、一板一眼。另一方面，作為印度權(quán)威教育象征的家屬，他的自殺無疑是對(duì)印度教育制度最有力的駁斥。第二個(gè)自殺的學(xué)生是喬伊·洛勃。由于喬伊研究的直升機(jī)項(xiàng)目不能按時(shí)提交，院長(zhǎng)不準(zhǔn)他如期畢業(yè)，并打電話告知了其中風(fēng)初愈的父親，在自責(zé)與無奈的雙重夾擊之下，喬伊選擇了自縊身亡。喬伊這個(gè)人物的設(shè)置更像是一個(gè)符號(hào)，代表每一個(gè)在印度原有教育體制下苦苦掙扎的學(xué)子。他的自殺行為是一種常態(tài)，這正好契合了印度那居高不下的自殺率。第三個(gè)自殺的學(xué)生是拉朱。由于對(duì)蘭徹的怨恨，院長(zhǎng)以拉朱在自家門前小便為由，要求他告發(fā)蘭徹，否則將勒令他退學(xué)。一邊是推心置腹的朋友，一邊是千瘡百孔的家庭，無法抉擇的拉朱最終選擇了跳樓自殺。拉朱的自殺實(shí)則是一種“成長(zhǎng)”，代表了一種“重生”。蘇醒之后，他終于放下了心中的執(zhí)念與恐懼，敢于直面自己的家庭與事業(yè)。他的“醒悟”隱射了導(dǎo)演對(duì)印度傳統(tǒng)教育所持的態(tài)度，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)新興教育制度的期盼。

薩波奇·本采指出，在音樂中，“重復(fù)是延長(zhǎng)和保存旋律思維生命的自然方法，對(duì)原始社會(huì)或高度發(fā)達(dá)的文化都同樣適用。”重復(fù)能夠創(chuàng)造一種連續(xù)性，這種連續(xù)性造成觀眾內(nèi)心情感的積累，以達(dá)到一種強(qiáng)化的作用。影片通過重復(fù)再現(xiàn)院長(zhǎng)與學(xué)生間的矛盾糾葛喚起我們對(duì)“學(xué)生自殺”這種事件的回憶，從而獲得延遲運(yùn)動(dòng)進(jìn)程的藝術(shù)效果，加深了觀眾對(duì)現(xiàn)有教育制度的質(zhì)疑，從而對(duì)印度現(xiàn)有的教育體制進(jìn)行冷靜的分析和凜冽的批判。

（二）小便觸電

影片通過兩次“小便觸電”形成對(duì)權(quán)威的消解與反叛。影片為男主角蘭徹設(shè)計(jì)了一個(gè)別致的出場(chǎng)。根據(jù)校園傳統(tǒng)，入學(xué)第一天，新生必須穿著內(nèi)褲向高年級(jí)學(xué)長(zhǎng)表達(dá)敬意。為了擺脫學(xué)長(zhǎng)的糾纏，蘭徹用電線自制了一個(gè)導(dǎo)電裝置，將正對(duì)著他寢室小便的學(xué)長(zhǎng)擊倒在地。這個(gè)情節(jié)的設(shè)計(jì)不僅塑造了蘭徹獨(dú)樹一幟、放蕩不羈的性格，而且表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)的一種反叛。學(xué)長(zhǎng)可以看作是印度教育傳統(tǒng)中“權(quán)威”的符號(hào)，但是讓學(xué)弟穿著內(nèi)褲表達(dá)敬意的行為又是極其荒謬的，這是對(duì)“權(quán)威”的揶揄與嘲諷。而蘭徹突破常規(guī)的做法則是對(duì)權(quán)威的一種反叛與抵抗。在影片結(jié)尾處，類似的情節(jié)再次出現(xiàn)，只是主角變成了蘭徹的學(xué)生和查圖爾。在這個(gè)場(chǎng)景中，查圖爾是成人，處于權(quán)利話語的上風(fēng)，蘭徹的學(xué)生是小孩，處于權(quán)利話語的下風(fēng)。但是在鏡頭畫面中，小孩卻處于上方，查圖爾處于下方。這樣的對(duì)立本身就是對(duì)“權(quán)威”的一種調(diào)侃。當(dāng)查圖爾被擊倒在地時(shí)，依靠傳統(tǒng)所建立的權(quán)威便開始瓦解。該情節(jié)的兩次重復(fù)，可以使觀眾增強(qiáng)記憶、加深印象，從而領(lǐng)略導(dǎo)演的意圖，理解影片更深層的涵義。

二、道具的重復(fù)

一些學(xué)者提出，“文學(xué)本身可以被界定為怪異的話語”①。作為文學(xué)批評(píng)的術(shù)語，“the uncanny”（怪異）有多重含義，可以表示陌生的、神秘的、可怕的等。它意味著雙重的感覺，即“在熟悉的事物中產(chǎn)生陌生感或在陌生的事物中產(chǎn)生熟悉感”②。這與俄國(guó)形式主義者維克多·什克洛夫斯基提出的“陌生化”原則一脈相承。“重復(fù)”作為怪異的主要形式，就是變熟悉為陌生的過程。對(duì)于道具的重復(fù)來說，如何將同一個(gè)物體用出新意，并傳達(dá)出作者的思想感情，這都是需要精心設(shè)計(jì)的。如《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中“紅旗”的反復(fù)出現(xiàn)，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)革命所持的積極態(tài)度。而在《這個(gè)殺手不太冷》中，“蘭花和牛奶”的每一次出現(xiàn)都表達(dá)了不同的含義，由此推動(dòng)整個(gè)劇情向前發(fā)展?！痘陻嗨{(lán)橋》四次出現(xiàn)的“護(hù)身符”則見證了羅伊和瑪拉那纏綿悱惻、造化弄人的愛情?！度荡篝[寶萊塢》遵循“怪異話語”的原則，對(duì)同一個(gè)道具的使用也具有其獨(dú)到之處。

（一）太空筆

“太空筆”的重復(fù)出現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了影片主題的升華?！疤展P”首次出現(xiàn)是在院長(zhǎng)第一次給新生的講話中，這也是院長(zhǎng)與蘭徹的首次交鋒。院長(zhǎng)強(qiáng)調(diào)，“鋼筆、圓珠筆在太空中都不管用，所以科學(xué)家們耗資百萬發(fā)明了這種筆，無論何種角度、何種溫度下它都能書寫，甚至在零重力下”“這支筆是杰出的象征，當(dāng)你遇到一個(gè)和你一樣杰出的學(xué)生的時(shí)候，請(qǐng)?jiān)賯鹘o他”。然而蘭徹卻質(zhì)疑道，“如果鋼筆在外太空沒有用，宇航員為什么不用鉛筆呢？”太空筆作為權(quán)威的象征，依舊遭到了戲謔。同時(shí)，作為一種卓越的標(biāo)志，它的去向引起了觀眾的期待?！疤展P”第二次出現(xiàn)是在蘭徹幫院長(zhǎng)的女兒莫納順利接生之后，院長(zhǎng)終于接納了他，并將太空筆交給了他。重復(fù)可以通過引起或滿足某種期待而給人以享受，或者因未能滿足這種期待而引起淚喪。因此，最后當(dāng)院長(zhǎng)將太空筆掛在蘭徹衣領(lǐng)上的時(shí)候，觀眾的期待得到了滿足，獲得了一種愉悅的享受。而院長(zhǎng)與蘭徹的較量實(shí)則是兩種力量的對(duì)峙，是印度傳統(tǒng)教育體制與新興教育理念的碰撞?！疤展P”的移交實(shí)則暗示了印度傳統(tǒng)教育制度的妥協(xié)和新興教育理念的獲勝。通過“太空筆”這個(gè)道具，導(dǎo)演完成了影片敘事主題的突出與升華。“太空筆”第三次出現(xiàn)是在影片結(jié)尾處，蘭徹在查圖爾自己擬定的“失敗宣言”上簽字時(shí)使用的就是這支太空筆。在這，“太空筆”已經(jīng)不具備任何象征意義，它僅僅只是一個(gè)正常的生活用具。它的權(quán)威性已經(jīng)被消解掉了。由此可見，重復(fù)蒙太奇并不是無意義的單純重復(fù)，而是有價(jià)值的藝術(shù)重復(fù)。每次重復(fù)應(yīng)該具有新的高度和新的含義，表達(dá)內(nèi)在和本質(zhì)的發(fā)展。

（二）薄荷醬

“薄荷醬”的重復(fù)刻畫了“蘇哈斯”唯利是圖的性格。導(dǎo)演兩次使用“薄荷醬”，主要用來刻畫蘇哈斯“標(biāo)價(jià)男”的秉性。第一次是在院長(zhǎng)女兒莫納的婚禮上，蘭徹為了讓皮婭了解其未婚夫蘇哈斯的本性，故意將薄荷醬灑在蘇哈斯的鞋子上。結(jié)果蘇哈斯居然大叫：“薄荷醬灑到我300美元的鞋上了”“正品意大利皮革，手工制作”。區(qū)別于常規(guī)的對(duì)白設(shè)計(jì)，使得人物注重品牌和價(jià)錢的個(gè)性一覽無遺。第二次是在皮婭和蘇哈斯的婚禮上，拉朱為了阻止他們成婚，故意用電熨斗將薄荷醬熨在蘇哈斯的禮服上。結(jié)果蘇哈斯大喊道：“我15萬的外套?！倍嗄赀^去，他秉性依舊。對(duì)于這個(gè)角色，導(dǎo)演著墨甚少，簡(jiǎn)單幾筆就讓觀眾將他牢記于心。導(dǎo)演通過運(yùn)用重復(fù)蒙太奇的手法，讓其有一個(gè)“量”的積累，從而將這個(gè)人物視財(cái)如命的形象淋漓盡致地展現(xiàn)出來。在影片中，導(dǎo)演對(duì)“手表”的使用與對(duì)“薄荷醬”的使用有異曲同工之妙。“手表”的使用同樣刻畫了蘇哈斯的愛財(cái)如命，但是更重要的是表現(xiàn)了皮婭與母親間濃濃的親情。對(duì)于“薄荷醬”和“手表”的重復(fù)還創(chuàng)造了一種滑稽效果。正如法國(guó)學(xué)者巴斯家曾說：“兩副相似的面容，其中任何一副都不能單獨(dú)引人發(fā)笑，放在一起時(shí)候由于其相似而激起笑聲?！庇捌ㄟ^重復(fù)再現(xiàn)蘇哈斯手足無措的大叫為觀眾制造出了許多笑料。

三、動(dòng)作與臺(tái)詞的重復(fù)

俄國(guó)結(jié)構(gòu)主義代表洛特曼以“X，同時(shí)又不是X”的公式說明差異美學(xué)的重復(fù)原則。出于對(duì)文學(xué)性的審視，洛特曼引申出比較和對(duì)立的文本細(xì)讀法，比較屬于形式語音范疇，對(duì)立屬于內(nèi)容語義范疇。由于相同因素的重復(fù)包含不同的語義負(fù)載，因此我們需要在“對(duì)立中揭示同一和在相似中揭示差異”。對(duì)于動(dòng)作與臺(tái)詞而言，它們可以是簡(jiǎn)單的機(jī)械重復(fù)，也可以是復(fù)雜的有變化的重復(fù)，這與導(dǎo)演的意圖息息相關(guān)。透過重復(fù)元素在“對(duì)立中的統(tǒng)一”和“統(tǒng)一中的對(duì)立”我們可以窺見作者蘊(yùn)含其中的深刻含義。電影《城南舊事》中，多次朗誦的《我們看海去》承載著小英子童年的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，也契合了影片“沉沉的相思、淡淡的哀愁”的主題?！栋酝鮿e姬》中，小豆子不斷將“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”錯(cuò)念成“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”。通過生活與戲劇中性別的對(duì)立，暗示了程蝶衣之后的悲情人生?！度荡篝[寶萊塢》中反復(fù)出現(xiàn)的“ALL IS WELL”則顯露了導(dǎo)演積極的人生態(tài)度。

（一）一成不變的新生講話和過于自律的午睡習(xí)慣

影片通過院長(zhǎng)一成不變的新生講話和過于自律的午睡習(xí)慣隱射印度僵化的教育制度。院長(zhǎng)給新生的講話歷年來都一模一樣，沒有一點(diǎn)差別。影片并沒有直接用鏡頭語言來表述，而是通過莫漢對(duì)院長(zhǎng)的模仿反映出來的。在院長(zhǎng)給新生講話的過程中，背對(duì)著院長(zhǎng)在熨衣服的莫漢居然能一字不差地將院長(zhǎng)的講話敘述出來，連語句的停頓和動(dòng)作都分毫不差。這種重復(fù)是一種機(jī)械的、同質(zhì)性的重復(fù)。對(duì)于院長(zhǎng)的午睡，影片呈現(xiàn)了三次。第一次是借助法汗的旁白介紹院長(zhǎng)的時(shí)候，第二次是院長(zhǎng)和法汗、拉朱談話完畢之后，第三次是院長(zhǎng)勒令拉朱退學(xué)的時(shí)候。三次午睡的表現(xiàn)基本上如出一轍：兩點(diǎn)整，院長(zhǎng)的貼身男仆戈文提著他的工具箱準(zhǔn)時(shí)走進(jìn)院長(zhǎng)辦公室，打開工具箱，將黑膠唱機(jī)的唱針放到膠片音軌上，然后在院長(zhǎng)臉上涂上剃須膏準(zhǔn)備為其刮胡子。三次動(dòng)作的重復(fù)如機(jī)械生產(chǎn)一般，絲毫不差。而院長(zhǎng)午睡的時(shí)間被精確地設(shè)定為每天7分半鐘，這個(gè)時(shí)間的設(shè)定具有極大的諷刺意味，嘲諷院長(zhǎng)已經(jīng)演變成了一種精確復(fù)制的“機(jī)器”。

作為印度權(quán)威教育的象征，校長(zhǎng)的因循守舊、僵化保守實(shí)則是對(duì)印度教育體制的暗射。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，藝術(shù)很重要的一個(gè)特點(diǎn)就是不再有重點(diǎn)。權(quán)威被事物的重復(fù)出現(xiàn)消解了，甚至人也被社會(huì)打磨成一個(gè)個(gè)機(jī)械復(fù)制的產(chǎn)物。影片借用了后現(xiàn)代思想的觀點(diǎn)，通過運(yùn)用那種純粹的、單調(diào)的重復(fù)來影射印度教育制度的僵化、陳舊。對(duì)于這種同質(zhì)性的重復(fù)，其往往是通過“量”的積累，引起“質(zhì)”的改變，從而達(dá)到深化主題的效果。

（二）臺(tái)詞“請(qǐng)接受我卑微的供奉吧”

影片通過“請(qǐng)接受我卑微的供奉吧”這句臺(tái)詞的重復(fù)表達(dá)對(duì)新興教育理念的認(rèn)同。按照學(xué)校傳統(tǒng)，為向?qū)W長(zhǎng)表達(dá)敬意，新生在入學(xué)的第一天晚上必須穿著內(nèi)褲，撅著屁股對(duì)學(xué)長(zhǎng)們說到“請(qǐng)接收我卑微的供奉吧”，這是這句臺(tái)詞的第一次出現(xiàn)。對(duì)于新生而言，這種荒誕的慣例他們基本上是不認(rèn)同的，只是迫于傳統(tǒng)的壓制，不得不接受。而當(dāng)蘭徹拒絕做同樣的動(dòng)作，說同樣的話的時(shí)候，這種荒謬的傳統(tǒng)遭到了挑戰(zhàn)。作為新興理念的象征，蘭徹的拒絕則是對(duì)腐朽的教育傳統(tǒng)的否定。該臺(tái)詞的第二次出現(xiàn)是莫漢為了表示對(duì)蘭徹的敬意時(shí)說的。第三次是法汗和拉朱分別找到滿意的工作之后說的。第四次是查圖爾知道蘭徹的真實(shí)身份之后說的。后面三次的對(duì)象都是蘭徹，表達(dá)了眾人對(duì)蘭徹的信服，實(shí)則暗含了大家對(duì)蘭徹所代表的新興教育理念的推崇。在德國(guó)社會(huì)科學(xué)家韋伯提出的“權(quán)威理論”中，法理型統(tǒng)治形式是現(xiàn)代行政組織的基礎(chǔ)。該形式是建立在正式制訂的規(guī)則和法令的正當(dāng)性基礎(chǔ)之上的。被統(tǒng)治者之所以服從，是因?yàn)樗嘈欧珊鸵?guī)章制度的正當(dāng)性和合理性。這說明，一旦證明他們所相信的規(guī)章制度存在嚴(yán)重問題，那這種統(tǒng)治形式將會(huì)岌岌可危。同時(shí)，如果有一種新的制度讓被統(tǒng)治者所認(rèn)同，那么原有的統(tǒng)治形式將會(huì)土崩瓦解。影片通過這句臺(tái)詞的四次重復(fù)，表達(dá)了所有人對(duì)蘭徹代表的新興教育理念的認(rèn)可，這暗示了導(dǎo)演想要改變印度傳統(tǒng)教育制度的熱切希望。

佛里伯格說，“正像音樂是依靠一種不斷重復(fù)的主題的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的音響運(yùn)動(dòng)一樣，電影結(jié)構(gòu)也是依靠一種不斷重復(fù)的繪畫式主題的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的視覺效果運(yùn)動(dòng)。”這對(duì)重復(fù)蒙太奇有著很重要的啟示作用。重復(fù)對(duì)于影視作品來說，是一種非常重要的方法，具有不可低估的價(jià)值和意義。重復(fù)蒙太奇可以形成節(jié)奏，加強(qiáng)記憶、加深印象、形成隱喻或象征。但是作為一種整體的思維模式，要預(yù)先設(shè)定好各部分在結(jié)構(gòu)上的聯(lián)系和作用，從而才能使整部影片和諧、統(tǒng)一、完整，否則就會(huì)造成作品的單調(diào)和沉悶。重復(fù)是一把雙刃劍，在使用時(shí)要發(fā)揮它的優(yōu)勢(shì)與長(zhǎng)處，盡力避免其悲觀消極的作用。

注釋：

①Andrew Bennett and Nicholas Royle. An Introduction to Literature[M].Criticuyn and Theory，1999.37.

②Andrew Bennett and Nicholas Royle. An Introduction to Literature[M].Criticuyn and Theory，1999.36.

參考文獻(xiàn)：

[1]程悅杰.淺談藝術(shù)中的重復(fù)[J].藝術(shù)設(shè)計(jì)研究，2013，（03）.

[2]霍天天.<三傻大鬧寶萊塢>的電影敘事研究[J].蘭州大學(xué)，2017-05-01.

[3]劉賢俊.重復(fù)蒙太奇的表現(xiàn)形式及其修辭作用[J].泉州師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2003，（01）.

[4]秦旭.希利斯·米勒文學(xué)解構(gòu)的“異質(zhì)性”維度[J].外語研究，2010（06）.

[5]殷企平.重復(fù)[J].外國(guó)文學(xué)，2003，（02）.

[6]李薇.重復(fù)與隱喻：論洛特曼文本細(xì)讀法[J].哈爾濱學(xué)院學(xué)報(bào)，2016，（04）.