邵仄炯

“江南地潤(rùn)無(wú)塵，人多藝精，三吳之跡，八絕之名，逸少右軍，長(zhǎng)康散騎，書(shū)畫(huà)之能，其來(lái)尚矣”——這是唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中提及的“江南”。江南人杰地靈，獨(dú)特的地域、風(fēng)物與人文環(huán)境造就了其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言與審美趣味?；赝袊?guó)畫(huà)史由晉室南渡起，后經(jīng)數(shù)次文化重心南移，尤其南宋，至元明清三際，直至近現(xiàn)代，中國(guó)畫(huà)之高峰均出現(xiàn)在江南，其中山水畫(huà)的成就在江南文人的參與下不斷吸納多元的能量并經(jīng)歷代傳承演化推陳出新，出現(xiàn)一大批獨(dú)具江南意蘊(yùn)畫(huà)家與新畫(huà)風(fēng)，他們共同成就了江南繪畫(huà)中永恒的經(jīng)典。

我近年教學(xué)與創(chuàng)作也試圖圍繞江南山水畫(huà)的傳承與風(fēng)格趣味展開(kāi)，自己的多個(gè)系列作品如“天光云景”“六朝云起”“又見(jiàn)家山”都從江南繪畫(huà)的主題、譜系、文脈中生發(fā)而出。對(duì)畫(huà)史的學(xué)習(xí)和自身創(chuàng)作實(shí)踐的感悟讓我覺(jué)得江南的山水畫(huà)從主題、技藝、審美趣味等來(lái)看都是一個(gè)化實(shí)為虛的——“意”化的過(guò)程。江南之“意”在何處呢？從內(nèi)容看，江南山水畫(huà)由關(guān)注客觀世界的真象轉(zhuǎn)為表現(xiàn)主觀世界意象。從技藝來(lái)看，由重寫(xiě)實(shí)刻畫(huà)轉(zhuǎn)化為抽象寫(xiě)意。從審美的趣味上看，講求以虛帶實(shí)、外柔內(nèi)剛的意韻，因此江南山水畫(huà)的“意”就是意象、寫(xiě)意、意韻在心跡與形跡中的顯現(xiàn)。下文略結(jié)合近期上海博物館“春風(fēng)千里——江南文化藝術(shù)展”中部分山水作品及其他相關(guān)的經(jīng)典畫(huà)作，粗略梳理一下江南山水畫(huà)的傳承及其趣味。

平淡天真 一片江南

五代宋初是中國(guó)山水畫(huà)的成熟期，言其成熟，一方面是此時(shí)山水畫(huà)的技法已從晉唐的勾勒填彩發(fā)展為水墨皴法。繪畫(huà)技藝的豐富性與高度成熟，使畫(huà)家能夠自由地表達(dá)眼前所見(jiàn)的真實(shí)世界。北山的雄健，南山的綿長(zhǎng)，無(wú)論宏闊巨嶂還是精微細(xì)節(jié)，均能在畫(huà)卷上展露無(wú)遺；另一方面，五代宋初的山水畫(huà)一直以來(lái)是以表現(xiàn)北方山川為主，宋人郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中言“畫(huà)山水，惟營(yíng)丘李成、長(zhǎng)安關(guān)仝、華原范寬智妙入神，才高出類(lèi)，三家鼎峙，百代標(biāo)程”。李成為山東人，關(guān)仝為長(zhǎng)安人，范寬為陜西人，他們均生活在北方，并以家鄉(xiāng)的風(fēng)景入畫(huà)。三人又都師法荊浩，荊浩隱居太行，筆下的風(fēng)景也是北方氣象。此時(shí)出現(xiàn)了一位重要的山水畫(huà)家——董源，他生活在南京，其山水多以江南景致入畫(huà)，起初名聲未及三家，隨著文化重心的南遷，加之米芾這般文藝批評(píng)家大贊董源畫(huà)作“平淡天真、唐無(wú)此品”的“一片江南”，后又有如“元四家”、董其昌的推崇，最終塑造了其為江南山水畫(huà)宗祖的地位，由此江南山水畫(huà)的影響力日益隆盛。概言之，水墨技法豐富性與南北山水的平分秋色是山水畫(huà)全面成熟的重要標(biāo)志。

此次，上海博物館“春風(fēng)千里——江南文化藝術(shù)展”（后簡(jiǎn)稱(chēng)：“江南文化藝術(shù)展”）中即將五代董源《夏山圖》以單獨(dú)展柜陳列，以顯其在江南山水繪畫(huà)中的重要性。此圖的絹本水墨，淡設(shè)色，表現(xiàn)南方連綿起伏的山巒、丘岡，草木繁茂蔥榮，淺坡沙川環(huán)繞其間，畫(huà)中有農(nóng)人勞作，牛羊放牧，又以亭橋點(diǎn)綴，極具江南韻味的田園生活場(chǎng)景。

從畫(huà)技上來(lái)說(shuō)，董源最重要的水墨技法即是披麻皴?？梢哉f(shuō)披麻皴是江南山水的第一語(yǔ)言。江南山巒與北方剛健峻拔不同，它以低緩連綿、土質(zhì)松軟的丘陵為主，這為藝術(shù)語(yǔ)言的再創(chuàng)造提供了新的契機(jī)。董源的披麻皴，層層疊加編織出江南松秀綿長(zhǎng)的山岡。加上繁密的大小墨點(diǎn)，配以水墨渲染，畫(huà)出了夏日茂林與濃蔭。故沈括《夢(mèng)溪筆談》中評(píng)其畫(huà)為：“皆宜遠(yuǎn)觀，其用筆甚草草，近觀不類(lèi)物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然?！?/p>

觀《夏山圖》雖為寫(xiě)實(shí)但造型、筆墨已不見(jiàn)刻畫(huà)，那近觀不類(lèi)物象、聚散有致的墨點(diǎn)頗有幾分西方印象派繪畫(huà)的特色。董源的皴筆、墨點(diǎn)與渲染營(yíng)造了平淡天真的江南趣味并影響了后世眾多畫(huà)家，如巨然，師董源又變其皴為長(zhǎng)披麻，他的《層巒叢樹(shù)》《秋山問(wèn)道》皆為平淡樸實(shí)的江南山水風(fēng)調(diào)。

如果說(shuō)董源的披麻皴還是江南山水畫(huà)偏于寫(xiě)實(shí)的表達(dá)，那么前面提及推崇董畫(huà)的那位大文人——米芾及子米友仁（即大米、小米）就是江南山水畫(huà)的抽象表達(dá)的先鋒了。米芾真筆無(wú)存，幸有小米的《瀟湘奇觀圖》《云山得意圖》等存世。在二米的眼中江南是一片縹緲迷蒙的奇觀，這奇觀源于江南的地域、氣候產(chǎn)生的煙云，于是煙云成為了二米云山畫(huà)格中最重要元素。在畫(huà)卷中具體的樹(shù)石化作了大小米點(diǎn)的濃淡疊加，又和墨漬渲染的煙云融于一體，物象刪繁就簡(jiǎn)、以虛帶實(shí)，于是米家云山作為江南山水畫(huà)的重要一格以抽象的圖式凝固在畫(huà)卷中。

經(jīng)過(guò)董巨二米創(chuàng)建的披麻皴、米家點(diǎn)作為繪畫(huà)的重要語(yǔ)言，確立了化實(shí)為虛、外柔內(nèi)剛及水墨渲淡為主的審美趣味與基調(diào)，由此江南山水畫(huà)打開(kāi)了一片嶄新天地，江南山水畫(huà)的后繼者無(wú)不以此為標(biāo)桿，傳承發(fā)展。明代董其昌在“南北宗論”中極力推崇南宗畫(huà)脈，其核心人物即為董巨二米，及他們創(chuàng)建的筆墨語(yǔ)言與審美趣味。

以書(shū)入畫(huà)中的心靈空間

江南的山水畫(huà)經(jīng)五代兩宋董巨、二米為代表的藝術(shù)實(shí)踐，逐漸露出自己的新姿與魅力。但由于技藝變化不多和后繼者的缺乏，使其仍處畫(huà)壇非主流的地位。直至元代畫(huà)家趙孟的出現(xiàn)，為江南畫(huà)風(fēng)注入了新能量。趙孟出生于江南的吳興，雖為官多居北方，但江南風(fēng)物始終縈繞在其心頭。在山水畫(huà)的宋元之變中，趙孟是其中關(guān)鍵的人物，他的實(shí)踐也是江南山水再崛起的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。董巨的披麻皴、二米的點(diǎn)染雖具成法，但較之規(guī)范豐富的寫(xiě)實(shí)技能，仍有待筆墨上進(jìn)一步拓展與完善，而趙孟及“元四家”的江南山水畫(huà)實(shí)踐為真正的寫(xiě)意山水打開(kāi)了通道。

此外，更為重要的是元代江南山水畫(huà)家的身份多為遠(yuǎn)離廟堂的失意文人，他們繪畫(huà)的真正目的并非表達(dá)現(xiàn)實(shí)，而是希冀以筆墨趣味借客觀自然營(yíng)造隱逸、蕭散、疏淡的心靈棲息地?！陡淮荷骄訄D》中筆墨構(gòu)建與自然似是而非，黃公望反反復(fù)復(fù)畫(huà)了數(shù)年之久，這樣的耗時(shí)，實(shí)非對(duì)景造物，實(shí)則是信奉道教的黃公望“除虛妄、全其真”之生命狀態(tài)的生發(fā)與延展，畫(huà)卷上的富春山是他心中“天地、道法、筆墨”的交合。無(wú)疑江南的地域、文化與環(huán)境造就了山水畫(huà)的新風(fēng)和趣味的轉(zhuǎn)變。

雅致與生秀的文人趣味

至明代，江南經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、物資豐裕，又因遠(yuǎn)離政治中心而成為了文人尤其是在野文人理想的生活地。其間出現(xiàn)了兩位江南山水畫(huà)脈中十分重要的人物：前有文徵明，后有董其昌。前者雅致，后者生秀的繪畫(huà)趣味，又一次豐富了江南山水畫(huà)的內(nèi)涵。

上海博物館的“江南文化藝術(shù)展”中，文徵明的一件題為《江南春》的詩(shī)意圖，不僅畫(huà)題與展名呼應(yīng)，畫(huà)卷中更是有濃濃的江南春意，成為此展的亮點(diǎn)?！督洗骸窞樵O(shè)色山水手卷，近景坡岸上畫(huà)有長(zhǎng)松翠柳等高樹(shù)，吐露春日新芽，中景一片平湖，遠(yuǎn)處淺坡樓閣，畫(huà)中還點(diǎn)綴不少雅士的活動(dòng)：騎馬游春，過(guò)橋會(huì)友，亭中觀景及游湖泛舟。明代的江南尤其位于長(zhǎng)三角太湖流域一帶的蘇州，其農(nóng)業(yè)和手工業(yè)的發(fā)達(dá)以及便利的交通，使其成為江南經(jīng)濟(jì)文化的中心。文徵明作為吳門(mén)四家繼沈周后的重要領(lǐng)袖，以其雅致中正的趣味引領(lǐng)了江南山水畫(huà)新風(fēng)尚。

此《江南春》作于嘉靖庚寅年七月，即1530年，時(shí)年60 歲的文徵明辭官歸故里已有四年，江南的愜意、自足的生活似乎已撫平了他“滿(mǎn)頭塵土說(shuō)功名”的創(chuàng)傷。因此與元代江南文人的山水畫(huà)作比，原先隱逸、遁世的心境不復(fù)存在而轉(zhuǎn)化為城市山林的優(yōu)雅與閑適。以水墨為主調(diào)的書(shū)寫(xiě)技藝也被衡山先生雅致文氣的小青綠設(shè)色畫(huà)法所取代，畫(huà)中那謹(jǐn)嚴(yán)、精巧、雅致的趣味似乎傳遞出一種生活的“幸福感”逐漸成為了吳門(mén)繪畫(huà)的主調(diào)，備受士族文人的追捧。

由文徵明主導(dǎo)的江南山水畫(huà)雅致內(nèi)斂的趣味在其后代及弟子中傳承，但因后輩的簡(jiǎn)單重復(fù)與偏離雅正而流入糜弱的世俗化傾向，這讓后一位大師董其昌心生不滿(mǎn)，并以“與古人血戰(zhàn)”的方式重塑經(jīng)典，在以雅拒俗、熟中還生的實(shí)踐中重回筆墨再造自然。他在論畫(huà)中說(shuō)到：“以蹊徑之怪奇論，則畫(huà)不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫(huà)?！倍洳b接了趙孟的旨趣，努力將繪畫(huà)從現(xiàn)實(shí)世界中拉回到純粹的藝術(shù)世界。此時(shí)筆墨作為藝術(shù)語(yǔ)言，已成為江南山水畫(huà)審美中的第一要素，客觀自然已隱退其后了。

“江南文化藝術(shù)展”中陳列了一幅董其昌72 歲時(shí)的得意之作《棲霞寺詩(shī)意圖軸》，此圖并非為詩(shī)配畫(huà)亦非實(shí)景寫(xiě)生，畫(huà)中的山水與自然有相當(dāng)?shù)木嚯x，山石層層疊加遞進(jìn)，以董巨的披麻皴來(lái)造景，石塊堆積如同構(gòu)建積木一般由下至上自由組合。與文徵明的山水相比，董其昌用線生拙、方圓并施，全然書(shū)意出之，山體結(jié)構(gòu)在運(yùn)氣取勢(shì)中的臆造與變化，似乎不受制自然限制。他剔除世俗之景以追求純粹的繪畫(huà)性再次營(yíng)造了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的空間。于此同時(shí)董其昌以藝術(shù)家主觀的視角與想象，以禪喻畫(huà)將畫(huà)史分為南北宗，并立江南文人畫(huà)之規(guī)范，確有樹(shù)南宗畫(huà)脈標(biāo)桿之功。

交匯融合中的海派風(fēng)尚

明清之際江南山水畫(huà)流派紛呈：繼“浙派”“吳門(mén)畫(huà)派”之后，以董其昌為代表的“松江畫(huà)派”以及“婁東畫(huà)派”“虞山畫(huà)派”“金陵畫(huà)派”“新安畫(huà)派”“常州畫(huà)派”等共同鑄就了江南山水畫(huà)的一次次高峰。自19 世紀(jì)始上海開(kāi)埠成為全國(guó)最大的通商口岸，上海以其特殊的地理位置和資源吸引了全國(guó)乃至世界的目光，“自海禁一開(kāi)，貿(mào)易之盛，無(wú)過(guò)上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于于而來(lái)，僑居賣(mài)畫(huà)”各地畫(huà)家皆來(lái)上海尋發(fā)展，因此上海成為了江南文化中藝術(shù)與商業(yè)交匯之重地。在中西文化交匯的背景下，海上畫(huà)家以兼收并蓄、海納百川的姿態(tài)，一來(lái)吸收歷代江南文化之經(jīng)典，融古而出新，二來(lái)中西合璧，雜糅新生開(kāi)啟了多元繁榮的江南文化新篇章。

吳湖帆與劉海粟是20 世紀(jì)海派書(shū)畫(huà)家中融古典江南韻致開(kāi)海派新風(fēng)的代表畫(huà)家。此次“江南文化藝術(shù)展”中吳湖帆的《層巖積翠圖》作為新古典主義山水，細(xì)看構(gòu)圖、筆墨、設(shè)色均自董其昌、吳門(mén)上溯董巨一脈。吳湖帆精于鑒藏，其收藏偏好“南宗”的作品，如清初“四王”、明代董其昌、“明四家”“元四家”等，這些畫(huà)家及代表作正是“江南繪畫(huà)”的主體。他閱畫(huà)之多，藏品之豐，為其創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而其世家子弟出生的背景又使其對(duì)江南藝文傳統(tǒng)的回歸頗具使命感。

《層巖積翠圖軸》作于1944年，作者時(shí)年51歲，較其8年前成名作《云表奇峰》在融匯經(jīng)典的畫(huà)風(fēng)上更為自如嫻熟。畫(huà)中山石不僅有南宗的披麻皴，又融入了些許斧劈皴的畫(huà)法，樹(shù)法的鹿角、蟹爪上溯李成，一些叢樹(shù)的精致筆意又有文徵明的痕跡，尤其青綠設(shè)色上透而潤(rùn)且明麗雅致的色彩，有了西畫(huà)冷暖色對(duì)比呼應(yīng)的效果，再配以水墨的基調(diào)顯現(xiàn)出江南的貴族品位、南宗正脈的畫(huà)格及都市中產(chǎn)階級(jí)的趣味。吳湖帆的山水也因此成為江南畫(huà)道統(tǒng)有力的繼承者和傳播者。

與吳湖帆相比，劉海粟的經(jīng)歷、畫(huà)風(fēng)則另有一功。劉海粟也是江南人（江蘇常州），早年習(xí)中國(guó)畫(huà)，又后習(xí)油畫(huà)，游學(xué)于歐洲，建國(guó)后創(chuàng)辦上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，引入西畫(huà)人體素描，實(shí)為現(xiàn)代美術(shù)教育的開(kāi)拓者?？梢?jiàn)，劉氏的一生致力于中西藝術(shù)的交融開(kāi)拓。此展中的《青綠山水圖》恰正說(shuō)明了這一點(diǎn)。作品內(nèi)容一見(jiàn)便知是宋代米氏云山，典型的江南趣味，但與之不同的是在水墨米點(diǎn)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用了點(diǎn)彩與潑彩的技法，無(wú)論石青、石綠還是朱紅，飽滿(mǎn)厚重的顏色帶有西方油彩的醒目和飽和度。這種大膽處理與吳湖帆儒雅文人格調(diào)的青綠大相徑庭。畫(huà)中那種刺激、跳躍的色相，濃濃的激情，帶有西方繪畫(huà)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。這樣的表現(xiàn)完全與他的個(gè)性和人身經(jīng)歷有關(guān)。而且他的藝術(shù)探索實(shí)踐與19世紀(jì)上海多元包容的藝術(shù)氛圍戚戚相關(guān)。

吳湖帆側(cè)重傳承經(jīng)典畫(huà)脈，劉海粟則做中西合璧的新探索，他們各自在江南韻味中筑起了海派繪畫(huà)時(shí)尚，包容、多元、大氣的格局，影響至今延綿不絕。