陳志奎

一

從全球來看，2020年的Covid-19 危機催發(fā)了設(shè)計界的能量爆發(fā)。筆者欣喜地看到，這些設(shè)計行為多少會擊碎人們對設(shè)計的傳統(tǒng)固定看法，刷新人們對設(shè)計改造世界的能量認知。筆者也看到了設(shè)計理論和設(shè)計方法論繼續(xù)拓展的空間。從海報招貼、產(chǎn)品、服裝、材料、交通工具、救生艙、醫(yī)療器材，再到設(shè)計管理，設(shè)計品類覆蓋廣泛；從大型企業(yè)到設(shè)計事務(wù)所，從院校到設(shè)計名家，前赴后繼，以人類福祉為目標，推出了各式各樣的設(shè)計表達。耐克公司創(chuàng)新副總裁多納格帶領(lǐng)一個小組專門為一線醫(yī)務(wù)人員設(shè)計個人防護設(shè)備（PPE）；蘋果公司開始介入防毒面罩設(shè)計；著名的Foster + Partners 事務(wù)所也在推出激光切割面罩。意大利工作室Carlo Ratti Associati 設(shè)計了一種電池供電的衣柜凈化器，使用臭氧去除衣服中的細菌和病毒；設(shè)計工作室Adapta設(shè)計了一種門把手附件，可以直接安裝在圓形手柄上，幫助人們不用直接用手接觸把手，就可以打開門。劍橋大學(xué)和昆士蘭大學(xué)的研究人員通過折疊一片透明塑料制出了折疊面罩，美國麻省理工學(xué)院利用教學(xué)課題研發(fā)出了能夠快速批量生產(chǎn)的呼吸機。藝術(shù)家丹妮爾·巴斯金（Danielle Baskin）在口罩上打印用戶的面部，以便用戶在戴上口罩時可以使用手機的面部識別功能，“面部識別口罩”在社交媒體上也風(fēng)靡一時，巴斯金說：“對監(jiān)視的恐懼以及與后期資本主義的結(jié)合，確實在互聯(lián)網(wǎng)上引起了共鳴”。來自倫敦的德國設(shè)計師Siedentopf創(chuàng)作了一系列海報，用詼諧的方式顯現(xiàn)出日常用品對我們的意義，發(fā)人深思。雖然中國的海報設(shè)計永遠是“挖掘機”“武漢加油”“大愛”之類，口號性較強，但以孫大勇為代表的六位中國設(shè)計師推出的抗疫設(shè)計，被國際媒體廣泛報道。與此相對照，我們看到了中國美術(shù)界抗疫創(chuàng)作的整齊劃一式的單調(diào)枯燥和扁平化。結(jié)合如此悲壯的大疫之災(zāi)，這著實令人難以平靜。

二

筆者認為，這一批抗疫題材的美術(shù)創(chuàng)作集中呈現(xiàn)出四種不足。

1.藝術(shù)語言的模式化。

這個模式化指的是集體囿于寫實語言和描繪對象的集中化。一場人類社會的災(zāi)難，可以析分出三個角色：施救方、受難方和災(zāi)害源。如果只歌頌施救方那就忽視了重大藝術(shù)題材創(chuàng)作的規(guī)律和道義，忽略了大量的表達角度和馳騁土壤。如張曉凌先生所說：“為何與每個人息息相關(guān)的生與死、良知、生命、親情、愛情、悲憫、善惡、恐懼等，未能成為抗疫創(chuàng)作的關(guān)切與主題呢？還有什么比它們更至高無上嗎？建構(gòu)與重釋這一價值體系，并由此反思災(zāi)難的自然、社會、人性、體制性根源，不僅是抗疫創(chuàng)作的核心要義，也是抗疫創(chuàng)作自我救贖的必由之路，更是藝術(shù)家義不容辭的責(zé)任。

寫實不是問題，寫實只是手段，問題在于核心概念和探討的議題。韓國電影《與神同行》也是敘事，但它直面死亡和探討彼岸世界，來映射和反思人間。我們不奢望拍出《切爾諾貝利》《危樓愚夫》這樣的警世恒言，但請在漫天遍野的頌歌中開出幾朵罌粟，讓我們駐足反思。

災(zāi)難源大致分兩類，一種是非人為因素，如海嘯、地震和瘟疫，不以人類的主觀意志為轉(zhuǎn)移。另一種是人為因素，但此中又分兩個向度，一個是人類的主動制造，例如“911”事件，再一個是源于人類的疏忽、瀆職和無為，如天津濱海新區(qū)大爆炸、切爾諾貝利核泄漏；氣候變化危機是否應(yīng)加責(zé)于人類雖尚待科學(xué)考證，但碳排放限值已經(jīng)說明了人類行為對自然環(huán)境的影響；這一向度屬于積累型爆炸，是慢性病。即使是天災(zāi)，也會因后期的處理對待方式，產(chǎn)生人災(zāi)。

如果藝術(shù)家不敢觸碰惡的一面，不敢反思人性，起碼在食材和烹飪技術(shù)上就已經(jīng)浪費了一大半，幾乎自廢武功。這樣的藝術(shù)亦走到了藝術(shù)本義的反面——裝飾與速朽，其實就是“偽時代精神”。

或許有人會說，既然表達“抗疫”，描繪的肯定是“抗”的發(fā)起者。這是對主題創(chuàng)作的狹隘化理解?！翱埂辈坏扔诟桧?。歌頌只是振奮、撫慰、反省、憂思等一連串目的中的一個組成部件。“歌頌的人那么多，不缺我一個”，如果每個藝術(shù)家都這么想，藝術(shù)生態(tài)會好很多。

藝術(shù)和藝術(shù)家是什么？藝術(shù)和藝術(shù)家，是全人類突破平庸包裹的一點點希望。不與多樣性、可能性和超越性建立友誼關(guān)系的藝術(shù)，不是藝術(shù)。顧慮重重、里外兼收，賺了里子又要面子的人，不是藝術(shù)家。阿多諾認為藝術(shù)的精髓是它的無政府主義的表現(xiàn)形式，這種表現(xiàn)形式是人類對于飛揚跋扈的各種制度，宗教和其他壓力的一種抗議力量；但在文化工業(yè)中，藝術(shù)被它一直排斥的社會所同化，用來粉飾社會；因此，文化工業(yè)是一種程式化，這種程式化帶來語言的限制，為了保證一種被稱為“風(fēng)格”的程式，文化工業(yè)的各個門類都為自己的創(chuàng)作限定語言?？挂呙佬g(shù)創(chuàng)作就是文化工業(yè)產(chǎn)品，具有流水線氣質(zhì)。

人人眷戀“歲月靜好”，可是悲劇的發(fā)生與否，并不以“鴕鳥”的意志為轉(zhuǎn)移。沒有反思力的民族是巨嬰的民族。直擊、批判、描繪、揭露、痛斥、鞭撻……是為了不能遺忘，是為了避免災(zāi)難循環(huán)。這樣的道理毋庸多說。百年前五四運動的批判和懷疑精神，在今日的國人心田中生根發(fā)芽了多少？黑格爾曾經(jīng)說過，人類從歷史中吸取的教訓(xùn)就是，人類從來都不會從歷史中吸取教訓(xùn)。索爾仁尼琴說：“苦難有多深，人類的榮耀就有多高遠。”但這不是歌頌苦難的理由，他還說過：“一句真話比整個世界的分量還重”，他也說過：“時間不能救贖一切?！笔堑?，有些東西無法繞過。

再次借用張曉凌先生的話：“惡俗作品，我用三句話打發(fā)：于社會有害，于道德有虧，于藝術(shù)則一文不值。而所謂平庸之作，即為按同一套路生產(chǎn)出來的作品。其創(chuàng)作方法很簡單：抄照片+宣傳畫模式。擺拍式造型，雷同化場景，八股式圖像，蒼白的形象，涼薄的情感，單調(diào)的結(jié)構(gòu)，將作品牢牢地捆綁在口號的水平上。既然作品還不如照片更感人，更有力量，又何必破費筆墨呢？”

席勒的繪畫，穿透了整整一百年光陰，畫面中扭曲的肢體像被鞭抽了似的，釋放著一種能量、痛苦與絕望——這恰是對生的渴望和尊重。那道歷史之鞭也透過虹膜和神經(jīng)，抽打在今日每個觀眾的心靈之上。哦，原來我們依然在被一張一百年前的繪畫所供養(yǎng)。一百年后的人類，如何看待今日的作品呢？

2.消耗社會公共資源，占用大眾精神空間。

美術(shù)創(chuàng)作與小說、電影、音樂等一樣，都有發(fā)表、問世和公映這樣的環(huán)節(jié)。此中涉及到一定的公共藝術(shù)理論，也是藝術(shù)創(chuàng)作中一個恒久的悖論，即：作品永遠誕生于少數(shù)人手中，但受眾永遠是大眾，藝術(shù)應(yīng)該迎合還是引領(lǐng)？個性與迎合的比重分別占多少？

有一種態(tài)度是，藝術(shù)家是自由的。如果一個低劣的選手自由地在表達他的“藝術(shù)”，那真是公共災(zāi)難。許家印先生設(shè)計的恒大足球場之所以被社交媒體吐槽，證明了文化性產(chǎn)品的輸出，不是為所欲為的。

因為，你占用了公共視覺，占用了公共空間，占用了公共心情，占用了公共流量，占用了公共資源，這與物的層面的歸屬，沒有關(guān)系。社會是一個結(jié)構(gòu)。沒有人會孤立的成為富翁，那些“大人物”也不應(yīng)該優(yōu)勢平移去攪亂和干涉專業(yè)市場（馬云可以與曾梵志合作油畫并高價賣出，施一公用一萬元人民幣征稿他的西湖大學(xué)?；?，歷史會給這些無知無畏的行為公正的評判）。如果你做的不夠好，你就是辜負于社會，是為“失道”。對于“失道”，在有的國家和地區(qū)會有明確的法律法規(guī)去約束和懲罰。沒有約束和懲罰，不代表你的作品多好，而是所在地區(qū)的法律不健全罷了。當然，這也反映了地方官員、民眾的文化藝術(shù)修養(yǎng)。以英國的“城市復(fù)興”為例，建筑要符合整體城市風(fēng)貌，廣告招牌、公共字體、櫥窗展示都要符合整體設(shè)計感。事實證明，這對拉升整個城市的藝術(shù)設(shè)計水準和社會大眾的精神品位檔次，非常有效。

并非筆者有偉大藝術(shù)的情結(jié)，只是筆者認為一個民族、一個社會、一座城市，需要很多一流的東西去填充，在一流的東西還不算多的時候，不應(yīng)該再堆砌低水準的東西。無論物質(zhì)產(chǎn)品，還是精神產(chǎn)品，它們的輸出，要審慎。剛裝修好的客廳，不應(yīng)該再往里擺放破沙發(fā)。

大疫之下的藝術(shù)創(chuàng)作，更應(yīng)具備擔(dān)當和道義——用藝術(shù)語言上的奔放，克制低劣作品輸出。如果做不到，請主動留白。

多少個日日夜夜，多少份撕心裂肺和愁腸心碎，多少個曾經(jīng)想都不敢想的滅門慘劇……如果藝術(shù)沒有用更豐富、高超的語言去表達曾經(jīng)或正在的人間煉獄，那這樣的藝術(shù)就是濫用公器。

3.他們不需要藝術(shù)！

不是怪藝術(shù)無能，而是這場災(zāi)難太過劇烈，哪怕畢加索的《格爾尼卡》，也黯然失色，此刻，藝術(shù)，于抗疫前線來說，無效無用。

在“山川異域，風(fēng)月同天”刷屏的時候，也是武漢高危之際，長江日報的社評《相比“風(fēng)月同天”，我更想聽到“武漢加油”》引用了阿多諾名句“奧斯維辛之后，寫詩是殘忍的”，引起熱議。當時，我們對它的批評是過于狹隘，但是今天，我們或許逐漸理解了長江日報。在煎熬甚至絕望之境地，任何浪漫色彩不僅不會起到撫慰作用，反而會刺痛。

讀書節(jié)目《一千零一夜》中有一期講的是意大利作家普里莫·萊維的《被淹沒和被拯救的》，梁文道這樣說道：“在奧斯維辛集中營，一切文明都失去了意義，一個人要是懂得詩歌，懂得音樂，懂得藝術(shù)，懂得哲學(xué)，懂得文學(xué)，對你一點好處都沒有，當你被關(guān)進集中營之后，你最好忘記這一切，就像你應(yīng)該忘記你的家庭跟家人一樣，否則你只會更加痛苦?！边@不是說藝術(shù)失去了意義，而是人們已經(jīng)失去了“味蕾”，奧斯維辛里的人，已經(jīng)不是“人”，一切文明社會的符號、教養(yǎng)和意識在他們身上被剔除和拔凈了。

將奧斯維辛比作武漢當然是不恰當?shù)?。武漢畢竟還在文明的框架內(nèi)，但有一點是相同的，在面臨生存危機之時，人們的感受力趨向于一張“白板”，失去了品讀藝術(shù)的心境和條件?！耙粋€猶太人在路上走的時候心血來潮，一邊拖著疲倦的身軀行走，一邊回憶曾經(jīng)讓他非常感動的德語大詩人荷爾德林的詩，他記起來了一句就念一句，但是好奇怪，當年讓自己這么激動的詩句，這時候怎么絲毫無感？因為那個文字里面的詩意所帶給你的激動，已經(jīng)從你的身體、從你的心里面被剝奪出來了”。

也只有在如此級別的災(zāi)難面前，才凸顯藝術(shù)之無能。而也只有在藝術(shù)無能之時，藝術(shù)如果能賦予出一點點與日常感受不同的可能性，才值得被繼續(xù)尊重，才凸顯偉大。這些“抗疫”藝術(shù)家實際上浪費了這個機會。此刻，最不需要的正是歌頌。這些抗疫創(chuàng)作的受眾對象如果是一線救助人員，那么，他們最亟需的不是被歌頌，而是平安歸來；如果是普羅大眾，那么，他們需要的是刺探悲劇性事件的根源，是教誨，是心靈修復(fù)和人文培育，鍛煉悲愴中的心智和面臨大災(zāi)大難時的承受與反思能力，并嗅到春暖花開的可能性。

4.“安全的正確”之價值觀。

所謂“安全的正確”，可以理解為“振振有辭”和占領(lǐng)道德制高點，令批判者和質(zhì)疑者陷入危險境地。這是一種處事方式，也是一種價值觀。其本質(zhì)是威權(quán)環(huán)境中的人格異化。

唯唯諾諾，沒有闊步，想著里子又惦記著面子，不求無功但求無過，這并不是催發(fā)創(chuàng)新的土壤。對日常生活來說，這也不是發(fā)生動人故事的環(huán)境。整個社會都充斥這樣的看似無錯的言論和行為，在事物本質(zhì)的外圍撓癢癢，都在“安全”中裹足駐看。明確鮮亮的觀點和真實干脆的表達，成為奢侈品。這不僅僅是藝術(shù)的問題，這意味著一種價值觀的全面勝利和對社會的接管——謹小慎微的精致利己的勝利和宏闊鞭撻的歷史感的淪喪，以及超越性、差異性和包容性的淪喪——這非常危險。

社會，需要豐富多元的精神產(chǎn)品的刺激和引領(lǐng)，需要更多的“褶皺”和“紋路”，每一道“褶皺”都是創(chuàng)新機制發(fā)生的可能基點。整齊劃一和鐵板一塊，不意味著不發(fā)展，但意味著文化營養(yǎng)上的不正常和不永續(xù)，意味著人文關(guān)懷的偏頗和失序。前蘇聯(lián)模式和美國模式的PK，已經(jīng)給出了答案。

看過一些公眾號推送的抗疫美術(shù)創(chuàng)作，有的或許是為了完成體制內(nèi)任務(wù)，也有民間發(fā)起的。藝術(shù)涵養(yǎng)、品位格調(diào)這些姑且不談，很多造型能力和構(gòu)圖就有問題，平庸、僵硬、無趣和充滿歧義。這是一個極為自洽的事物。發(fā)起者、觀眾、感動方、評價方和受益人幾乎都是同一撥人。藝術(shù)家也趨向“內(nèi)卷化”么？回到那句話：你或許有壓力，但也可以選擇不輸出。平庸是人類社會的代名詞，平庸是人生的主調(diào)和底色。反抗平庸是藝術(shù)的歷史使命。藝術(shù)家助長和增添平庸，即為大逆！這其實還可以回到擔(dān)當?shù)膯栴}，不止是藝術(shù)，包括所有的精神產(chǎn)品和物質(zhì)產(chǎn)品，低劣化的產(chǎn)出就是一種浪費和辜負，就是罪責(zé)。這個世界的“物”，還是太多了。不要再添堵了。疫情之后的世界，有兩大主題：反抗絕望——這是針對自然環(huán)境危機；反抗平庸——這是針對精神世界。

藝術(shù)家有“帶節(jié)奏”的義務(wù)與責(zé)任。這個“節(jié)奏”指的是新奇體驗和理解生活的可能性，“帶”的過程可以是無意識的。如果藝術(shù)家都淪為平庸的代名詞，如果藝術(shù)家都忘記了多樣性和挑釁性，如果藝術(shù)家都躲在安全氣囊里，實在看不到這個社會還能有怎樣的銳氣和希望。

三

新冠肺炎危機不亞于歷史上任何一次“至暗時刻”。何謂至暗時刻？一場心里沒有底的較量，魔鬼的龐大陰影投射下來，還未交鋒，全民膽寒。所以誕生了丘吉爾咬著煙斗、弗格森顫抖的雙手等著名畫面，這是非對稱能量攻擊，也是心理戰(zhàn)。通過藝術(shù)家們的畫作，我們切實感受到了歷史上的至暗時刻。老彼得·勃魯蓋爾的《死亡的勝利》再現(xiàn)了歐洲黑死病的恐怖，埃貢·席勒的《死神與少女》是西班牙流感的無聲哀曲，畢加索的《格爾尼卡》是對西班牙大轟炸的怒斥?！岸?zhàn)”時期，亨利·摩爾創(chuàng)作的一系列繪畫描寫了在地鐵中躲避轟炸的倫敦人，畫面壓抑而平靜，這批畫作為摩爾贏得了國際聲譽。版畫家李樺的木刻《怒吼吧！中國》創(chuàng)作于1935年，正值日軍大兵壓境，那是中國的至暗時刻！“這件作品采用象征手法，以一個被緊緊捆綁、雙眼被蒙蔽的痛苦而屈辱的男人軀體，預(yù)示一個民族終要起來怒吼和抗爭的忍無可忍的選擇，象征著中華民族在列強壓迫下的悲慘命運”。當時好像沒有人批評他丑化國人。

今天的中國藝術(shù)家愈發(fā)不敢觸碰惡與痛，苦與悲，真擔(dān)心他們技能脆化。我不認為今天的中國藝術(shù)家交出了合格的答卷，他們輸給了前輩同行。孫振華博士倡議在武漢建立哭墻。張曉凌先生說：“真正的‘抗疫’作品是扎在民族心靈上的一根尖刺，稍有異動，便痛徹心肺?！碑斚麓蠖鄶?shù)創(chuàng)作不是刺，而是麻醉劑?！叭绻覀円庾R到新冠肺炎是一場民族的災(zāi)難，那么，悲劇便是它的呈現(xiàn)方式與語言屬性。令人驚詫的是，藝術(shù)家們對此一無感知，他們步調(diào)一致地采用了依葫蘆畫瓢的頌歌體。只有悲劇語言，才有足夠的能量引導(dǎo)人們到達抗疫事件的本質(zhì)；也只有悲劇性的象征、隱喻結(jié)構(gòu)，才能將日常的奉獻、犧牲、生命意識等，升華為超越性的力量”。

徐賁說：“走出歷史災(zāi)難的陰影，實現(xiàn)社會和解，是‘不計’前嫌，不是‘不記’前嫌。記住過去的災(zāi)難和創(chuàng)傷不是要算賬還債，更不是要以牙還牙，而是為了厘清歷史的是非對錯，實現(xiàn)和解與和諧，幫助建立正義的新社會關(guān)系。對歷史的過錯道歉，目的不是追溯施害者的罪行責(zé)任，而是以全社會的名義承諾，永遠不再犯以前的過錯。記憶顯示的是人的群體存在的印記。這是人之所以不能沒有記憶的根本原因”。如果藝術(shù)家擁有這樣的見解和意識，其作品應(yīng)該是極具歷史感和生命力的。

今天的藝術(shù)創(chuàng)作從業(yè)者缺乏系統(tǒng)的文史哲訓(xùn)練和厚重的人文精神。離開底層學(xué)養(yǎng)的供養(yǎng)，藝術(shù)方法論就是花拳繡腿。人文熏陶能給予創(chuàng)作者穿越歷史彌彰的表達立場和價值取向。這是從匠人、小藝走向大藝的必然一課。徐冰在《十三邀》中說到的幾個關(guān)鍵詞，不客氣講，正是當下大多數(shù)藝術(shù)家沒有解決的——時代精神、高質(zhì)穩(wěn)定輸出、解決規(guī)律性問題、文明判斷與價值判斷、個體性與全球文化的重疊性和吻合性。

我們看到克羅地亞大提琴家斯蒂潘·豪瑟在祖國的普拉競技場的無人音樂會，琴聲悠揚，如泣如訴，令人動容；我們還看到班克西雖然只是在地下室畫了幾只老鼠，起碼充滿了調(diào)侃和諷刺；我們看到雷迪·嘎嘎串聯(lián)的全球線上音樂會，那一天，我們四海為家；我們還看到從英國到意大利，民眾自發(fā)的在窗口天臺上集體鼓掌，致敬醫(yī)護人員；中國杭州的小學(xué)生們戴上宋代的“長耳官帽”，彼此隔絕一米，令人忍俊不禁，又發(fā)人省思；其實這些都逐漸劃進了另一種藝術(shù)的范疇——動人的情感、碰撞的元素和創(chuàng)新的樣式，筆者將其命名為社會創(chuàng)新藝術(shù)或非典型公共藝術(shù)。甚至再說開去，從西方民眾的惡搞經(jīng)典名畫到中國網(wǎng)民的線上文字游戲，創(chuàng)新性和感染力都超越了那些“抗疫”創(chuàng)作。

今日之所以還探討何為“美術(shù)”，“美術(shù)”為何的問題，就是因為美術(shù)家們不自己拓展局面，作繭自縛。新冠肺炎危機激發(fā)了諸多社會性革變，人們的生活方式進一步異化，比如握手和貼面禮的逐漸禁忌，比如家庭的定位不再只是非工作。創(chuàng)作題材如果介入這方面的研究和思討，會深刻許多，也更具關(guān)懷性。

四

這么多年的文明教誨，起碼，“人類”這個詞已經(jīng)意味著是一種共識和價值取向。在千萬年繁衍歷史中，我們的老祖宗在恐懼和希望之間跌宕，免疫機制、求生反應(yīng)以及對愛和寧靜的渴望，融匯埋藏在了我們的肉體基因和精神意識中。

電影《流浪地球》開篇說：“起初，沒有人在意這場災(zāi)難，這不過就是一場山火，一次旱災(zāi)，一個物種的滅絕，一座城市的消失……直到這場災(zāi)難變得和每個人息息相關(guān)?！彼廊サ娜撕?，瀕死的人憤怒，搶救回來的人驚魂未定，老年人恐懼，中年人不甘，年輕人更是怨憤和懵懂——我還沒看夠世界，還沒品嘗人生，為什么就趕上這樣一場星球革命！

相比于病毒的可怕，最可怕的是人類懼怕革新，失去快速平移和適應(yīng)的能力。2020年3月20日，以色列歷史學(xué)家尤瓦爾·赫拉利在《金融時報》發(fā)表文章，分析新冠病毒全球蔓延之際，世界所面臨的兩大抉擇：第一個是在極權(quán)主義監(jiān)控和公民賦權(quán)之間的抉擇，第二個是在民族主義孤立和全球團結(jié)之間的抉擇。藝術(shù)家也必須在這些方向抉擇上做出自己的回應(yīng)。很多藝術(shù)家，身腦錯位存活在不同的時代。要知道，歷史的廣播只會報道塞尚和畢加索，與他們同時代的那些古典派畫家籍籍無名了一生。當然，赫拉利也說“病毒不會從根本上改變?nèi)祟惖谋拘浴?，恰恰人性中的審美因素，?jīng)常成為藝術(shù)家冥頑不化的借口，而忘記挑釁和叛反。

平庸的“正確力”開始釋放它的裹挾力量?！皢蜗蚨取钡纳鐣枌＼囌谥亓铀俣?。如果你不追趕流行的時髦，如果你與周圍的人不同，你就不正確、不安全，就有被甩下的風(fēng)險——而這些時髦恰恰是最大的平庸！這是不是意識形態(tài)、商品經(jīng)濟與人性共謀的體現(xiàn)？整個社會文化也失去多孔性和彈性，趨向于鐵板一塊。沒有反思，只有歌頌，沒有批判，只有“歲月靜好”。這樣的邏輯很大概率上不會很好的應(yīng)對下一次危機沖擊。滄海桑田以后，翻出今日的藝術(shù)作品，可能并不太利于后人的解碼和破譯。我們的時代精神，我們的時代的客觀，在哪里？公元2020年發(fā)生了什么，要讓他們知道！