張弋

（西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院，重慶 400715）

影片《歸來(lái)》是由張藝謀導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的一部“傷痕電影”，電影改編自作家嚴(yán)歌苓的小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》，不同于小說(shuō)的是，作品只選取了陸焉識(shí)在勞改時(shí)逃跑回家之后的片段進(jìn)行改編，講述了在文革時(shí)期一個(gè)家庭的遭遇以及一段感情的歸宿。勞改期間的“右派”逃跑回家，想約家人一見，卻被女兒告發(fā)，在火車站差點(diǎn)與馮婉瑜相見，卻被再次抓走，平反后滿心歡喜回到家的陸焉識(shí)，卻發(fā)現(xiàn)妻子早已喪失了對(duì)他的記憶，不再認(rèn)識(shí)現(xiàn)在的他，他用盡各種辦法想喚起妻子的記憶，卻都以失敗告終，最后他選擇了最無(wú)奈但也最合適的辦法一直陪伴著妻子[1]。

自我是從外在世界形成的，個(gè)人終其一生都在依賴另一個(gè)人以生成自我確認(rèn)。在這樣一個(gè)時(shí)代語(yǔ)境下，無(wú)論是丹丹的告密還是最后馮婉瑜對(duì)歸來(lái)的陸焉識(shí)的遺忘與排斥，都與當(dāng)時(shí)的外在世界、社會(huì)文化有著密不可分的關(guān)系。本文主要從拉康精神分析法中鏡像理論來(lái)進(jìn)行分析。

1“他者”與“欲望”

在拉康的鏡像理論中，嬰兒首先經(jīng)過(guò)的是“鏡像階段”，在這個(gè)階段自我及完整的自我意識(shí)從此開始，從“一次認(rèn)同”到“自我的異化”最后到“主體的形成”，在此過(guò)程中，嬰兒其實(shí)是與“他者”也就是影像或者是母親或者其他形象、形式，形成一種認(rèn)同的關(guān)系，因此最后的主體“自我”是在“他者”的作用下形成的，但在認(rèn)同下所帶來(lái)的是“他者”對(duì)“自我”的欺凌，也就是拉康提出的“奴隸的欺凌性”。這個(gè)過(guò)程是反復(fù)持續(xù)進(jìn)行的，終其一生人總是不斷在重演這出戲。

“他者”所指的形象有很多，可能是母親，鼓勵(lì)兒童在異化時(shí)認(rèn)同“自我”形象，但更多情況下“他者”指的是父親，但這里的父親不單單是指的父親這一角色，更是一種語(yǔ)言的權(quán)威，龐大的社會(huì)文化體系，它在潛移默化中影響著體系下人的主體建構(gòu)，“自我”與“他者”是相應(yīng)而生的[2]。

“欲望”所指的是欲求成為欲望的中心，也就是他者。當(dāng)無(wú)法與“他者”融合時(shí)，“他者”出現(xiàn)匱乏，欲望便產(chǎn)生。拉康說(shuō)：“欲望根本上是一種否定性，這種否定性就在這一關(guān)鍵時(shí)刻被引入了”。為了滿足欲望，主體虛構(gòu)了統(tǒng)一的想象之像，而欲望又是因?yàn)槿狈Σ糯嬖凇?/p>

2“他者”對(duì)主體的顛覆

影片中提到“丹丹三歲就沒(méi)見過(guò)他爸了”，這表明三歲時(shí)丹丹已經(jīng)失去父親這一形象作為“他者”的存在，而接受了文革文化語(yǔ)境作為“他者”的存在，可以是“吳清華”、可以是校領(lǐng)導(dǎo)也可能是擺在桌子上的毛主席像，在這樣的成長(zhǎng)環(huán)境，高強(qiáng)度的認(rèn)同體制下，丹丹的主體完全就是受影響的主體，因此她在主任讓表態(tài)時(shí)毫不猶豫地說(shuō)：“我服從組織的安排”，而母親猶豫了，因?yàn)樗艿降摹八摺辈恢皇钱?dāng)時(shí)社會(huì)文化還有之前的男性話語(yǔ)，所以丹丹最后選擇告發(fā)父親這一行為動(dòng)機(jī)也是可以理解的。當(dāng)陸焉識(shí)突然逃跑回家時(shí)開始顛覆丹丹的主體，陸焉識(shí)作為父親作為新的“他者”入侵已經(jīng)建構(gòu)好自我的主體時(shí)，會(huì)給主體帶來(lái)焦慮與缺失感并開始摒棄，于是丹丹對(duì)父親的歸來(lái)抱著排斥的態(tài)度[3]。

而馮婉瑜作為母親，對(duì)于從小沒(méi)有父親的丹丹而言也是“他者”，因此當(dāng)馮婉瑜打算去見陸焉識(shí)時(shí)，丹丹的主體受到顛覆，她所認(rèn)同的“他者”與她一直認(rèn)同的形象有著差異，她難以接受。與此同時(shí)，丹丹阻止馮婉瑜去見陸焉識(shí)，阻止母親的欲望，“他者”的影響破壞她所認(rèn)同的外部世界。當(dāng)最后丹丹跳著母親口中“戰(zhàn)士也好”的戰(zhàn)士時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)母親并沒(méi)有來(lái)看她，丹丹徹底崩潰[4]。

3 欲望對(duì)“他者”的抵抗

馮婉瑜在剛開始車站分別之前，她的欲望指向了陸焉識(shí)，正如在她失憶后提到的她之前不同意丹丹跳舞，認(rèn)為做科技工作才能為國(guó)家做貢獻(xiàn)，但是她父親讓，所以丹丹便去跳了舞，因此可以看出陸焉識(shí)對(duì)馮婉瑜的欲望形成影響極深，因此在車站徹底分開以及方師傅的雙重打擊下，馮婉瑜的欲望開始逐漸地缺失，開始重新構(gòu)建欲望，而這個(gè)欲望所指的也是陸焉識(shí)并且占據(jù)更重要的位置，乃至她把丹丹趕出了家門，就如丹丹抱怨說(shuō)：“你什么都記不得，就記得我的不好”，因?yàn)榈ささ摹安缓谩鼻『门c馮婉瑜的欲望中心陸焉識(shí)掛鉤，因此在陸焉識(shí)以信件方式批評(píng)并要求馮婉瑜應(yīng)該讓丹丹回來(lái)住時(shí)，她立馬就答應(yīng)了，讓丹丹回來(lái)住。當(dāng)馮婉瑜一貫相信的組織承諾站在她面前的就是陸焉識(shí)時(shí)，馮婉瑜并沒(méi)有相信，她已經(jīng)重新建構(gòu)了屬于自己的欲望，她只有陸焉識(shí)，由此可見所占比例之大[5]。

不過(guò)由于相冊(cè)陸焉識(shí)的照片都被剪掉等種種因素，馮婉瑜的欲望中陸焉識(shí)的形象停留在年輕時(shí)，因此如今年老的陸焉識(shí)帶著新的“他者”入侵她的生活時(shí)，馮婉瑜表示了極大的排斥，這里的入侵指的是入侵欲望空間，比如多次強(qiáng)調(diào)自己就是其欲望中心陸焉識(shí)、進(jìn)入私人空間、有親密接觸。當(dāng)陸焉識(shí)彈奏著鋼琴這一過(guò)去形象符號(hào)時(shí)在馮婉瑜心中短暫地進(jìn)行了歸來(lái)，但僅僅片刻，馮婉瑜便開始對(duì)這陌生入侵者抱有極大的排斥心理。

4 結(jié)語(yǔ)

拉康說(shuō)：重復(fù)就是一種利比多膠水，它使存在和身體粘合得更加牢固。這樣自我就不是一個(gè)具有自由意志的主體。個(gè)體往往享受重復(fù)的熟悉感，但付出的代價(jià)就是自由，自由從來(lái)不是絕對(duì)的存在，是相對(duì)的，相對(duì)的自由需要不斷地審視自我，享受欲望與“他者”更替的過(guò)程。

陸焉識(shí)這一形象的歸來(lái)對(duì)于馮婉瑜來(lái)說(shuō)正如片名的翻譯《Coming Home》處于進(jìn)行時(shí)，對(duì)于陸焉識(shí)、丹丹來(lái)說(shuō)它同樣是進(jìn)行時(shí)，究竟是什么導(dǎo)致了“陸焉識(shí)”這一形象作為“他者”無(wú)法回歸，或者說(shuō)一直在路上，正如最后陸焉識(shí)并沒(méi)有找到方師傅這個(gè)始作俑者一樣，毫無(wú)蹤跡，也無(wú)處可尋。