魏 睿

上海評(píng)彈團(tuán)推出原創(chuàng)評(píng)彈劇《醫(yī)圣》，以東漢名醫(yī)張仲景為主人公，選取張仲景擔(dān)任長沙郡太守期間，幫助當(dāng)?shù)匕傩湛挂?，借古喻今，在新冠肺炎全球肆虐的大背景下，向醫(yī)護(hù)工作者致敬?！夺t(yī)圣》是一部鮮明的題材決定內(nèi)容的作品，劇本力求以鮮活的人物、悲喜交集的情節(jié)、詼諧生動(dòng)的語言達(dá)到樹立典型的目的。《醫(yī)圣》旗幟鮮明地打出了“評(píng)彈劇”的稱謂，為整臺(tái)演出下了定義：這不是一臺(tái)傳統(tǒng)意義的長篇評(píng)彈演出，而是一部劇。使得《醫(yī)圣》成為與眾不同的作品，評(píng)彈劇的本體究竟是什么，是一個(gè)可研究的空間。

上海評(píng)彈團(tuán)曾經(jīng)排演的原創(chuàng)劇目《林徽因》《高博文說繁花》中已經(jīng)主動(dòng)呈現(xiàn)出“劇”的特征，演員們的表演水準(zhǔn)并不亞于話劇或戲曲演員，且能夠巧妙地融合進(jìn)傳統(tǒng)形式的評(píng)彈表演之中。評(píng)彈演員站起來演戲已不是新穎的創(chuàng)舉，一百年前評(píng)彈演員開始借鑒戲曲表演方式，扮演角色演戲，念白和唱腔仍是評(píng)彈，被稱為評(píng)彈“書戲”，根據(jù)殷德泉研究：“評(píng)彈書戲始于1911年，原為藝人們自娛自樂，有過不少雅興玩票式的折子。自1922年起，由評(píng)彈界前輩夏蓮君、姚蔭梅、朱少卿、朱琴香等十余人，在上海大世界游樂場共和廳改編《玉蜻蜓》《珍珠塔》《描金鳳》《雙金錠》等演出書戲，久演不衰達(dá)兩年之久。”1雖然評(píng)彈書戲最終沒能夠演變?yōu)橐粋€(gè)戲曲劇種，但是評(píng)彈演員們的書戲創(chuàng)作演出一直未曾間斷，甚至在特定的時(shí)代有很強(qiáng)的影響力，如1951年為了響應(yīng)抗美援朝，發(fā)動(dòng)愛國捐款演出，蘇滬兩地評(píng)彈演員合演《野豬林》，每個(gè)演員飾演一個(gè)角色或者多個(gè)演員先后飾演一個(gè)角色，模仿了戲曲的扮相、昆劇的表演和舞臺(tái)劇的導(dǎo)演方式；1989年根據(jù)熱播電視劇《上海灘》改編的書戲《洋場奇譚》，也成為一時(shí)熱議。如今評(píng)彈演員們參與方言電視劇或綜藝劇的錄制演出，將評(píng)彈的“說噱彈唱”移植其中，可視為書戲的某種變體。

編劇朱恒夫?qū)懙摹夺t(yī)圣》劇本，共四場，包含著三個(gè)折戲子的容量，每個(gè)折子戲有完整的起承轉(zhuǎn)合，甚至可以獨(dú)立成戲，情節(jié)高潮迭起，全劇中有具體身份的角色共11 個(gè)，另有百姓、病人等群體角色，那么《醫(yī)圣》為什么沒有寫成一部書戲呢？評(píng)彈劇是否屬于一個(gè)新的戲曲劇種呢？

評(píng)彈劇不是“劇”

評(píng)彈是評(píng)話與彈詞的結(jié)合體，本身已經(jīng)包含了一定的演劇因素，例如評(píng)彈的劇本中，念白分為“表”和“白”，“表”是指演員敘述故事，“白”是指演員進(jìn)入角色表演，說出角色的語言，評(píng)彈的唱腔也分為這兩個(gè)種類，時(shí)而唱出故事，時(shí)而唱出角色的獨(dú)白與對(duì)白。評(píng)彈之所以有鮮明的本體屬性，在于它和戲劇截然不同，沒有復(fù)雜的肢體語言和舞臺(tái)調(diào)度，傳統(tǒng)的一桌二椅之上，三弦琵琶之間，包羅萬象，體現(xiàn)出曲藝的大寫意特質(zhì)，三寸不爛之舌說動(dòng)千軍萬馬，吳儂軟語唱盡悲歡離合。與評(píng)彈相比，書戲完全走入了戲劇的范疇，有很強(qiáng)的“三一律”的呈現(xiàn)方式，鏡框式舞臺(tái)中的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，加上一些程式化表演，借鑒了20 世紀(jì)50年代以來新編戲曲的主要面貌?！夺t(yī)圣》的表現(xiàn)形式界于評(píng)彈與書戲之間，劇本延續(xù)了傳統(tǒng)評(píng)彈懲惡揚(yáng)善、清官救民的理念，每一場仍有大段的一桌二椅的坐唱，傳統(tǒng)評(píng)彈與現(xiàn)代演劇平分秋色，想聽評(píng)彈的觀眾能夠獲得韻味十足的聽曲享受，從未看過評(píng)彈的觀眾被曲折的故事情節(jié)、緊張的演出節(jié)奏、委婉細(xì)膩的唱腔所吸引，獲得新奇的感觀享受，認(rèn)為評(píng)彈應(yīng)當(dāng)就是這樣的演出方式。

《醫(yī)圣》從最初的創(chuàng)意就沒有走書戲的途徑。首先，評(píng)彈演員的整體唱念做打功底肯定不及戲曲演員，即便排出酷似戲曲的書戲，也無法與同類題材新編戲曲相媲美；其次，書戲丟失了一桌二椅、三弦琵琶、長衫旗袍、敘述為主的傳統(tǒng)評(píng)彈形式，對(duì)老觀眾而言失去了安靜聽書的雅致，得不償失?！夺t(yī)圣》的劇本每一場均從客觀視角的講述開始，無論是表還是唱，都向觀眾介紹本場故事發(fā)生的背景以及人物的善惡，全劇吳新伯飾演的說書人貫穿始終，嚴(yán)格遵循了傳統(tǒng)評(píng)彈的表演，張仲景、張喜、張繼倫等主要角色的大段唱腔部分，演員便自彈自唱，或白或表，或多人共同唱出情節(jié)進(jìn)展，或一人分唱多角，舞臺(tái)形式嚴(yán)格遵守傳統(tǒng)圭臬，不越雷池。只是將傳統(tǒng)的評(píng)彈因素重新組合，增加角色間的戲劇性沖突，加快節(jié)奏，使之轉(zhuǎn)型為“劇”的形態(tài)，如第一場“初到長沙”的曹仙姑作法片段，女演員同時(shí)飾演曹仙姑和張喜，男演員同時(shí)飾演童男和童女，角色與角色之間自由轉(zhuǎn)換，對(duì)白妙趣橫生，充滿懸念，矛盾沖突緊張。第一場難民們獨(dú)唱、合唱“山歌調(diào)”，第三場青年醫(yī)生獨(dú)唱、合唱“剪剪花”，第四場眾女子合唱“無錫景”，在演出中被編排成了歌舞場面，視覺效果新穎，容易被現(xiàn)代觀眾所接納，對(duì)于看慣了靜態(tài)傳統(tǒng)評(píng)彈表演的觀眾群體而言，形成新鮮有趣的感觀調(diào)劑。因此《醫(yī)圣》自稱為評(píng)彈劇，并不為過。

但是評(píng)彈劇是否能像19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初的越劇、滬劇那樣，意味著曲藝發(fā)展成了獨(dú)立的戲曲劇種呢？并不是，因?yàn)榱餍杏谔镩g地頭的說唱或者街頭巷尾的彈詞，經(jīng)過漫長的積累之后質(zhì)變成戲曲劇種，至少要有四個(gè)條件：其一，音韻與聲腔自成一個(gè)體系，如果越劇的袁雪芬等藝術(shù)家創(chuàng)作尺調(diào)、男調(diào)、六字調(diào)，豐富了本劇種的音樂系統(tǒng)，使傳唱大為便捷；其二，肢體語言的規(guī)范化，形成獨(dú)特的劇種表演風(fēng)格，甚至產(chǎn)生程式美學(xué)；其三，代表劇目的出現(xiàn)，集文學(xué)性、戲劇性與劇場性于一體；其四，劇種流派形成并且有傳承人。但是評(píng)彈劇并沒有顯示出這些方面的訴求，從《醫(yī)圣》劇本中看，它依然姓評(píng)彈。

評(píng)彈劇還是“評(píng)彈”

但是評(píng)彈劇的“評(píng)彈”，別有新意。在念白方面，每個(gè)人物時(shí)而表，時(shí)而白，即演員可以隨時(shí)在角色內(nèi)外跳入跳出，如曹仙姑、張蔡氏、羅李氏性格圓滑，為人處世表面一套背后一套，念白語言在“白”的方面體現(xiàn)人物的假正經(jīng)，在“表”的方面又很快戳穿人物的偽裝，取得極強(qiáng)的對(duì)比，體現(xiàn)了評(píng)彈的滑稽幽默本質(zhì)。同時(shí)《醫(yī)圣》增加了傳統(tǒng)評(píng)彈沒有的大規(guī)模群體對(duì)話場面，張仲景與叔父張繼倫、羅子明等貪官污吏的唇槍舌劍，難民們向張仲景訴苦、怒斥張繼倫，七嘴八舌，快言快語，十分熱鬧，但是每個(gè)角色又不需全部在場，而是由少量的演員先后飾演，如第四場女演員飾演羅李氏與張喜，男演員飾演貪官吳立坤、曹魯和歐陽燚，圍繞著主角張仲景展開一場激烈的忠奸之爭，演員們秉承評(píng)彈表演的本體不變，借鑒戲劇的表演方法，隨時(shí)跳入不同的角色演出不同的戲份，這是一種以少見多的寫意筆法，激發(fā)了觀眾的想象力。

在唱段方面，《醫(yī)圣》特地創(chuàng)作了主題曲《歲月茫茫賦蒼穹》，貫穿序幕和尾聲，既是對(duì)以張仲景為代表的古代醫(yī)者的贊譽(yù)，又是對(duì)當(dāng)今抗疫醫(yī)生的歌頌，契合當(dāng)下文藝思潮。全劇的唱段除了有濃郁的抒情性，還有邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹滦裕诙鰪堉倬芭c叔父嬸娘用數(shù)段唱腔來表達(dá)矛盾激化以及矛盾合解，叔父嬸娘利欲熏心，高價(jià)賣藥，以養(yǎng)育之恩要挾張仲景為同謀，張仲景作為晚輩，需要?jiǎng)又郧?，做為太守，更需要曉之以理，因此張仲景將身世、良知娓娓道來，觸動(dòng)叔父嬸娘心腹事，使他們大為慚愧，改惡向善，也潛移默化對(duì)觀眾起到勸善的作用。在文化價(jià)值中繼承了傳統(tǒng)評(píng)彈，在敘事結(jié)構(gòu)上汲取現(xiàn)代戲劇藝術(shù)，讓演員盡情展現(xiàn)唱腔流派特色的同時(shí)講了一個(gè)又一個(gè)故事。

《醫(yī)圣》的導(dǎo)演手法別具一格，在保留大篇幅傳統(tǒng)“坐唱”“坐說”“立說”的前提下，導(dǎo)演讓角色進(jìn)行戲劇表演，但是全劇中角色之間的對(duì)白，很少有類似話劇或戲曲的面對(duì)面交流，大部分是面對(duì)觀眾講話，與傳統(tǒng)評(píng)彈敘述場面的表演相統(tǒng)一，戲劇的“第四堵墻”根本不存在。這是導(dǎo)演特殊的創(chuàng)作方法：“借助布萊希特追求的史詩式戲劇的表現(xiàn)，來完成評(píng)彈劇的創(chuàng)作。布萊希特提出的‘陌生化’效果，應(yīng)用在演劇方法上面，主要指演員、角色、觀眾三者之間應(yīng)當(dāng)存在辯證關(guān)系，亦即演員高于角色，駕馭角色，表演劇中人物，而不是演員融化在角色之中合而為一?！?布萊希特的主要作品是敘事體戲劇的代表，創(chuàng)作思維體與評(píng)彈在很多方面不謀而合，評(píng)彈的敘述體與代言體相結(jié)合的表演方式與布萊希特的“穿插式結(jié)構(gòu)”相類似，評(píng)彈演員與觀眾的面對(duì)面交流與“情感間離”相類似。但是這并不意味著評(píng)彈劇一下子變成了現(xiàn)代戲劇，而是代表著傳統(tǒng)曲藝呈現(xiàn)了出現(xiàn)代品質(zhì)。

雖然《醫(yī)圣》的創(chuàng)作思維已與傳統(tǒng)評(píng)彈大不相同，但是保留了傳統(tǒng)菁華，在看似細(xì)微自然的創(chuàng)新之中，完成了評(píng)彈本體“移步不換形”的轉(zhuǎn)變，成為了依然是“評(píng)彈”的評(píng)彈劇。不過，評(píng)彈劇剛剛起步，并未定型，從長遠(yuǎn)來看，評(píng)彈劇可以激發(fā)更多風(fēng)格的評(píng)彈作品誕生。

注釋

[1]殷德泉.評(píng)彈書戲[J].曲藝,2015(3):30.

[2]評(píng)彈劇《醫(yī)圣》導(dǎo)演吳佳斯口述，筆者整理。