寧汐 蘆潔 張珂

民族歌劇的戲劇性需要?jiǎng)”?、音?lè)為基礎(chǔ)才能顯現(xiàn)，它依賴于故事情節(jié)和矛盾沖突而來(lái)實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)形象塑造是其集中的實(shí)現(xiàn)點(diǎn)，也是欣賞者關(guān)注的戲劇性焦點(diǎn)之一。劇本文學(xué)與音樂(lè)所構(gòu)建潛在的戲劇性，也通過(guò)劇中藝術(shù)形象來(lái)表達(dá)，其表現(xiàn)形式有獨(dú)唱、合唱、重唱、對(duì)唱等。其中獨(dú)唱式的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等，常在直接表現(xiàn)人與人、人與物、人與事的具體矛盾沖突中來(lái)實(shí)現(xiàn)，通過(guò)人物間的觀點(diǎn)對(duì)立和言語(yǔ)碰撞，推動(dòng)戲劇發(fā)展。同時(shí)，結(jié)合其他多樣形式而來(lái)塑造人物形象及其性格，從而以綜合形式的歌劇整體性來(lái)實(shí)現(xiàn)戲劇推動(dòng)力。第一部民族歌劇《白毛女》根據(jù)人物不同的時(shí)段、心里變化、性格變化而塑造喜兒人物形象的發(fā)展，從形象的單純到復(fù)雜，從而展現(xiàn)了音樂(lè)戲劇性的表達(dá)。這種手法在之后被不斷發(fā)展，尤其在表現(xiàn)英雄人物時(shí)，更展現(xiàn)出以人物形象這一點(diǎn)而營(yíng)造全局的戲劇性手法的優(yōu)勢(shì)，在注重和凸顯家國(guó)情懷、悲劇人生上，從局部藝術(shù)形象塑造而實(shí)現(xiàn)整體戲劇性。本文將以《英·雄》《長(zhǎng)征》《包青天》等新劇為例，通過(guò)歌劇音樂(lè)所塑造的藝術(shù)形象，在詮釋其藝術(shù)形象特點(diǎn)的基礎(chǔ)上而挖掘其戲劇性的表達(dá)。

英雄人物類的藝術(shù)形象塑造

英雄人物形象是民族歌劇戲劇性的主要表現(xiàn)視角之一，它在現(xiàn)實(shí)主義歌劇創(chuàng)作中占有一定的比重，是引領(lǐng)國(guó)家精神與民族精神燈塔的藝術(shù)題材之一，這類歌劇在既往中國(guó)民族歌劇探索中是主要題材，劇中英雄人物以不同時(shí)代的手法而探索了戲劇性的特點(diǎn)。民族歌劇《英·雄》也是以英雄人物為其藝術(shù)形象塑造的視角，它依據(jù)新時(shí)代對(duì)英雄性的多元審美所需，還融入浪漫主義手法，全劇共分為四幕分別為“初戀·俚歌”“熱戀·酒歌”“苦戀·離歌”“生死戀·長(zhǎng)歌”組成。劇中以男女主人公愛(ài)情發(fā)展為線索，又以時(shí)間發(fā)展為軸，穿插著“二七大罷工、五卅聲援游行”等歷史事件，將我們帶入當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景。對(duì)于歌劇劇名的由來(lái)，可謂蘊(yùn)藏玄機(jī)，“英”取自劇中女主人公繆伯英之字，“雄”則來(lái)自于男主人公何孟雄之字。該劇以英、雄兩個(gè)藝術(shù)形象的點(diǎn)而來(lái)復(fù)合其語(yǔ)意所指，“英雄”或單獨(dú)或聯(lián)合，從局部和整體上塑造了英雄的藝術(shù)形象。

思想能體現(xiàn)一個(gè)人的精神內(nèi)核，從思想上塑造“英雄”形象，可通過(guò)人物內(nèi)心變化與劇情發(fā)展過(guò)程中與敵對(duì)勢(shì)力的斗爭(zhēng)沖突來(lái)體現(xiàn)。歌劇通過(guò)敘述、沖突和抒情等各種戲劇性塑造，通過(guò)不同時(shí)期、不同身份繆伯英思想上的變化，展現(xiàn)其英雄形象。英雄性形象的體現(xiàn)還反映在劇中人物所做的具體“英雄”事跡中來(lái)：如繆伯英于1923年組織的“二七大罷工”事件中，在“五卅聲援運(yùn)動(dòng)”中，即將臨產(chǎn)的她在“風(fēng)雨交加”中為革命事業(yè)奮不顧身并借孩子的到來(lái)，鼓舞人們，沖破黑暗的牢籠迎來(lái)新的曙光?！吧奶蛭冶紒?lái)”的詠嘆調(diào)，聲聲鏗鏘，撼人心魄，此時(shí)的繆伯英，身處于惡劣的環(huán)境又即將臨盆，兩種緊急勢(shì)態(tài)相互融合，無(wú)不奪人眼球，刺人心神。

歌劇中戲劇性的表現(xiàn)，人物的塑造，都是通過(guò)音樂(lè)來(lái)體現(xiàn)?！耙魳?lè)的戲劇性表現(xiàn)在具體人物、具體的矛盾中，不同的人物用不同的旋律”。1《英·雄》中兩位英雄的藝術(shù)形象塑造也是通過(guò)音樂(lè)手法來(lái)展現(xiàn)。在音樂(lè)演唱上，《英·雄》整部戲共35 個(gè)唱段，女主角繆伯英的唱段占24 個(gè)，作曲家通過(guò)繆伯英、何孟雄在十幾年革命歷程中心境、性格、形象的轉(zhuǎn)變，以獨(dú)唱、合唱、二重唱、四重唱等形式完成對(duì)其英雄形象的塑造。如序曲獨(dú)唱的湖南高腔號(hào)子，這種極具辨識(shí)度的旋律，定下了湖湘音樂(lè)的基調(diào)，同時(shí)也寓意了“英雄”的性格是不怕艱辛，不畏險(xiǎn)阻的。運(yùn)用戲曲板腔體的手法，通過(guò)節(jié)奏的對(duì)比和不同速度的板式變化，揭示此時(shí)繆伯英內(nèi)心的情感變化，展現(xiàn)其堅(jiān)強(qiáng)勇敢、愛(ài)憎分明的人物性格，同時(shí)將戲劇發(fā)展帶入了高潮。何孟雄，繆伯英重唱《同祭鐵血大旗》呼應(yīng)了全劇英雄主義與浪漫主義的主題，塑造出這對(duì)伉儷英雄，愛(ài)情的忠貞以及為革命犧牲的無(wú)悔。

在樂(lè)隊(duì)、樂(lè)器上，作曲家既兼顧西洋器樂(lè)的演奏特點(diǎn)來(lái)渲染氣氛，也使用特色民族器樂(lè)來(lái)塑造人物形象。如《五卅，五卅》《老鄉(xiāng)見(jiàn)老鄉(xiāng)》塑造出繆伯英直爽、淳樸的性格。在舞美設(shè)計(jì)上，注重虛與實(shí)，動(dòng)與靜的結(jié)合，既保持了革命題材中戲劇的真實(shí)效果，如北大校園的搭建場(chǎng)景，聲援運(yùn)動(dòng)的城墻、監(jiān)獄，又注重男女主人公愛(ài)情中浪漫主義的體現(xiàn)如，新婚時(shí)候屏幕上出現(xiàn)的玫瑰花瓣，與紅色婚房的交相呼應(yīng)。使得該劇的舞美在藝術(shù)性與現(xiàn)實(shí)感中達(dá)到高度的有機(jī)統(tǒng)一。多樣的形式與手法結(jié)合，塑造出“英雄”無(wú)私與無(wú)畏的偉大精神。通過(guò)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，讓當(dāng)代人充分領(lǐng)略到百年前革命青年們脈搏的跳動(dòng)。

歷史事件類的藝術(shù)形象塑造

以歷史事件為題材的歌劇是我國(guó)歌劇藝術(shù)形象塑造的重要視角之一。取材大眾耳熟能詳?shù)臍v史事件，在符合主要史實(shí)框架的基礎(chǔ)之上，再以綜合多種藝術(shù)元素的形式而予以重塑，賦予歷史事件鮮活的藝術(shù)活力；在符合當(dāng)代社會(huì)價(jià)值與審美趣味的同時(shí)，弘揚(yáng)歷史事件背后的民族精神和愛(ài)國(guó)主義精神。故事情節(jié)大都采用以事件為中心展開(kāi)的整體布局，如《張騫》《原野》《趙氏孤兒》《長(zhǎng)征》等歌劇。其中，歌劇《長(zhǎng)征》題材宏偉、人物鮮明，是我國(guó)歌劇藝術(shù)近來(lái)新作，其中反映了“歷史事件”類歌劇藝術(shù)形象塑造特點(diǎn)。

《長(zhǎng)征》以緬懷先烈，弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義精神為主旨，以中國(guó)工農(nóng)紅軍兩萬(wàn)五千里的長(zhǎng)征歷程為題材，以長(zhǎng)征行軍的時(shí)間為序，分別以長(zhǎng)征歷程中重要事件發(fā)生地命名，戲劇構(gòu)建的基礎(chǔ)是要以歷史事件為主題。在吸收西方歌劇創(chuàng)作技術(shù)之上，巧妙的將具有我國(guó)民族特色的音樂(lè)元素運(yùn)用其中，從而使《長(zhǎng)征》呈現(xiàn)出中國(guó)民族歌劇鮮明面貌。該劇以長(zhǎng)征期間的真實(shí)歷史為根據(jù)改編而成，如一幕的“瑞金”故事，在現(xiàn)實(shí)主義手法表現(xiàn)中，通過(guò)主要人物彭政委、曾團(tuán)長(zhǎng)、洪大夫、平伢子、軍團(tuán)長(zhǎng)、萬(wàn)霞、劉平權(quán)等人物形象的表達(dá)再現(xiàn)了中國(guó)工農(nóng)紅軍長(zhǎng)征的革命歷程。它又巧妙地將歌劇中音樂(lè)與戲劇相互融合的戲劇性貫穿情節(jié)始終，將強(qiáng)烈的內(nèi)心情感矛盾沖突通過(guò)音樂(lè)的形式推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的生動(dòng)曲折，用極具張力的戲劇矛盾塑造劇目中豐滿鮮明的藝術(shù)形象。

《長(zhǎng)征》在塑造人物形象時(shí)，并沒(méi)有繼承以往歌劇中突出表現(xiàn)主要角色或英雄角色的傳統(tǒng)，劇中以長(zhǎng)征歷程中不同身份、不同職務(wù)、不同背景的各類型平凡人物如:平伢子、曾團(tuán)長(zhǎng)、洪夫人等為切入點(diǎn)來(lái)塑造立體化的英雄群像，傳遞中國(guó)工農(nóng)紅軍不怕?tīng)奚?、勇于追求理想的革命情懷。音?lè)在彰顯“軍旅”題材上，全劇設(shè)計(jì)了如《神圣的土地誰(shuí)來(lái)侵犯》《我們終將得勝利》等八首男聲大合唱，旋律剛勁有力，很好地表達(dá)了紅軍戰(zhàn)士在革命征程中的艱苦歷程和對(duì)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的必勝?zèng)Q心。戲劇方面主要通過(guò)典型人物之間的矛盾、角色個(gè)性化差異的矛盾、革命浪漫主義之間的矛盾，三個(gè)角度的矛盾沖突推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，刻畫(huà)人物形象，增強(qiáng)劇目的戲劇性。

民族歌劇以人物關(guān)系及其沖突而展現(xiàn)歷史事件，《長(zhǎng)征》表現(xiàn)了革命戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面，在實(shí)際的舞臺(tái)情節(jié)發(fā)展上面卻巧妙地將紅軍與敵軍的正面交鋒規(guī)避，而將理想目標(biāo)奮斗的革命精神而推動(dòng)故事情節(jié)能夠向前推進(jìn)，設(shè)計(jì)了主要矛盾使故事發(fā)展生動(dòng)曲折，如第五幕中平伢子深陷沼澤壯烈犧牲場(chǎng)景所唱的詠嘆調(diào)《我舍不得離開(kāi)你們》，將人物矛盾落實(shí)到人物的行動(dòng)上來(lái)，在促進(jìn)跌宕起伏的情節(jié)發(fā)展的同時(shí)，使人物藝術(shù)形象更加鮮活豐滿。

歌劇中每個(gè)角色因不同語(yǔ)言、家庭背景、教育背景客觀因素的影響，所呈現(xiàn)的角色形象也不同，刻畫(huà)不同個(gè)性形象所產(chǎn)生的戲劇矛盾推動(dòng)戲劇的發(fā)展。如劇中的第三幕遵義城出現(xiàn)的小資產(chǎn)階級(jí)的小商販劉平權(quán)，一開(kāi)口就用極具特色的貴州民族音調(diào)演唱《哪個(gè)哪個(gè)》《哪有這樣的軍隊(duì)》等；第五幕中演唱長(zhǎng)達(dá)10 分鐘的詠嘆調(diào)《我舍不得離開(kāi)你們》中表現(xiàn)出平伢子壯烈犧牲時(shí)的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，使平伢樸實(shí)英勇的人物形象更加鮮明。

《長(zhǎng)征》在以往以長(zhǎng)征為體裁各種類型的文藝作品普遍傳遞的革命英雄主義的基礎(chǔ)上，更注重突出革命英雄主義與浪漫主義之間的矛盾?！堕L(zhǎng)征》的革命浪漫主義，劇作家用寫(xiě)實(shí)的寫(xiě)作手法將其深入到具體人物上，通過(guò)人心情感強(qiáng)化革命精神。如萬(wàn)霞和李文化在歌唱《三月桃花心中開(kāi)》時(shí)曖昧朦朧的情竇初開(kāi)；劉平權(quán)在唱段《哪有這樣的軍隊(duì)》中所表達(dá)的對(duì)紅軍敬仰之情，其他還有《我不知該說(shuō)些什么》《我的愛(ài)人你可聽(tīng)見(jiàn)》《你永遠(yuǎn)銘刻在我心上》等，都是通過(guò)細(xì)微之處將理想信念與人間至情的矛盾沖突顯現(xiàn)出來(lái)。

如居其宏所言：“歷史劇只有在大的歷史背景和主要史實(shí)符合歷史本相這個(gè)總前提之下，它還賦予藝術(shù)家比歷史本相有更大的想象空間和更多的創(chuàng)作自由，并不拘泥于具體的歷史真實(shí)，而精心著意于藝術(shù)真實(shí)的營(yíng)造?！?《長(zhǎng)征》賦予了歷史事件藝術(shù)高度的升華，是一部帶著中國(guó)民族元素底蘊(yùn)的中國(guó)新時(shí)代創(chuàng)新之作。

古典人物類的藝術(shù)形象塑造

現(xiàn)實(shí)主義是當(dāng)下民族歌劇創(chuàng)作的重要選題視角，但古典主義一直都是舞臺(tái)戲劇鐘愛(ài)的題材之一，我們從古希臘、古羅馬的戲劇受到歡迎就可見(jiàn)一斑。中國(guó)民族歌劇在其開(kāi)始階段就有古典主義的傾向，侶朋根據(jù)關(guān)漢卿《感天動(dòng)地竇娥冤》改編，陳紫、杜宇作曲的《竇娥冤》在1960年5月由中央實(shí)驗(yàn)歌劇院首演于北京天橋劇場(chǎng)，該劇一經(jīng)推出后就廣受關(guān)注，還曾在1979年的國(guó)慶30 周年匯演中獲得創(chuàng)、演一等獎(jiǎng)。2017年底創(chuàng)演的民族歌劇《包青天》也是一部古典題材的作品，它在發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)經(jīng)典文化的語(yǔ)境中，尤其在廉政文化建設(shè)的氛圍中，用古典人物的藝術(shù)形象塑造，實(shí)際上是在展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的文化主旨，王安潮曾以《民族歌劇如何在題材上尋突破》對(duì)該劇的歷史故事、劇情選材和藝術(shù)空間進(jìn)行過(guò)評(píng)析。3

《包青天》所要塑造的包青天是中國(guó)家喻戶曉的歷史人物，他的題材和表現(xiàn)視角太過(guò)豐富，如何選取人物形象的恰到表現(xiàn)手法是編劇、作曲、演繹所要突破之處。該劇并未對(duì)包拯人生履歷進(jìn)行全景素描，而是從最具特色之處切入。開(kāi)篇所表現(xiàn)的宋仁宗年間的陳州大旱所帶來(lái)的人民困苦，為歷史人物包拯的出場(chǎng)奠定了戲劇性的基調(diào)，大災(zāi)之年必定是矛盾沖突重重，這也是戲劇性最易于表現(xiàn)之處。而歷史人物還要放在其歷史場(chǎng)景之中才能展現(xiàn)其特性的戲劇性人物形象。

歷史人物形象塑造的戲劇性緣起要通過(guò)特定的視角營(yíng)造。《包青天》一開(kāi)始凸顯了人民大眾受災(zāi)的凄慘和龐太師府上大擺宴席的場(chǎng)景對(duì)比，包拯要法辦的這事兒又牽涉其侄兒包勉，包拯將其嫂娘的兒子法辦，這是戲劇性營(yíng)造的觸發(fā)點(diǎn)，這時(shí)的包拯人物形象的塑造就有其戲劇性的特有空間。為解決這一問(wèn)題，包拯帶著妻子探訪嫂娘，并與包勉理論，矛盾沖突在不斷升級(jí)。而此時(shí)的龐太師為制造包拯網(wǎng)開(kāi)一面的場(chǎng)景，指使人狀告包勉，如果法辦龐昱等人，勢(shì)必也要連帶包勉，包拯的心理五味雜陳，包拯、包勉、嫂娘等，都陷入兩難的窘境。歌劇展現(xiàn)包拯形象時(shí)以純藝術(shù)手法，使戲劇更具情感沖擊力。劇中歷史人物的去標(biāo)簽化手法彰顯其豐富性，并將戲劇性置于動(dòng)態(tài)發(fā)展之中，展現(xiàn)他與龐太師、侄兒等人愛(ài)恨，戲劇性依托在情感的邏輯上，更好地展現(xiàn)了歷史人物形象，巧妙地挖掘了戲劇之源，并運(yùn)用了中國(guó)古典戲劇的手法。由此而將這部集中于特定歷史階段的包拯人物形象不再單調(diào)，而是以集中的戲劇性而展現(xiàn)了包拯人物形象的歷史空間，從而給人以不斷受到感動(dòng)的情感戲劇之旅。

歷史人物形象塑造的音樂(lè)張力空間也是《包青天》追求的意象之一，選取徽州古典戲劇的音樂(lè)素材及相應(yīng)的區(qū)域性文化特點(diǎn)而來(lái)展現(xiàn)民族歌劇的藝術(shù)屬性。劇中對(duì)包拯詠嘆調(diào)的篇幅布局、音調(diào)形態(tài)都以江淮之間的民間音樂(lè)為素材，將包拯設(shè)計(jì)為聲音戲劇性張力強(qiáng)的男中音，發(fā)揮其鏗鏘有力的音響表現(xiàn)力，而非像往常的民族歌劇中將主角設(shè)計(jì)為男高音的陳法。在詠嘆調(diào)中營(yíng)造了戲劇性的張力空間，以音樂(lè)起伏的旋律，而展現(xiàn)包拯人物形象中的音樂(lè)張力空間；為尋求對(duì)比與戲劇的平衡，注重以真情的舒展旋律而來(lái)展現(xiàn)民族歌劇注重鮮明音樂(lè)線條的戲劇音樂(lè)手法特點(diǎn)?！栋嗵臁穼⒚褡甯鑴〉囊魳?lè)手法而來(lái)加強(qiáng)戲劇性的張力空間而來(lái)推動(dòng)其音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)力。

歷史人物形象塑造的戲劇情懷世界是以情動(dòng)人而實(shí)現(xiàn)人物形象的塑造，《包青天》在以情動(dòng)人的戲劇性情懷建構(gòu)中也是凸顯其人物形象的特點(diǎn)。如包拯在一出場(chǎng)見(jiàn)到滿眼的災(zāi)情時(shí)所唱的《望著這荒涼的陳州》，可以看出這樣的觸景生情所產(chǎn)生出的戲劇性的歌劇情懷。這種情懷在不同的場(chǎng)境中亦有其不同，如在第二場(chǎng)的《國(guó)法如山》的唱段中，第六場(chǎng)包拯表達(dá)了他“不負(fù)朝廷信任”“不負(fù)百姓所求”的態(tài)度，是該劇戲劇性營(yíng)造的點(diǎn)題之處，也是其情懷的戲劇性透射之處，展現(xiàn)歷史人物的歌劇藝術(shù)形象，以情懷而展現(xiàn)其戲劇性的動(dòng)人之處。

民族歌劇注重各色人物的藝術(shù)形象塑造，它既是其符號(hào)性載體之一，也是戲劇性具體的體現(xiàn)點(diǎn)或視角，在這樣的具體戲劇性表現(xiàn)中，每一部歌劇，每一位創(chuàng)作者，都試圖以其各自的理解而來(lái)展現(xiàn)這樣的藝術(shù)特色。如王世光所言，“在為歌劇作曲時(shí)，作曲家應(yīng)該積極地去達(dá)到音樂(lè)服務(wù)于人物、戲劇情節(jié)的目標(biāo)，使作品展現(xiàn)鮮活的歌劇風(fēng)采?！?通過(guò)歌劇人物的藝術(shù)形象塑造而來(lái)體現(xiàn)或透射其戲劇性的內(nèi)在邏輯和外在形式，它們是千姿百態(tài)的，也是有其既定的藝術(shù)規(guī)格，而這些形象恰是表現(xiàn)的可抓之處，也是觀眾可以直接感受之處。在時(shí)下現(xiàn)實(shí)主義歌劇創(chuàng)作手法中，人物形象有著更為觀眾所理解的近距離審美，這些也為其戲劇性的融會(huì)而潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲，妙在悄然間。

注釋

[1]陳紫.歌劇的形式與歌劇音樂(lè)的戲劇性[J].人民音樂(lè),1992(01):11-14.

[2]田亞茹.中國(guó)歌劇的史詩(shī)情結(jié)[J].藝術(shù)科技,2014(9).

[3]王安潮.民族歌劇如何在題材上尋突破[M].音樂(lè)周報(bào),2017-11-22(2).

[4]王世光.戲劇性是歌劇音樂(lè)的靈魂——我的創(chuàng)作體驗(yàn)[J].中國(guó)音樂(lè)，2018(4).