◆陳智富 王又平

□ 作為文學(xué)研究者，有兩個(gè)基礎(chǔ)要打好，一個(gè)是史，一個(gè)是論。

□ 浪漫主義選擇傳統(tǒng)是精神性的，而非現(xiàn)實(shí)性的。

文學(xué)研究者，有兩個(gè)基礎(chǔ)要打好

陳智富（以下簡稱“陳”）：中國當(dāng)代文學(xué)是我們既熟悉又陌生的一門學(xué)科，您在當(dāng)代文壇保持在場的狀態(tài)，與作家息息相通、與創(chuàng)作同頻共振，對(duì)正在發(fā)生的新時(shí)期文學(xué)發(fā)展演變了然于胸，所以您的研究把理論與作品結(jié)合得很好。在《世紀(jì)性的跨越——近二十年小說創(chuàng)作潮流研究》中寫道：“自1990年我提出中國當(dāng)代文學(xué)開放的整合式教學(xué)以來，就有意識(shí)地把中國當(dāng)代文學(xué)史的教學(xué)同西方現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)理論整合在一起，以使它們相互參證、相互闡發(fā)，結(jié)果就弄成了這樣一個(gè)不倫不類的東西?！边@本書無論是體例，還是研究范式，還是評(píng)價(jià)體系及言說方式，都與主流的教科書完全不同。對(duì)于尋根文學(xué)、先鋒小說、新寫實(shí)文學(xué)、新歷史小說、新女性小說五個(gè)流派都做了精到分析。請(qǐng)簡單談?wù)勥@本書的寫作吧。

王又平（以下簡稱“王”）：《文學(xué)轉(zhuǎn)型期的小說創(chuàng)作潮流》有40萬字，包括了我的一些重要論文。按照常規(guī)的定價(jià)，10萬字10塊錢，因?yàn)榭紤]到學(xué)生要用作教材，我向出版社提出定價(jià)不能太貴，就定28元，排得很滿。后來，這本書獲得了省優(yōu)秀成果二等獎(jiǎng)，就有同事跟我說，王老師，你的書出得這么難看。我只能說，不這么排怎么辦呢？書賣得很好，銷了2萬多冊。后來此書納入華師最高等級(jí)的學(xué)術(shù)叢書，出第二版（其實(shí)是將修改版當(dāng)新書），名稱改為《轉(zhuǎn)型期的文化迷思和文學(xué)書寫》。壓縮了近萬字?jǐn)?shù)，裝幀各方面漂亮，定價(jià)也貴了，要60塊錢，我估計(jì)不少讀者也是要望而卻步了。

這本書涉及到尋根文學(xué)、新寫實(shí)、先鋒小說等新時(shí)期以來近二十年主要的文學(xué)潮流及相關(guān)的熱門話題，為了讓讀者便于理解和接受，我在章節(jié)標(biāo)題上做得比較講究，如全書五章的大標(biāo)題為：《浪漫的叩問：兼論“尋根”小說》《先鋒的漂泊：探訪“后新潮”小說》《寫實(shí)的洄流：再議“新寫實(shí)”小說》《正史的消解：話說“新歷史”小說》《異類的書寫：解讀“新女性”小說》?，F(xiàn)在蠻遺憾的，應(yīng)該再辛苦一點(diǎn)，把包括“傷痕”“反思”“改革”在內(nèi)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)潮流也寫進(jìn)去就更完整了。

無論寫文章，還是講話，我一般會(huì)遵循“批判性思維”。我是在承擔(dān)全國中小學(xué)語文骨干教師培訓(xùn)任務(wù)時(shí)較多地接觸到這個(gè)觀念，當(dāng)時(shí)很熱，現(xiàn)在慢慢淡化了，也許是與我們的教育現(xiàn)狀相去甚遠(yuǎn)的緣故吧，當(dāng)然“批判性思維”淡化也是教育觀念上的倒退。“批判性思維”的核心是不盲從、不遷就，運(yùn)用自己的理性對(duì)人云亦云的概念、口號(hào)和邏輯保持警惕，對(duì)習(xí)慣的談?wù)摲绞阶鞒鲑|(zhì)疑、辨析、批判。“批判性思維”最大的功用是恢復(fù)和發(fā)揚(yáng)我們提問的能力，即發(fā)現(xiàn)問題的能力。每到學(xué)生寫論文的時(shí)候就會(huì)發(fā)現(xiàn)：最大的問題還真不是怎么寫的問題，而是寫什么的問題（抓住什么問題來寫），即如我常說的“發(fā)現(xiàn)問題的能力普遍弱化”?？粗睾蜔嶂杂诶碚摴倘粷撾[著教條化的弊端，但我一直認(rèn)為，我們的主要問題不是理論太多，而是理論太少、理論素養(yǎng)薄弱、甚至沒有理論思維的習(xí)慣。我讓我的好幾屆研究生、本科生拿這本書當(dāng)教材用，目的就是讓學(xué)生知道理論方法如何用于實(shí)踐，怎么用理論方法來做文學(xué)批評(píng)。比如很多人習(xí)慣說新寫實(shí)是“還原”生活的原生態(tài)，但這個(gè)所謂的原生態(tài)在理論上是不成立的，至于為什么要把新寫實(shí)表現(xiàn)的生活形態(tài)稱為“原生態(tài)”，用后現(xiàn)代理論來說，這不過是同革命現(xiàn)實(shí)主義的一種論辯“策略”。

作為文學(xué)研究者，有兩個(gè)基礎(chǔ)要打好，一個(gè)是史，一個(gè)是論。能夠兩個(gè)優(yōu)勢都占當(dāng)然更好，只有一個(gè)專長也可以。對(duì)學(xué)生來說，能兼顧更好，不能兼顧做一頭也可以，但不要搞成史不史、論不論，把研究當(dāng)成隨心所欲的評(píng)論。

以武漢大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科的傳統(tǒng)來看，他們做史是相當(dāng)好的，包括陸耀東、易竹賢、孫黨伯等老一輩，繼承傳統(tǒng)的中生代龍泉明、陳國恩、昌切、於可訓(xùn)等。而華中師范大學(xué)老一輩本來是做史的研究，從黃曼君開始加上這一波中生代都偏向于論。黃曼君老師晚年學(xué)術(shù)興趣也偏向于論，如關(guān)于文學(xué)經(jīng)典的理論探討。武大和華師現(xiàn)當(dāng)代都保持了各自鮮明的特點(diǎn)，又兼收別的東西，各有學(xué)術(shù)專長和風(fēng)格特色，又與時(shí)俱進(jìn)。

評(píng)價(jià)在先容易忽略具體作家作品的特殊性

陳：您剛才提到文學(xué)研究中史與論的結(jié)合問題非常精到。但是，結(jié)論總在過時(shí)，文本總在變化，這似乎是當(dāng)代文學(xué)批評(píng)和教學(xué)中難以回避的困境。您在文學(xué)研究和教學(xué)時(shí)是如何應(yīng)對(duì)這種矛盾的困境呢？

王：文學(xué)評(píng)論無非三個(gè)詞或者由三種基本活動(dòng)構(gòu)成——描述、解釋、評(píng)價(jià)。描述應(yīng)該是最接近客觀的，這是事實(shí)性判斷。描述是屬于回答“是什么”的問題。解釋是回答“何以是”的問題，這是因果性判斷，在因果性解釋中需要主觀和客觀的高度融合。評(píng)價(jià)是回答“好不好”的問題，也就是價(jià)值性判斷，這是主觀性最強(qiáng)的思維活動(dòng)。對(duì)這三種活動(dòng)做出區(qū)分，就不難發(fā)現(xiàn)，這三種活動(dòng)中變動(dòng)最大的是評(píng)價(jià)性活動(dòng)，以及由評(píng)價(jià)所制約的解釋和描述。

不論是“重寫文學(xué)史”還是新世紀(jì)以來的“重返八十年代”，核心問題都是因評(píng)價(jià)的改變而引出的再度解釋和描述。在我看來，科學(xué)的研究態(tài)度（當(dāng)然前提是須承認(rèn)文學(xué)評(píng)論中有個(gè)科學(xué)問題），應(yīng)該是描述在前，評(píng)價(jià)在后。哪怕面對(duì)一個(gè)格調(diào)不高的爛作品，我們也要盡量對(duì)這個(gè)作品給以客觀描述，并解釋其何以如此，最后判斷其是爛作品。雖然我把這三種活動(dòng)視為文學(xué)評(píng)論的“程序”，但做過文學(xué)評(píng)論的人都知道，經(jīng)過描述和解釋，評(píng)價(jià)就往往包含在其中了，因?yàn)樵u(píng)價(jià)大多是文學(xué)評(píng)論最首要或主要的沖動(dòng)，并且會(huì)影響甚至制約描述和解釋。

但是我之所以還是要強(qiáng)調(diào)三者的“程序性”，實(shí)在也是因?yàn)槲覀冞^去的文學(xué)評(píng)論往往是評(píng)價(jià)在先，而評(píng)價(jià)在先就很容易給作品貼標(biāo)簽而忽略了具體作家作品的特殊性。比如說，二十世紀(jì)五六十年代的文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史依托于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論。評(píng)價(jià)邏輯就是，這個(gè)作品為什么好？因?yàn)樗巧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的，這就屬于典型的評(píng)價(jià)為先。這種貼標(biāo)簽的評(píng)價(jià)習(xí)慣，屬于“懶批評(píng)”，是對(duì)批評(píng)的取消。評(píng)價(jià)在先，經(jīng)常阻礙我們對(duì)事情本身的認(rèn)識(shí)，整個(gè)思維都會(huì)簡單化。其實(shí)，下一個(gè)簡單的斷語是輕而易舉的，但是描述對(duì)象是非常困難的。

回到你的問題上來。從文學(xué)評(píng)論三要素來舉個(gè)例子，比如講《創(chuàng)業(yè)史》，我首先告訴大家《創(chuàng)業(yè)史》是怎么回事，包括它的結(jié)構(gòu)、語言、故事、人物等等。第二個(gè)告訴大家柳青為什么要寫《創(chuàng)業(yè)史》或《創(chuàng)業(yè)史》為什么會(huì)在那時(shí)候產(chǎn)生。最后至于好與不好，我的評(píng)價(jià)并不重要，但可以講清楚以往的評(píng)價(jià)是怎樣的，后來評(píng)價(jià)發(fā)生了哪些變化，也就是關(guān)于《創(chuàng)業(yè)史》的評(píng)論史。

我做西方文學(xué)批評(píng)，一下子就感到東西方價(jià)值觀上的巨大差異。西方文藝研究首先有文本研究。文本是什么？就是把對(duì)象做科學(xué)精確的描述，用多少比喻？其中多少隱喻？多少直喻？一首很簡單的波特萊爾的十四行詩，西方學(xué)者可以寫出300萬字的學(xué)術(shù)著作，而且都是客觀描述。中國讀者一看，覺得你把他的作品評(píng)論那么細(xì)致有什么意義啊？因?yàn)樵谥袊说膬r(jià)值觀念里，價(jià)值是重要的判斷。西方人的價(jià)值觀念認(rèn)為，事實(shí)是最重要的判斷。西方人會(huì)認(rèn)為，你把事情說清楚不容易，很尊重描述的結(jié)果。中國人說，行，你說那么多比喻，到底好不好?。恐袊思庇谝@個(gè)結(jié)果。西方人會(huì)認(rèn)為，我把事情說清楚了，好不好你自己去判斷，那是你的事兒。

這個(gè)涉及到西方的科學(xué)主義和實(shí)證主義的傳統(tǒng)。今天比較中國學(xué)者、學(xué)生的論文和西方的論文會(huì)發(fā)現(xiàn)，西方論文的選題既小又窄又具體，中國論文的選題既大又空又抽象，原因就在于觀念的差異。中國傳統(tǒng)是農(nóng)耕文明，就是要靠天人合一，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧相處，不主張?jiān)趯?duì)抗中形成勝者，屬于集體本位的文化。中國的文化符號(hào)有太極的符號(hào)，即陰陽魚，以圓為代表，以和諧、容納、互補(bǔ)為最高境界。西方文明發(fā)源于古希臘，屬于海洋文明，出海就要面臨生與死的抉擇，以戰(zhàn)勝自然為最高境界。西方講究對(duì)抗沖突，中國講和諧容納。

反映到文學(xué)上來，中國文學(xué)沒有西方文學(xué)的悲劇概念。盡管我們也喜歡評(píng)中國文學(xué)十大悲劇，但是悲劇的內(nèi)質(zhì)是不一樣的。竇娥被冤殺，死后還能昭雪。中國的悲劇都是正劇結(jié)束的，總要戴上惡人惡報(bào)、好人好報(bào)的帽子。而西方文學(xué)悲劇，從古希臘悲劇到莎士比亞的《哈姆雷特》，那才是真正的悲劇。

反諷就有兩種界定方式

陳：80年代中期，方方的《風(fēng)景》、池莉的《煩惱人生》、劉恒的《伏羲伏羲》、劉震云的《新兵連》《單位》、葉兆言的《棗樹的故事》《狀元境》等，這一批作品被命名為“新寫實(shí)”小說。特別是池莉的新寫實(shí)小說作品，只關(guān)注小市民的世俗生活，帶有強(qiáng)烈地否定崇高理想主義的傾向。您應(yīng)該也不太喜歡池莉小說的這種文學(xué)志趣吧？您對(duì)新寫實(shí)小說怎么評(píng)價(jià)？

王：盡管聽我講課，講到新寫實(shí)小說時(shí)會(huì)經(jīng)常聽到我對(duì)池莉的微詞，而我對(duì)池莉的文學(xué)史評(píng)價(jià)卻往往被忽略了。我對(duì)池莉的微詞是因?yàn)槲也徽J(rèn)同池莉的小市民的價(jià)值觀念，小市民沒有太多想法就是碌碌無為，只講究怎么過好日子。我在《小說月報(bào)》編輯部參加的一個(gè)研討會(huì)上，曾經(jīng)直言不諱地說：“不要把池莉說得那么深刻、玄奧，什么存在主義之類，她的創(chuàng)作就是小市民的代言。”池莉當(dāng)時(shí)有點(diǎn)火，向來溫文爾雅的她拍案而起說：“我就是小市民！”后來在她的文集中有篇散文還專門提到這件事，可見還是有點(diǎn)在意的。

然而從文學(xué)史的角度看，其實(shí)在革命現(xiàn)實(shí)主義退潮后，為小市民代言也很不容易，自有其價(jià)值。文學(xué)評(píng)論不管是寫作家論還是作品論，大多都有個(gè)文學(xué)史定位問題，這是將作家作品放在文學(xué)史的坐標(biāo)中判斷其地位和價(jià)值。我認(rèn)為，池莉的市民小說用“反崇高”的“泛小市民論”把革命現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)核消解掉了，所以池莉的作品讓人們看到不帶“革命”或“社會(huì)主義”等修飾語、限制詞的現(xiàn)實(shí)主義是怎樣的，這是她對(duì)當(dāng)代文學(xué)史的貢獻(xiàn)。雖然方方也是新寫實(shí)小說的代表人物，但是方方作品還有革命現(xiàn)實(shí)主義和理想主義的印記。從這個(gè)意義來說，池莉比方方斷得徹底。

我不認(rèn)同池莉?qū)Υ靶∈忻瘛钡倪@種價(jià)值觀，但是她的文學(xué)史價(jià)值不可否認(rèn)。我贊同方方的價(jià)值觀。作家總要有憂國憂民、哀天憫人的情懷，盡管他們也不過是“小市民”。然而，“文學(xué)不問天，鋪卷欲何為？作家弗恤民，揮毫無以言。”這表述的才是我的文學(xué)價(jià)值觀。

同樣是被貼上“新寫實(shí)”的標(biāo)簽，但每個(gè)作家的創(chuàng)作追求和作品風(fēng)格其實(shí)不盡相同。劉震云和池莉的差別是什么？劉震云有些東西是池莉所缺少的——自嘲。劉震云不光嘲笑官員、農(nóng)民，還自嘲。自嘲意味著對(duì)知識(shí)分子的反省或者作家的自省，這是劉震云小說深刻的地方。當(dāng)我批判官員的庸俗、大眾的愚昧?xí)r，我還有眼睛在看我自己，就像他小說中的人物小林：我也是俗人，但我對(duì)我同樣投去不屑的一瞥。這才是作家的氣質(zhì)。

池莉的《你以為你是誰》本來包含了對(duì)知識(shí)分子的反省和批判，這是令人警醒的一問，但遺憾的是缺少自省。你還得看到，作為作者，當(dāng)你看到李老師這么一副德行而對(duì)他無情調(diào)侃，你又以為你到底是誰呢？若是把自嘲自省的眼光保持到底，小說就會(huì)寫得非常好。結(jié)果，你以上帝的眼光把李老師看了個(gè)透——李老師就是知識(shí)分子的世俗者。那么，你是不是世俗者？如果再問一步，小說境界或許就會(huì)高一些。

陳：新寫實(shí)小說家采取自省的姿態(tài)，無疑也表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)不動(dòng)聲色地?cái)⑹錾踔劣诹愣葦⑹?，似乎都無師自通地運(yùn)用了反諷的藝術(shù)手法。您在研究新寫實(shí)小說的話語策略時(shí)非常準(zhǔn)確地給予評(píng)價(jià)：“反諷在革命現(xiàn)實(shí)主義和新寫實(shí)主義之間劃出了一道明顯的分界。”在當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作中，您怎么理解反諷的藝術(shù)手法？

王：討論反諷要研究具體作品，反諷的具體手法和表現(xiàn)方式很多，革命現(xiàn)實(shí)主義也是可以用反諷的，只是我國的革命現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)明確性，甚至反對(duì)諷刺，這自然會(huì)限制反諷的運(yùn)用。消解不是說我有意要消解什么才用反諷，而是當(dāng)我處于一種模棱兩可的處境時(shí)，反諷剛好成為表達(dá)模棱兩可狀態(tài)的好方式。新時(shí)期很多作家關(guān)于反諷的運(yùn)用真是無師自通。革命的、傳統(tǒng)的東西被破壞了，新的東西又沒建立起來，反諷的話語策略便有了很好的文學(xué)生長土壤。

比如你說：“王老師你在做什么研究??？”我說：“談什么研究啊，瞎折騰唄。”盡管我在研究，但是我還是要說瞎折騰啊。大詞從我們生活中已經(jīng)退卻了，我們今天的說話方式也變得有點(diǎn)輕飄飄。研究是一個(gè)很神圣的詞，我覺得背不動(dòng)，因而盡可能說得無足輕重，以抵消這個(gè)大詞給我的壓力。人們之所以要逃避大詞，就是因?yàn)槿藗儗?duì)大詞的內(nèi)在價(jià)值開始懷疑或者至少是不那么自信了。如今，人們的自信感稀薄乃至潰散了。今天不知明天，就像股市下跌，昨天百萬富翁，今天就變成窮光蛋。我們以往所熟悉的對(duì)現(xiàn)實(shí)確定性的話語表達(dá)方式，慢慢被一種不確定性的東西所代替。所以，倒不是說有意要用反諷顛覆什么東西，而是被顛覆的權(quán)威性、可靠性在你心中已經(jīng)動(dòng)搖了，所以要用模棱兩可的不確定的方式來表達(dá)曾經(jīng)確信的東西，這樣表達(dá)下來，我們就感覺到一種話語場或張力的消解。

反諷有兩種界定方式，一種是從話語本身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)來看，話語本身的結(jié)構(gòu)因其內(nèi)在矛盾而發(fā)生了改變；一種是從話語與語境的關(guān)系考察，一個(gè)話語承受不了語境的壓力發(fā)生了意義的改變。比如說，一套正兒八經(jīng)的豪言壯語，如果在開大會(huì)、做英雄模范報(bào)告的語境中使用，這很正常，但是放在世俗生活中，就會(huì)變得可笑，這就是話語承受不了語境的壓力而發(fā)生了畸變。電視情景劇《編輯部的故事》《我愛我家》中的很多笑聲就來自于這類反諷。而現(xiàn)在語境的分化越來越嚴(yán)重、差異越來越大，像《我愛我家》中的那位老爺子那樣說話，很容易落入反諷的陷阱。

所以說，當(dāng)一個(gè)言說者為了不至于承受反諷的壓力，就會(huì)把崇高的話變成嬉皮笑臉，比如王朔的方式。王朔抨擊過很多現(xiàn)象，也抨擊過很多人，即他所說的“玩兒正經(jīng)”那類，他擺脫反諷壓力的法寶有兩句話：一句是“千萬別把我當(dāng)人”，另一句是“我是流氓我怕誰”。這話一出，人的崇高含義不就在觀念上被消解了嗎？

浪漫主義選擇傳統(tǒng)是精神性的，而非現(xiàn)實(shí)性的

陳：您對(duì)新時(shí)期浪漫主義做了新的界定，并把尋根文學(xué)歸入浪漫主義流派，有什么特別的考量？

王：我倒沒做什么新的界定，只是把這個(gè)眾所熟知的概念做了一番梳理而已。浪漫主義之“浪漫”是個(gè)外來詞，且不說在中國語境中被賦予了諸多含義，即便在西方，韋勒克也說它歧義頗多，還專門寫了論文予以辨析。對(duì)概念的界定也就是表明自己是在什么意義上使用這個(gè)術(shù)語，確保學(xué)術(shù)對(duì)話在對(duì)象和問題上的一致性。浪漫主義可以從藝術(shù)手法、文學(xué)思潮、創(chuàng)作方法等不同層面做出不同的界定，比如說屈原、李白是浪漫主義的，同說尋根文學(xué)是浪漫主義的，其含義就很不相同。我的界定方式基本是參照歐洲文學(xué)史上的浪漫主義思潮來談，歐洲浪漫主義是回到傳統(tǒng)的思潮。用馬克思的話來說，浪漫主義是反歷史的。所謂反歷史的意思是說，歷史是往前走的，浪漫主義是往后看的。

浪漫主義的存在是有合理性的。浪漫主義是在資本主義上升期出現(xiàn)的思潮，浪漫主義者發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的東西被毀棄了，原始的山川地貌都被改變了，所以表現(xiàn)出由衷的嘆惋之情，所謂“回到中世紀(jì)”“回到大自然”就是浪漫主義最內(nèi)核的思想。浪漫主義內(nèi)在地包含了反現(xiàn)代的因素，準(zhǔn)確地說是對(duì)現(xiàn)代性的批判，但是浪漫主義本身又是個(gè)性發(fā)展到足以同歷史對(duì)抗的程度，所以它要獨(dú)抒自我、張揚(yáng)個(gè)性，因此它也屬于現(xiàn)代思潮，這是它同形形色色的保守主義、復(fù)古主義的區(qū)別所在。浪漫主義是西方社會(huì)在現(xiàn)代發(fā)展進(jìn)程中出現(xiàn)的第一次反現(xiàn)代的思潮。也就是說，浪漫主義者看到了在現(xiàn)代化進(jìn)程中的一種價(jià)值失落，神圣莊嚴(yán)的傳統(tǒng)不斷遭到褻瀆而越來越稀薄、彌散，因而發(fā)出各種慨嘆。這是德國、英國、法國的浪漫派共同的歷史概念。

我從中西方文學(xué)發(fā)展的類同趨勢中看到尋根文學(xué)的本質(zhì)，這在方法上有點(diǎn)像比較文學(xué)。尋根文學(xué)盡管包含很多主張，但是“尋根”的口號(hào)本身就是浪漫主義的，冀望從中國傳統(tǒng)文化中找到復(fù)興和激活中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展動(dòng)力，更不用說尋根文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)消失的感嘆、惋惜以及對(duì)傳統(tǒng)的眷顧。

但就具體創(chuàng)作而言，不同作家作品的文化取向是不一樣的。韓少功和王安憶對(duì)傳統(tǒng)總的說來是批判的，如《爸爸爸》《小鮑莊》等，所以我在講課時(shí)總是很謹(jǐn)慎地把他們從浪漫主義中剝離出來。但更多的作家對(duì)傳統(tǒng)是贊嘆、眷顧的，認(rèn)為過去的很多好東西現(xiàn)在不復(fù)存在了，比如阿城的“三王”系列、李杭育的“最后一個(gè)”系列等。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，主流的教科書把郭沫若、郁達(dá)夫的創(chuàng)作說成浪漫主義，我認(rèn)為他們的作品不是西方文學(xué)史意義上的浪漫主義，而是弘揚(yáng)主觀、表現(xiàn)自我的個(gè)性主義。因?yàn)楣艉陀暨_(dá)夫總的觀念是向前的、向新生的、希望鳳凰涅槃的，真正留戀傳統(tǒng)、謳歌傳統(tǒng)的，應(yīng)該是像沈從文、廢名那樣的。

隨著社會(huì)的現(xiàn)代性變革全面展開，現(xiàn)代性之痛也會(huì)成為一種普遍而深刻的心理體驗(yàn)，因此返回傳統(tǒng)的浪漫主義傾向很容易滋長蔓延。就拿賈平凹來說，他早期為什么寫一批呼喚改革的作品呢？因?yàn)樗旧砩钤谝粋€(gè)陜南的大山溝，看到農(nóng)村愚昧的一面，他想改變。在真正改變的過程中，他又覺得愚昧的傳統(tǒng)中有很多美好的東西，特別是人性的美好。賈平凹從寫呼喚改革的作品開始，慢慢變到書寫古老民情、風(fēng)俗村落的道路上。這實(shí)際上也屬于尋根文學(xué)的范疇了?！稄U都》是對(duì)現(xiàn)代性的激烈批判，到《秦腔》《古爐》等作品時(shí)，賈平凹在情感上變得更傾向于傳統(tǒng)了。勃蘭兌斯說過，浪漫主義是文學(xué)的精神性體現(xiàn)。浪漫主義選擇傳統(tǒng)是精神性的，而非現(xiàn)實(shí)性的。賈平凹是具有浪漫主義情懷的作家，也是一位復(fù)雜的作家。賈平凹是矛盾的，但從他的代表作所表現(xiàn)的傾向來看，他是更眷戀傳統(tǒng)的，因?yàn)閭鹘y(tǒng)是他熟悉的，讓他舒適并有如魚得水的感覺的。而現(xiàn)代性是怪物，瞬息萬變，讓人捉摸不透，現(xiàn)代跟他是有隔膜的。

現(xiàn)代人面對(duì)現(xiàn)代性有非常復(fù)雜的感受?，F(xiàn)代性一半是天使，一半是魔鬼，現(xiàn)代人一半是對(duì)現(xiàn)代的向往，一半又對(duì)傳統(tǒng)保留溫馨溫情的感受。因?yàn)槿艘话胧亲匀坏?，一半是社?huì)的。

現(xiàn)代理性追求光明、發(fā)展、進(jìn)步，但是感性面更親近的是傳統(tǒng)。因?yàn)槲覀兌际菑膫鹘y(tǒng)中走過來的，傳統(tǒng)在一定意義上是真正的家園?，F(xiàn)代可能是異地的、是“被拋”的。舉個(gè)例子，你到北上廣深等現(xiàn)代都市，首先感受到的是陌生感，是環(huán)境對(duì)你的排斥感，往往要很長時(shí)間才能適應(yīng)環(huán)境。而中老年人為什么要到神農(nóng)架、蘇馬蕩等地方？首先就是氣候適宜，從山川風(fēng)物到民情風(fēng)俗都接納了你，你覺得這里才是自己的家園。

浪漫主義就是用這種方式來表達(dá)這種情感。作為歷史唯物主義者，拿歷史的尺子來量，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你留戀的對(duì)歷史來說恰恰是退步的、落后的，并不代表歷史發(fā)展的前進(jìn)方向。就人際關(guān)系來說也是一樣的，甚至不如傳統(tǒng)講價(jià)錢的淳樸。而從歷史來看，一個(gè)現(xiàn)代人會(huì)談生意、會(huì)賺錢才代表歷史的前進(jìn)方向。所以，浪漫主義思潮天然地出現(xiàn)了歷史道德的悖論：雖滿足了你的道德情感，但仍代表了歷史的落后。

中國當(dāng)代文學(xué)在性的問題上總是畸形的狀態(tài)

陳：你寫過《缺肉少性的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》一文，抓住性和愛的關(guān)系轉(zhuǎn)變的角度剖析中國當(dāng)代文學(xué)：“新時(shí)期，挾人道主義潮流，在‘人’的名義下，‘熱愛異性’被當(dāng)作自然人性而羞羞怯怯、遮遮掩掩地出場了?！约啊律挠麜鴮懙惹О惆僮兊幕咏?jīng)，無不為市場這只‘看不見的手’所操控。至于兩者中間的一個(gè)開闊地帶，則成為性與政治或商業(yè)的一個(gè)巨大的對(duì)話場，‘肉身’的出場需以艱難的博弈才能獲得合法性理由，而且還未必能讓人以坦然之心從容面對(duì)?！碑?dāng)代文學(xué)能否從被商業(yè)和政治所操控的境遇中掙脫出來，獲得一種整體救贖？

王：那篇文章屬于“偶感”，最初貼在博客上，寫它只是因?yàn)檫@個(gè)現(xiàn)象很有意思。

新時(shí)期文學(xué)突出寫人性，但是羞于寫性。這跟我們國家所處的文化語境有關(guān)。為什么我們國家不像西方國家有那樣的性小說？文藝復(fù)興時(shí)期的作品被認(rèn)為是“人的重新發(fā)現(xiàn)”，旨在打破中世紀(jì)的神學(xué)對(duì)人的禁錮，將欲望納入對(duì)人的整體認(rèn)知中，恢復(fù)人生動(dòng)、充盈、完整的一面。文藝復(fù)興時(shí)期的作家、藝術(shù)家覺得神也是人，神性也有人性的成分，甚至神都是根據(jù)人來塑造的。所以在他們看來，神學(xué)壓制人性、壓抑欲望是不正常的。而中國沒有經(jīng)過西方式的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，盡管從明清到“五四”不乏涉“肉”寫“性”的作品，但相對(duì)于堅(jiān)固的傳統(tǒng)觀念和生活習(xí)俗而言，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不到“運(yùn)動(dòng)”的程度，更談不上整體性的“顛覆”。

中國當(dāng)代文學(xué)在性的問題上總是呈現(xiàn)畸形的狀態(tài)，借性說政治或者作為生財(cái)之道是兩個(gè)主要的取向，很難用坦然健康的方式來對(duì)待性。前者如張賢亮的《男人的一半是女人》，寫了性壓抑、性苦悶、性釋放但其根由在于政治。王安憶后來寫“三戀”和《崗上的世紀(jì)》等，也有借性言說政治的意思。但王安憶的這類作品大多寫畸戀、被扭曲的性關(guān)系，因而聚焦點(diǎn)就被各種社會(huì)、文化因素轉(zhuǎn)移了。為商業(yè)等聚財(cái)因素寫性或許更多表現(xiàn)在通俗小說中，看得不多，無可多說。在青年作家中，衛(wèi)慧、棉棉或許是比較有代表性的例子。而賈平凹的《廢都》用“以下刪去某某字”，也是可以視為商業(yè)套路的。

無須諱言，當(dāng)代主流作家寫性大多有一種無意識(shí)的禁錮，寫得很節(jié)制，比如張潔的《愛是不能忘記的》被翻譯到國外時(shí)，外國人看不懂，外國人可能覺得變態(tài)、畸形。連手沒摸過、連接吻都沒接過，更沒發(fā)生過性關(guān)系，這到底是不是真愛??？只有中國人才知道張潔為什么要這么寫，張潔內(nèi)心認(rèn)為寫性就是不健康的。所以，張潔在作品中寫女人一般不寫女人很美，都要寫到端莊得不可親近的地步。因?yàn)樵谒磥?，美女往往是誘惑人的花瓶。當(dāng)然張潔也在變化，后來她的《無字》就開放多了，甚至招來性描寫過濫的指責(zé)。至于她女兒一輩人像陳染、林白等年輕一代的女作家，寫作就很愛炫耀女性的美，把美寫到極致，她們的思想比媽媽一輩要解放多了。

到了20世紀(jì)90年代，以林白、陳染、徐小斌等女性作家為代表的新女性小說涌現(xiàn)。她們在藝術(shù)手法、思想境界等方面有很大突破，當(dāng)時(shí)可謂驚世駭俗！她們對(duì)男女性愛及婚戀問題發(fā)出自己的聲音，確實(shí)起到振聾發(fā)聵的效果。她們的寫作大有顛覆男權(quán)社會(huì)，向男權(quán)中心社會(huì)宣戰(zhàn)的意味，且表現(xiàn)出不媚俗的高昂姿態(tài)。但是指望中國的女性小說寫性，像回到文藝復(fù)興時(shí)期或者古希臘時(shí)期那樣，只是幻想。性別問題從西方引進(jìn)來以后，對(duì)中國的影響的確很有限。

在新世紀(jì)，涉“肉”寫“性”方面的作家中，我比較關(guān)注曉蘇的創(chuàng)作。這倒不是說他性描寫、性敘述的出格或有意渲染，而是說他深得性意味之三昧。他的許多小說沒有多少關(guān)于“性”和“肉”的鋪張揚(yáng)厲、奪人眼目，而是含蓄且內(nèi)斂，這同商業(yè)化的渲染是截然不同的，但他又確確實(shí)實(shí)是在寫性，寫男女愛戀及男女歡好，《花被窩》《松毛床》等無不如此，而且是不帶政治隱喻的。曉蘇的小說讓我想到很多，往凡俗方面想是黃段子的表達(dá)方式，往高雅方面想是巴赫金關(guān)于“狂歡化”的論述，但這兩個(gè)方面都有一個(gè)共同指向，這就是民間和民俗對(duì)“性”和“肉”的言說。在以民間和民俗為主導(dǎo)的世俗社會(huì)或世俗文化圈中，人們對(duì)“性”和“肉”是那樣津津樂道、那樣心領(lǐng)神會(huì)。這一切也是那樣地自然而敞亮，“性”就是“性”，“肉”就是“肉”，沒有什么道德偽飾，也沒有什么政治附會(huì)。由此我忽然悟及：曉蘇的小說就是讓涉“肉”寫“性”重歸民間和民俗的語境中，讓讀者如同俗人一樣來領(lǐng)悟“性”和“肉”的生命歡悅和生存苦楚。回到民間和民俗，這是不是一種“文藝復(fù)興”呢？當(dāng)年劉半農(nóng)等“五四”先驅(qū)下了大氣力來搜集以情歌為核心的民間歌謠大概也有類似的緣由。當(dāng)然，不管從哪個(gè)方面論述都還有很多工作要做，以我現(xiàn)在對(duì)曉蘇作品的把握，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，但可以肯定的是：曉蘇的創(chuàng)作至少為彌補(bǔ)當(dāng)代小說創(chuàng)作涉“肉”寫“性”之不足做了有益的探索。

陳：“五四”啟蒙自身不徹底以及因“救亡壓倒啟蒙”而發(fā)生變軌，這使得啟蒙似乎是“未完成的現(xiàn)代性”，因此啟蒙在80年代又十分盛行。但是進(jìn)入新世紀(jì)以后，啟蒙似乎都被市場主義和反宏大敘事消解掉了。當(dāng)下，有不少評(píng)論家也認(rèn)為中國四十年改革開放的成就無比巨大，可惜沒有配得上的史詩性的長篇小說作品出現(xiàn)。您怎么看這種迫切地呼喚史詩性作品的心態(tài)？

王：史詩曾是當(dāng)代作家的集體追求，在中國當(dāng)代文學(xué)中相當(dāng)于評(píng)價(jià)文學(xué)作品的最高級(jí)別形容詞。史詩是什么概念呢？中外理論家的界定無數(shù)，如果要做出一般性的概括和描述的話，大致可以從“詩、思、史”方面找出質(zhì)的規(guī)定性，即在藝術(shù)、思想和歷史等方面的一些特征。但在后現(xiàn)代理論看來，史詩不是靜態(tài)的質(zhì)的疊加，而是動(dòng)態(tài)的權(quán)利和話語博弈的結(jié)果。史詩不是自身具備哪些含金量就是史詩，因?yàn)楹鹆勘旧砭腿Q于權(quán)力和話語，這也是精神文化產(chǎn)品不同于一般物質(zhì)產(chǎn)品的地方。任何史詩性作品都要經(jīng)過諸多權(quán)利部門的認(rèn)定，比如出版社、高校、研究機(jī)構(gòu)等反復(fù)印刷、反復(fù)闡釋等等，經(jīng)過反復(fù)地復(fù)制、傳播、模仿才可能被冠以史詩的稱號(hào)。

但是現(xiàn)在，史詩已經(jīng)從當(dāng)年的高位跌落下來，對(duì)于歷史的虛無主義態(tài)度、對(duì)權(quán)威和權(quán)力的不信任、在藝術(shù)上的“還原”和“穿越”、反諷和戲仿等等都是消解的原因。我指導(dǎo)研究生寫過《反史詩性》的論文，其中例舉和分析的大量案例確實(shí)能讓人感到史詩在被消解中。但是我認(rèn)為更準(zhǔn)確地說，史詩猶在，只是改變了以往單一的革命現(xiàn)實(shí)主義形式。比如陳忠實(shí)的《白鹿原》、張煒的《古船》，我一直認(rèn)為是當(dāng)代中國最杰出的史詩性作品。

運(yùn)用西方文論來重新激活古代文論的價(jià)值

陳：您從事當(dāng)代文學(xué)研究與教學(xué)三十余年，一向特別重視文學(xué)理論問題。您對(duì)中國古代文論的未來怎么看？

王：我考研最初就是報(bào)考中國古代文論方向，后來雖然轉(zhuǎn)向文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)，但我教書的時(shí)候，一直比較關(guān)心中國古代文論研究，還有意識(shí)地收集古代詩話、詞話的材料，企圖把中國古代文論和西方文論結(jié)合起來研究，對(duì)詩話、詞話做一些現(xiàn)代闡釋。因?yàn)橹袊糯恼撔枰\(yùn)用西方文論來闡釋，重新激活古代文論的價(jià)值。

關(guān)于中國古代文論研究大抵有兩個(gè)取向：一個(gè)是較為傳統(tǒng)、以古講古的，以郭紹虞、羅根澤等為代表，他們引經(jīng)據(jù)典，以古證古，基本上不離古代文論這個(gè)自成體系的封閉系統(tǒng)。接觸到西方文論以后，出現(xiàn)了另外一個(gè)取向，我稱之為以洋講古，就是中西文論互為論證、互為闡釋，海外華人學(xué)者劉若愚、葉嘉瑩是這方面的代表。

中國古代文論碰到了兩難處境：一方面，以古講古講不出什么新東西。搞古代文論的學(xué)者，引經(jīng)據(jù)典，用古人來重復(fù)古人，難以開掘出啟迪今人的東西，陷入有學(xué)問、缺思想的困境，會(huì)引致古代文論的衰微。但另一方面，以洋講古又被傳統(tǒng)派認(rèn)為不是這個(gè)講法。幸而錢鐘書先生不廢以古講古，兼通以洋講古，對(duì)古人的很多理論觀點(diǎn)，用洋人的理論作了不少現(xiàn)代意義的闡發(fā)。他的《談藝錄》《管錐編》，講古很純粹又很有新意。還真能給人啟發(fā)，具有化腐朽為神奇的魔力，我以為只有這樣才能拯救古代文論。

四川大學(xué)文藝?yán)碚撝行牡牟茼槕c老師曾提出失語癥問題，認(rèn)為好像把西方文論引進(jìn)來，我們就會(huì)失語了。而我認(rèn)為，如果沒有西方理論，倒是真失語。恰恰是有了西方文論，我們才不至于失語到狼狽的境地。中國古代文論面對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)象無能為力，這才是失語的危機(jī)。中國古代文論是個(gè)寶庫，需要激活，拿現(xiàn)代西方理論去比對(duì)、去互釋，這是激活的方式之一。運(yùn)用西方理論來激活古代文論的精神價(jià)值，使之傳遞下去，同時(shí)彌補(bǔ)西方理論方法的局限。如果各是各的話語，中國傳統(tǒng)文論勢必式微，因?yàn)樵絹碓經(jīng)]有使用價(jià)值，就會(huì)變成文獻(xiàn)學(xué)。中國古代文論有些解釋是蠻好的，特別是詩話、詞話真是妙不可言。但只有在溝通中才能傳遞下去，比如“化腐朽為神奇”，這是典型的中國傳統(tǒng)文論。在西方理論看來這屬于“磨損效應(yīng)”。如何抵抗“磨損”？錢鐘書從詩話、詞話中舉了若干例子，并用俄國形式主義的自動(dòng)化—陌生化給以說明，這就在一定程度上發(fā)掘了古代詩話、詞話或古代文論的價(jià)值所在，是可以為今天所用的。也相當(dāng)于韓少功所說的，用西方理論來鍍亮中國傳統(tǒng)。

關(guān)于元小說，我寫過一篇文章《元小說：暴露虛構(gòu)的話語策略》，以馬原的作品為例，論述了元小說的主要特點(diǎn)、功能，探討了元小說在當(dāng)代文學(xué)的意義。近年來有海內(nèi)外學(xué)者認(rèn)為，中國古代文學(xué)中發(fā)現(xiàn)了元小說手法的運(yùn)用，比如《紅樓夢》《西游記》《聊齋志異》《拍案驚奇》等作品中都有元小說因素。這就是將古代文論和西方文論結(jié)合起來研究的很好的例子。關(guān)于《紅樓夢》，葉嘉瑩先生寫過這方面的文章。賈寶玉帶著姐妹們游覽大觀園并比附于小說，在小說談小說的寫法，這就是元小說。但是作為手法，元小說雖然在古代中國文學(xué)中出現(xiàn)過，多數(shù)人卻并不知道那就是元小說，關(guān)于元小說的特征和功能，還是需要西方文論來把它說清楚，這也就是激活了。

陳：激活確實(shí)是一項(xiàng)艱難的課題。現(xiàn)在文化界復(fù)古的風(fēng)氣似乎不減，那您怎么看這種現(xiàn)象？

王：激活不是復(fù)古，也不是簡單的復(fù)活。我認(rèn)為所謂的復(fù)活中國傳統(tǒng)文化，就是一種復(fù)古心態(tài)。作為學(xué)術(shù)研究者，我毫不掩飾地把觀點(diǎn)亮出來，先亮出來再說。我傾向于要向西方學(xué)習(xí)的觀點(diǎn)，從先進(jìn)的理論到方法甚至到價(jià)值觀。

最近，我在看一個(gè)央視播放的紀(jì)念甲午戰(zhàn)爭的六集紀(jì)錄片，具有很高的反思價(jià)值。紀(jì)錄片突出細(xì)節(jié)，從細(xì)節(jié)上比較中日兩國在甲午海戰(zhàn)前后分別在做什么，探究中國敗在哪里？整個(gè)紀(jì)錄片不斷地揭示當(dāng)日本在做什么時(shí)，中國在做什么？當(dāng)日本一旦形成威脅，中國的主戰(zhàn)派在干什么？而且不停地比較中日雙方的差異，其目的就是要找到中國敗于日本的深層次原因。

甲午戰(zhàn)爭的失敗遠(yuǎn)不是堅(jiān)船利炮的問題，更不是落后就要挨打的問題。當(dāng)時(shí)晚清政府從德國引進(jìn)的堅(jiān)船利炮，比日本的武器裝備還要好。歸根到底還是文化的問題。晚清以降，至于“五四”，幾代人對(duì)于國家民族的衰敗有切膚之痛，對(duì)于國家的轉(zhuǎn)型路徑問題的認(rèn)識(shí)也是慢慢深化的。首先是提倡器物之變，到制度之變，海關(guān)、司法、郵政等經(jīng)濟(jì)社會(huì)制度的變化。最后發(fā)現(xiàn)，還是文化的衰弱，再到文化之變。文化之變最核心的其實(shí)就是價(jià)值之變。

現(xiàn)在我們所提倡的法治完善，根本在于價(jià)值觀的完善，前提就是要保證人人享有平等權(quán)利這個(gè)價(jià)值觀。文化之變也涉及到文學(xué)之變，也就是文學(xué)轉(zhuǎn)型的問題。

湖北作家的學(xué)歷教育還是不夠的

陳：您對(duì)當(dāng)下的湖北文學(xué)有怎樣的印象？

王：我談當(dāng)代文學(xué)，只敢談到90年代。頂多再加上新世紀(jì)頭十年。我的觀念還是比較傳統(tǒng)的，新的也看不大懂。再往后更年輕的作家作品，恐怕要用另外一種眼光來看。因?yàn)榇罅孔骷易髌范荚谖业囊曇爸猓?，我不知道?dāng)下有的評(píng)論稱贊某個(gè)作家作品好是真的好，還是一般套話。我用電腦很早，90年代初開始用奔騰386寫文章，結(jié)果用到現(xiàn)在，到了21世紀(jì)了反倒不太會(huì)用智能手機(jī)，相對(duì)于年輕人來說，我有種強(qiáng)烈的被淘汰感。但是這樣也是后現(xiàn)代的特點(diǎn)，文化平面化、知識(shí)碎片化。年輕人好像什么都知道，但是什么都不系統(tǒng)。信息可以把人肢解或淹沒，平面化、碎片化也就說談不上思想深度了，這樣的問題在近年來的創(chuàng)作中表現(xiàn)得特別明顯。

就學(xué)歷而言，湖北作家明顯比不上江蘇作家。我和王先霈做過一個(gè)中宣部的項(xiàng)目——關(guān)于新世紀(jì)的文學(xué)調(diào)查，其中有一項(xiàng)是全國作家學(xué)歷調(diào)查。調(diào)查發(fā)現(xiàn)湖北作家的學(xué)歷相對(duì)來說是低的。江蘇有很大一批作家都是中文本科學(xué)歷的，有的作家甚至是研究生學(xué)歷。南京大學(xué)是江蘇作家的搖籃，南京大學(xué)有寫作教育傳統(tǒng)，對(duì)文學(xué)、戲劇創(chuàng)作的教育都很重視，當(dāng)年陳白塵做劇作家時(shí)，南京大學(xué)的劇團(tuán)出了幾個(gè)全國都很有有影響的作品。當(dāng)然，武大寫詩、寫小說的傳統(tǒng)也蠻好的，比華師要好，但是跟南京大學(xué)比還是有差距的。

湖北知名作家是中文本科學(xué)歷的，我能真正想起來的就方方等少數(shù)人?？上攵?，湖北作家的學(xué)歷教育還是不夠的。創(chuàng)作跟學(xué)歷雖然沒有直接關(guān)系，但是學(xué)歷高的話，眼界、胸襟是不一樣的。學(xué)歷就像是給創(chuàng)作植入了某種文化基因和學(xué)養(yǎng)基因，看起來不一定同創(chuàng)作有必然關(guān)系，但就整個(gè)創(chuàng)作而言，作品的味道就不大一樣，創(chuàng)作追求也不大一樣，也就呈現(xiàn)出自覺或不自覺的與眾不同。

前面提到的創(chuàng)作新女性小說的幾位代表作家，如林白、陳染、徐坤、徐小斌等都是大學(xué)畢業(yè)，盡管有的是圖書館專業(yè)的，有的是學(xué)工科的，但大學(xué)教育所賦予的稟賦在她們的創(chuàng)作中顯露無疑。方方寫小說或者散文，立意就高遠(yuǎn)些，起碼她知道怎么個(gè)高遠(yuǎn)法。因?yàn)橛羞@樣一種眼光，即使同是敘述受難者的故事，也比一般的所謂底層敘事高出一層境界。如果一個(gè)作家沒有深厚學(xué)養(yǎng)，你要他高遠(yuǎn)，他也高遠(yuǎn)不了，他對(duì)高遠(yuǎn)缺少一種感受、理解方式。

學(xué)歷缺陷雖然后天能補(bǔ)，但畢竟是一個(gè)缺陷。我們的一批高校老師在參加長篇?jiǎng)?chuàng)作扶持計(jì)劃時(shí)發(fā)現(xiàn)，與不少作家交流起來還是有些困難，我想這點(diǎn)與學(xué)歷缺陷多少有些關(guān)系。所以，湖北文學(xué)要持續(xù)發(fā)展，就要通過各種方式彌補(bǔ)作家學(xué)歷教育的缺陷。