耿欣

（貴州廣播電視臺(tái)，貴州貴陽 550001）

1 人是音樂和自然的介質(zhì)

譚盾，湖南人，成長過程中深受楚文化的影響，楚文化帶有濃厚的浪漫主義色彩，民間流傳著大量的喜慶祭祀音樂和宗教音樂、山歌、民歌等。祭祀中的音樂元素底層邏輯就是基于信奉萬物有靈，且能被人類所感知。因此，譚盾的音樂，與生俱來與自然有著緊密的聯(lián)系，體現(xiàn)了自然中生命力的張力，這是一種人對(duì)自然萬物客觀存在的信仰。

在音樂作品的創(chuàng)作過程中，他不拘泥于現(xiàn)存的樂器，日常生活中的拖鞋、篦子等，都能成為他在音樂中發(fā)聲的材料，這些熟悉的聲音，通過藝術(shù)創(chuàng)作將觀眾引入譚盾作品立體三維的音樂場(chǎng)景之中[1]。

音樂是達(dá)成人類與自然對(duì)話和理解藝術(shù)介質(zhì)之一，樂音源于自然之中，蘇東坡的《石鐘山記》中記載——《水經(jīng)》云：“彭蠡之口有石鐘山焉。”酈元以為下臨深潭，微風(fēng)鼓浪，水石相搏，聲如洪鐘。是說也，人常疑之。今以鐘磬置水中，雖大風(fēng)浪不能鳴也，而況石乎！至唐李渤始訪其遺蹤，得雙石于潭上，扣而聆之，南聲函胡，北音清越，桴止響騰，余韻徐歇。行文之美，宛如畫卷，這也正是自然界的大音自成曲。

東方民族以“生命為美”的觀念是其自然審美觀的依據(jù)和出發(fā)點(diǎn)，自然的整體性觀念又是東方自然美觀念的根本和基礎(chǔ)[2]。藝術(shù)創(chuàng)作一旦面對(duì)天地，最泥土的東西也可以成為最典雅、最值得傳承的作品。大多數(shù)的東方民族是從“生命一體化”，也即“天”“地”“人”整體的角度去看待世界。即便是大自然中蜉蝣昆蟲在自然中顯現(xiàn)出來的生命的張力和生命存在的姿態(tài)，也具有其天然和獨(dú)到之美，

東方民族看到的個(gè)體之美都與周遭的萬物生命、地球生命乃至宇宙生命相互依存、相互轉(zhuǎn)化并且達(dá)成和諧共生，所以，“天人”可以“合一”“梵我”可以“同一”。這促使譚盾一直在音樂中找尋和塑造自己生命體驗(yàn)中，他相信人對(duì)自然最敏銳的感知的是客觀存在的，這源于他的個(gè)人生活經(jīng)歷以及對(duì)自然的信仰和文化的根基。

2 十二與《武漢十二鑼》

古人特別重視人與自然的關(guān)系，講究天人合一的整體觀，古人認(rèn)為的具體體現(xiàn)是“天人相通”與“天人相類”。個(gè)體對(duì)于自然環(huán)境的適應(yīng)能力是在其漫長的發(fā)展過程中與自然界相互作用的結(jié)果，其實(shí)人和自然已經(jīng)融為一體，在人體中，往往有與自然界大環(huán)境相對(duì)應(yīng)的部分和功能，這一現(xiàn)象古人稱作“天人相應(yīng)”。明代張介賓《類經(jīng)圖翼·醫(yī)易》中說：“質(zhì)諸人身，天地形體也……故天有十二月，人有十二臟；天有十二會(huì)，人有十二經(jīng)；天有十二辰，人有十二節(jié)。知乎此，則營衛(wèi)之周流，經(jīng)絡(luò)之表里，象在其中矣”。

《武漢十二鑼》這部作品的核心是鑼聲，全世界最好的鑼就是武漢生產(chǎn)的，銅鑼本身就是一件國際化的樂器，世界知名的交響樂團(tuán)中都少不了武漢銅鑼的身影，可以說，武漢的鑼聲與整個(gè)世界緊密相連。疫情期間，譚盾選擇用《武漢十二鑼》致敬疫情中的逆行者和每一位積極生活的中國人，這部作品被有的人理解為譚盾音樂作品中的宗教元素的體現(xiàn)。在位于上海的實(shí)景環(huán)形舞臺(tái)上，展現(xiàn)了“十二鑼”中的六面鑼，另外六面在“云”端，透過舞臺(tái)上的屏幕呈現(xiàn)，紐約和上海的鑼，通過云端，遙相呼應(yīng)。

十二，在音樂理論里非常特殊的數(shù)字，十二平均律反應(yīng)的是先天性界的等比維系。十二，在自然界中也是個(gè)特殊的數(shù)字，細(xì)胞分裂表明一分為二，二分為四，四分為八，是一種等比關(guān)系，其比數(shù)為二。為了把音列中的十二個(gè)音都組織在同一種自然關(guān)系下，東西方的律學(xué)家先后分別提出了十二平均律，如：我國明朝的學(xué)者朱載堉完成了十二平均律計(jì)算，他的研究和發(fā)現(xiàn)繼承了中國古代樂律理論中的合理成份，以十二律對(duì)十二節(jié)氣，分別以春分、夏至、秋分、冬至來比喻十二律中的堉鐘（第二律）、蕤賓（第五律）、南呂（第八律）和黃鐘（第十一律），并制作出十二平均律管。無獨(dú)有偶，巴赫在1722 年完成了《十二平均律鋼琴曲集》，以其音樂實(shí)踐說明平均律的實(shí)用性。自然中事物的數(shù)量關(guān)系多種多樣，同樣，律學(xué)家看到音律中有著自然規(guī)律或許是來自宇宙的音樂，如：十二星宿。

基于人類對(duì)于自然的共性和共識(shí)，他的作品里對(duì)音樂的結(jié)構(gòu)的重組，得到了世界的承認(rèn)，在《敦煌·慈悲頌》里，他采用了具有歷史通感的吟誦和唱詩班的統(tǒng)一，令不同文化背景的東西方聽眾群體獲得生活距離和藝術(shù)距離的拉近效果。

3 通感：從聽覺到視覺

“音色，又稱‘音的色彩’，是由于聲音變化使人產(chǎn)生如同色彩般豐富的聯(lián)想而引起不同層次的對(duì)比感受”。2000 年，譚盾創(chuàng)作了作品《水的永恒》，他借助不同的器皿模擬水的聲音和進(jìn)行場(chǎng)景再現(xiàn)化表演，不同的水聲講述著水的故事，這種表現(xiàn)形式的核心價(jià)值在于將水的客觀存在和藝術(shù)創(chuàng)造高度融合，過程中他通過水琴水鑼等演奏樂器和把水盆、水篦子等日常生活中的物件作為“樂器”進(jìn)行協(xié)奏表演，水的聲音客觀存在著千變?nèi)f化，現(xiàn)場(chǎng)具有很強(qiáng)的感官效果。

“通感”是譚盾原創(chuàng)音樂中的最大的特點(diǎn)，他的跨界將音樂元素演變?yōu)榭陕犚姴⒛芨兄囊曈X的元素，從受眾的角度看，帶給觀者多維度的思考和拓展想象的空間；從藝術(shù)表現(xiàn)效果而言，因?yàn)椤巴ǜ小钡氖褂?，令現(xiàn)場(chǎng)的受眾對(duì)音樂感知的層次更為豐富。

生活中的一雙拖鞋、一把梳子都可以成為他的表現(xiàn)手段，水聲貼合大自然的音色質(zhì)地，帶來了自然和室內(nèi)音樂共融的感覺。以《天頂上的一滴水》為例，譚盾使用生活中的各種器皿發(fā)出不同的聲響，進(jìn)行藝術(shù)地處理加工，音樂的多樣化創(chuàng)作力，將殿堂的音樂和大眾日常所見所聞結(jié)合起來，創(chuàng)造出完全不一樣的音樂體驗(yàn)感。這些音響組成的樂章，看似他隨心所欲地創(chuàng)新，然而背后的深層之處是他在音樂創(chuàng)作過程中對(duì)日常最敏銳的捕捉和發(fā)現(xiàn)。譚盾說：“在最富有的傳統(tǒng)中去尋找我的未來，站在傳統(tǒng)的肩膀上我才能夠看得更遠(yuǎn)?！?/p>

4 從禪宗而來的“自然主義”創(chuàng)作體系

譚盾在音樂創(chuàng)作中突破了國界和文化的壁壘，他追求著審美中的人類共識(shí)，這也是一種文化的共識(shí)，核心就是人類共有的：人和自然關(guān)系。比如：禪宗的“明心見性”，指發(fā)現(xiàn)自己的內(nèi)心深處所在，而且通過感知去觸及和認(rèn)知自身本來的真性，而佛教的悟道境界，全在這四個(gè)字里?！督饎偨?jīng)》里的“若見諸相非相”正是禪宗的“明心見性”，六祖慧能在《金剛經(jīng)》的解義 “無相為宗，無住為體，妙有為用”，也正是佛教中所倡導(dǎo)的東方哲學(xué)價(jià)值觀，意思是：我們看待萬事萬物皆需要從相、體、用三個(gè)方面同時(shí)進(jìn)行觀察，不能單獨(dú)分開來。譚盾的藝術(shù)作品里，不斷嘗試將這樣自然觀和創(chuàng)作觀進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，打破單一性的創(chuàng)作模式，創(chuàng)造性地建立了有別于傳統(tǒng)聽覺藝術(shù)的自然主義體系。

不難發(fā)現(xiàn)，從藝術(shù)的表現(xiàn)形式看，譚盾音樂作品注重融合現(xiàn)代的多媒體感官體驗(yàn)，他對(duì)藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式經(jīng)歷了解構(gòu)和重構(gòu)的過程，嘗試打破音樂藝術(shù)創(chuàng)作的慣性。在作品中，他將音樂的聽覺表現(xiàn)和舞臺(tái)的視覺效果，如光影等舞美效果緊密結(jié)合創(chuàng)新，擴(kuò)展了人對(duì)音樂概念的體驗(yàn)、理解和解讀，也因?yàn)閯?chuàng)新獲得了成功。所以，他的作品帶有很強(qiáng)烈的歌劇、音樂劇和舞臺(tái)劇的元素。從藝術(shù)創(chuàng)作的底層邏輯而言，藝術(shù)創(chuàng)作的最高價(jià)值就是將經(jīng)典傳承和創(chuàng)新相融相生。

有人定義譚盾的音樂作品是具有實(shí)驗(yàn)性的先鋒派現(xiàn)代作品，天然和隨性。跟著對(duì)未來和神秘的感知去尋找創(chuàng)作中的靈感，他的音樂風(fēng)格經(jīng)常表現(xiàn)出來猙獰詭異或者光怪陸離的氣氛，或許在他音樂的根源中，楚文化中的元素，祭祀中的通靈，似乎形成了譚盾式音樂的來處[3]。他的作品，打破了音樂創(chuàng)作中結(jié)構(gòu)主義樂音體系的根本邏輯，焦點(diǎn)集中于聲音的色彩和變化，他在音色強(qiáng)弱中傳達(dá)情緒，他的作品，常令人深感“意外”，即是音樂創(chuàng)作中的 “即興性”或 “偶然性”。在藝術(shù)的表現(xiàn)方式上，他通過“劇場(chǎng)效果” 和演出時(shí)和受眾的聽眾之間的互動(dòng)產(chǎn)生作品多維度呈現(xiàn)，聽到自然并感受到自然，這或許也是譚盾音樂場(chǎng)景化的特色。

人類藝術(shù)的發(fā)展一直表達(dá)著人和自然的關(guān)系，二者在保護(hù)和可持續(xù)發(fā)展對(duì)話中不斷達(dá)成諒解繼續(xù)衍生行進(jìn)[4]。遠(yuǎn)古至今，音樂始終扮演著感官世界的一種神秘且重要的力量所在。我們?cè)谧T盾的作品感受到山川河流的嗚咽或是溫柔，他以“自然之聲”和“留白存意”向我們展示了一幅立體的自然畫卷，或許是一場(chǎng)跨越千年的舞臺(tái)劇，也或許是一幅錯(cuò)落有致的畫卷。譚盾以人與自然的天然對(duì)話為藝術(shù)的點(diǎn)燃之源，融會(huì)貫通了東方元素和西方手法，加上現(xiàn)代的三維理念，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)新。創(chuàng)新引導(dǎo)我們打破束縛走向現(xiàn)代的精神世界，它的力量來自于通過不斷地在摸索和否定中去探索，這也許是重新 “詮釋”傳統(tǒng)的根基的未來方向所在。