(上海交通大學 人文學院，上海 200240)

引言

《鹖冠子》是一部綜合儒、道、陰陽、兵、法等多種思想的戰(zhàn)國子書?！稘h書·藝文志》著錄《鹖冠子》在道家類，為戰(zhàn)國晚期楚國隱士所作，此后的流傳過程難以明了。唐代的柳宗元在其《辨〈鹖冠子〉》一文中，認為是書內容淺鄙，且有抄襲漢人文章的嫌疑，大加貶斥。因此，直至民國時期，主流觀點普遍認為《鹖冠子》是偽書，少有鉆研者。二十世紀以來，出土文獻大量面世，在上博楚簡、郭店楚簡、馬王堆帛書、子彈庫帛書、銀雀山漢簡等簡帛材料中，都有大量可與《鹖冠子》對讀的內容。對《鹖冠子》的重視，因是興起。

迄今為止的《鹖冠子》研究，大都圍繞思想與文獻問題。從文學角度進行研究的成果，主要有譚家健《〈鹖冠子〉試論》對是書文學價值的評價[1]，張華《〈鹖冠子〉對古代文學的影響》[2]，以及韓影的碩士學位論文《〈鹖冠子〉文學性研究》[3]。真正從《鹖冠子》文本內部入手進行文學分析的，只有韓影對《鹖冠子》文體特征、句式特點和語言風格的討論。楊兆貴的《〈鹖冠子·世兵〉篇非抄襲賈誼〈服鳥鳥賦〉辨》一文，試圖從文學研究法來討論《世兵》篇與《服鳥鳥賦》的關系。對這兩個文本在文體和遣詞造句上的一些共通點和不同點，亦略有涉及。[4]這些研究討論了《鹖冠子》文學的部分方面，但尚未見深入挖掘其韻文文學特色的研究成果。

諸子文章用韻，多見于道家作品，始于《老子》，影響延及漢代。《鹖冠子》的用韻值得研究，至少有以下三點原因。第一，今本《鹖冠子》共19篇，不過16000余字，據(jù)筆者統(tǒng)計，其中至少有81個韻段，涉及全書四分之一以上篇幅?？梢?，對韻文的研究，是《鹖冠子》文學研究中不可繞過的一環(huán)。第二，對《鹖冠子》而言，用韻不但是增強表現(xiàn)力的手段，還是形成其獨特文學風格的重要載體。后世評論《鹖冠子》的文學風格，多聚焦其“陡”“奇”“切”“峭”的特點。(1)如羅明祖《讀〈鹖冠子〉》、黃中堅《讀〈鹖冠子〉》、沈作喆《寓簡》等，都提及了《鹖冠子》的這種特點。這些評論用詞不同，但描述的都是《鹖冠子》的同一種修辭風格。這種風格，主要通過韻文與散文的結合來實現(xiàn)。第三，《鹖冠子》中的韻文上承《詩經》《老子》的文學傳統(tǒng)，下接宋玉賦和陸賈、賈誼的文章，在秦漢文學史的脈絡中具有承上啟下的地位，對于研究漢賦、漢文章起源中的諸子文章問題，有重要意義。

《鹖冠子》作為一部長期被邊緣化的子書，其聲韻問題自江有誥的《先秦韻讀》和姚文田的《古音諧》以后，少有學者愿意涉足。本文無法解決關于《鹖冠子》韻文的所有問題，只就其中最引人注目的兩個特點——短入聲韻的運用和聲韻、句式系統(tǒng)的交用——展開討論。

一 短入聲韻的修辭表現(xiàn)及與《詩經》的關系

廣泛、靈活地使用短入聲韻，是《鹖冠子》韻文引人注目的一大特色。入聲韻與短句、負面事象的交用，是形成此書陡峻、深邃之風格最重要的原因。

從韻部的角度來看，《鹖冠子》中的短入聲字押韻可以分為兩種。一種是同部相押或符合規(guī)則的通韻、合韻；一種是不符合規(guī)則的韻部互諧，即元音、韻尾都不相同，既不屬于通韻、也不屬于合韻的入聲韻部互諧。前一種現(xiàn)象是符合規(guī)則的常規(guī)押韻，無須贅述；后一種現(xiàn)象，究竟是作者自覺地將所有短入聲都視為一類韻，抑或只是偏愛使用入聲字結句，還有待進一步研究。但無論如何，這種手法在《鹖冠子》中可以找到大量證據(jù)，已經形成短入聲字通押的事實?！尔i冠子》對此類手法的運用無疑是自覺的，后文為敘述方便，將這種不符合常規(guī)押韻規(guī)則的手法，簡稱為“短入互諧”。

據(jù)筆者統(tǒng)計，在《鹖冠子》中，短入互諧有18韻次。(2)本文對入韻字的擬音和歸部，主要依據(jù)趙彤(《戰(zhàn)國楚方言音系》，北京：中國戲劇出版社，2006年)的體系，同時參考王力[《王力文集(第六卷)：詩經韻讀 楚辭韻讀》，濟南：山東教育出版社，1986年]的體系。其中涉及兩個韻部的有14次，涉及三個韻部的有3次，涉及五個韻部的有1次。這18次短入互諧，涉及11個入聲韻部中的9個(鐸、覺二部除外)、19篇中的7篇。它們分別是：第4韻段中的職質互諧，第9韻段中的職月互諧、職葉互諧和職緝屋互諧，第15韻段中的職葉互諧，第17韻段中的緝質互諧，第22韻段中的屋葉互諧，第33韻段中的職緝互諧，第35韻段中的物職質互諧，第37韻段中的藥質互諧，第44韻段中的緝職葉互諧，第46韻段中的職質緝物錫互諧，第47韻段中的職葉互諧，第61韻段中的職葉互諧，第76韻段中的質葉互諧，第77韻段中的職質互諧，第81韻段中的職月互諧和質緝互諧等。

(一)負面事象的表現(xiàn)與語義段落的結尾

《鹖冠子》中入聲字押韻在整體用韻中的占比，較楚辭、宋玉賦和同時代的諸子文章都要高得多。這種大量使用短入聲韻的現(xiàn)象，即便放諸整個古代文學史，也不多見。《鹖冠子》對短入聲韻的偏愛，很大程度上可以歸因于作者構建“陡句”文勢的修辭目的；而多用“陡句”，則是因為其說理帶有較強的批判性，往往通過羅列負面事象、強調消極后果來申明其主張。

《鹖冠子》中的短入聲韻，大都用于對負面事象的描摹或對否定性命題的論述，并與連續(xù)短句配合使用。如《天則》篇中的如下段落：

天之不違，以不離一。天若離一，反還為物。不創(chuàng)不作，與天地合德。節(jié)璽相信，如月應日。[5](P37-38)

這段文字中的“一”屬質部，“物”屬物部，形成質物合韻?！暗隆睂俾毑浚叭铡睂儋|部，二者的主要元音和韻尾輔音都不相同，屬于短入互諧。除此之外，反復出現(xiàn)的“不”字既是表否定的謂詞，又是入聲字。

又如同篇中的如下段落：

差謬之間，言不可合，平不中律……使而不往，禁而不止，上下乖謬者，其道不相得也。上紇下?lián)嵴?，遠眾之慝也。陰陽不接者，其理無從相及也。筭不相當者，人不應上也。符節(jié)亡，此曷曾可合也……蓋毋錦杠悉動者，其要在一也。未見不得其言爾而能除其疾也。[5](P48-52)

這段文字全是關于上下不和的負面事象和否定性論述，其中“合”屬緝部，“律”屬物部，形成緝物短入互諧。(3)據(jù)王力擬音，緝[p]、物[t]通韻?！暗谩薄绊毖郝毑宽崳凹啊薄昂稀毖壕儾宽?，“一”“疾”押質部韻。又如《近迭》篇中的如下段落：

悔曩郵過，謀徙計易，濫首不足，蓋以累重。滅門殘疾族，公謝天下，以讓敵國。不然，則戰(zhàn)道不絕，國創(chuàng)不息。大乎哉！夫弗知之害。悲乎哉！其禍之所極。[5](P125-126)

這段文字描寫邪臣給國家?guī)淼木薮鬄碾y，其中“足”“族”屬屋部，“國”“息”“極”屬職部，“絕”屬月部，都是入聲韻部。又如《度萬》篇：

開門逃福。賢良為笑，愚者為國。天咎先見，菑害并雜。[5](P145)

這兩句描述的也是負面事象，其中“?！薄皣薄皹O”屬職部，“雜”屬緝部，形成短入互諧。(4)據(jù)王力擬音，職[k]、緝[p]可合韻。又如《王钅夫》篇：

百父母子，何能增減？殊君異長，又何出入？若能正一，萬國同極，德至四海，又奚足闔也？[5](P218-219)

反問句用于渲染意義相反的命題，屬于一種否定性論述。其中“入”屬緝部，“極”屬職部，“闔”屬葉部，形成短入互諧。又如《泰鴻》篇：

大象不成，事無經法；精神相薄，乃傷百族。[5](P236)

這里描述“不成”的后果，首句不入韻，只在描摹后果的三句中入韻。其中“法”屬葉部，“薄”屬鐸部，“族”屬屋部，形成短入互諧。又如《世兵》篇：

禍乎，福之所倚；福乎，禍之所伏：禍與福如糾纆。渾沌錯紛，其狀若一；交解形狀，孰知其則？芴芒無貌，唯圣人而后決其意。斡流遷徙，固無休息。終則有始，孰知其極？一目之羅，不可以得雀。籠中之鳥，空窺不出。眾人唯唯，安定禍福。憂喜聚門，吉兇同域。[5](P292-294)

這里論述禍福無常，整段充斥著負面情緒。除“唯圣人而后決其意”一句是正面事象，使用屬于陰聲韻的之部字“意”以外，全用入聲字。其中“伏”“纟墨”“則”“息”“極”押職部韻，“一”屬質部，“雀”屬藥部，“出”屬屋部，與職部形成短入互諧。此段文字在唯一描述正面事象的句子韻腳處，使用語氣最平緩的陰聲韻，并能與其前后的短入聲字韻腳形成通韻。對文章用韻的這種巧妙構思，體現(xiàn)出相當程度的文學自覺。

除了用于描述負面事象和論述否定性命題，入聲韻還會出現(xiàn)在語義段落的結尾，產生斬釘截鐵的斷語效果。如《道端》篇：

至神之極，見之不忒。匈乖不惑，務正一國。一國之刑，具在于身。以身老世，正以錯國。服義行仁，以一王業(yè)。[5](P98-99)

這段文字是《道端》篇關于“君”的語義段落的結尾，其著意表現(xiàn)的不是負面事象和否定性命題，而是“至神之極”的權威和威懾力。引文之前的文字采用整散結合的句式，押耕部、真部等陽聲韻部。而引文中的韻腳“極”“忒”“惑”“國”屬職部，“業(yè)”屬葉部，形成短入互諧。

雖然入聲韻有時會如上引文字一樣，用于正面事象的段落結尾，為其論點烘托出斬釘截鐵的效果。但絕大多數(shù)時候，用于段末、章末的入聲韻，承載的還是負面事象。如《天則》篇的結尾段落：

明不能照者，道弗能得也。規(guī)不能包者，力弗能挈也。自知慧出，使玉化為環(huán)玦者，是政反為滑也。田不因地形，不能成谷。為化不因民，不能成俗……形嗇而亂益者，勢不相牧也。德與身存亡者，未可以取法也。昔宥世者，未有離天人而能善與國者也。先王之盛名，未有非士之所立者也。過生于上，罪死于下，濁世之所以為俗也。一人乎！一人乎！命之所極也。[5](P66-70)

這段文字不是統(tǒng)一的四言句式，而是由幾組不同的偶句結合散句構成，可以作為諸子文章整散結合、散文用韻的典型段落。從內容上看，除了最后一句感嘆，都是負面事象和否定性論述。其中“得”屬職部，“挈”屬月部，形成職月互諧?！俺觥薄盎毖何锊宽崳矮i”與前文的“挈”押月部韻。這四個字兩兩隔句相押，形成交韻，句式則從兩句一組變?yōu)槿湟唤M?！皣薄傲ⅰ薄八住薄皹O”分屬職、緝、屋、職部，形成短入互諧?！肮取薄八住毖何莶宽崱！澳痢睂俾毑浚胺ā睂偃~部，形成短入互諧。這一段落中句式變化與換韻交用的手法極具特色，后文將加以詳述。又如《近迭》篇：

天高而難知，有福不可請，有禍不可避，法天則戾。地廣大深厚，多利而鮮威，法地則辱。時舉錯代更無一，法時則貳。三者不可以立化樹俗，故圣人弗法。[5](P115-116)

這里論述天、地、時之不可法，屬于否定性論述。其中前半部分的三句排比，只有“辱”字屬屋部，是入聲韻，與侯部的“厚”字形成通韻。其余兩句都押陰聲韻。但“三者不可以立化樹俗，故圣人弗法”一句，作為這一段落的結尾，在使用否定性論述的同時押入聲韻。其中“俗”屬屋部，“法”屬葉部，形成短入互諧。另外，在這一韻段中，第一句的“知”“避”押支部韻，第一句的“戾”與第三局的“貳”押脂部韻。據(jù)段玉裁之、脂、支三部同源的說法，這四個字可以形成通韻。第二句的侯屋通韻，又可通過“辱”和“俗”的鏈接與第四句形成互諧。這樣，第一句與第三句、第二句與第四句就產生了交韻的效果。

(二)對《詩經》傳統(tǒng)的繼承

大量運用入聲韻的情況在《鹖冠子》以外的文本中比較少見，但將入聲韻用于負面事象和篇章結尾以增強文勢的做法，并不是《鹖冠子》的首創(chuàng)。從上文所舉的例證中可以看出，《鹖冠子》在表現(xiàn)負面事象或段落結尾處，大都使用四言短句配合短入聲韻。對四言短句進行鋪排式的連續(xù)使用，是由詩入賦過程中的重要階段；而《鹖冠子》將四言短句與短入聲韻配合使用的手法，又是形成其陡峻文風最重要的因素?！对娊洝吩凇尔i冠子》時代已經成為重要經典，其中也有不少使用短入聲韻的詩篇，從中可以找到此類手法的源頭。與《鹖冠子》在時代、地域上都更加接近的楚辭中的一些詩篇，也可能運用了此類手法。

《詩經》的用韻，一般來說比較規(guī)律。頻繁換韻或不規(guī)則的韻部互諧情況，比較少見?！对娊洝分械娜肼曧嵍螖?shù)量眾多，但無論是在國風、大雅還是三頌中，運用于負面事象的入聲韻段比例，都沒有超過入聲韻段總數(shù)的三分之一。只有小雅中用于負面事象的入聲韻段，超過了所有入聲韻段的一半。這種現(xiàn)象，可能與小雅以諷為主、多負面事象的內容性質直接相關。《鹖冠子》多用入聲韻表現(xiàn)負面事象的做法，與小雅一脈相承。

在小雅中，《節(jié)南山之什》的入聲韻段大都表達負面事象或情緒?！豆?jié)南山之什》中的此類韻段，又主要集中在通篇充斥著憂郁和憤懣的《正月》和《雨無正》中?！对娊洝分衅渌褂枚倘肼曧嵉钠?，如《衛(wèi)風·有狐》《魏風·碩鼠》《唐風·山有樞》《小雅·蓼莪》《大雅·板》等，亦多為表達負面事象、消極情感的詩篇。在此類詩篇中使用色彩頓促、激烈的短入聲字作為韻腳，是情感的自然表達。入聲韻緊迫急促的語音色彩，確實適合表達此類內容。這種表達作為《詩經》傳統(tǒng)的一部分，為《鹖冠子》所發(fā)揚。

與上述通篇充斥負面事象、消極情感的詩篇不同，《鄘風·墻有茨》和《小雅·小明》對入聲韻的運用，是在換韻中與非入聲韻形成有意識的對比。這種手法更為復雜，也更能看出作者自覺創(chuàng)作的痕跡。如《墻有茨》：

墻有茨，不可埽也。中冓之言，不可道也。所可道也，言之丑也。

墻有茨，不可襄也。中冓之言，不可詳也。所可詳也，言之長也。

墻有茨，不可束也。中冓之言，不可讀也。所可讀也，言之辱也。[6](P190)

《墻有茨》是諷刺詩，全詩分為三章，諷刺力度逐章遞增。從用韻上看，第一章的韻腳“埽”“道”“丑”押幽部，是陰聲韻；第二章的“襄”“詳”“長”押陽部，是陽聲韻；終章的“讀”“辱”押屋部，是短入聲韻。一般認為，陰聲韻字音無韻尾輔音，是開口音，語音效果最為平緩、開闊；陽聲韻字的韻尾對元音的音量起到抑制作用，語音效果傾向收斂；入聲字則是促音，語音效果最為激烈?！秹τ写摹返淖髡邔υ娮魅卵喉嵉氖址ǎ渌悸肥怯墒婢彾D促，與詩作所要表達的內容相匹配。另外，《墻有茨》雖然是四言，但句式結構除了每章的第三句，都是“3+虛詞”模式，相當于以三言為主。這種句式搭配原本就有語勢下沉的特點，加上聲韻漸促，與《鹖冠子》中聲韻、句式系統(tǒng)交用的手法非常相似。這一點，后文將有詳述。

《小明》可以分為五章，首章由平和而憂郁，次章由憂郁而郁憤，三章為前章情緒的反復和推進，四章復歸平和，最后以訓誡之語結尾。從用韻上看，首章押魚部，屬陰聲韻；次章中出現(xiàn)鐸部字，與魚部元音相同，通過對轉形成交韻；三章轉入與鐸部同韻尾的入聲韻部覺部，通過鐸覺合韻與第二章形成語音上的聯(lián)系；四章回到魚部；終章則以與鐸部和覺部同韻尾的入聲韻部職部結尾?！缎∶鳌返那榫w變化較《墻有茨》更為細膩，換韻亦更考究。不但交韻、換韻符合通韻、合韻規(guī)則，換韻的時機亦完全與詩歌內容同步。連綿的聲韻成為詩歌內在情感、內容最直觀的表達形式，通過對轉切入的入聲韻段又能加強抒發(fā)負面情緒的效果?！尔i冠子》在換韻中使用短入聲韻以表明情緒或內容轉變的手法，繼承的是《墻有茨》和《小明》所體現(xiàn)的《詩經》傳統(tǒng)。后文將要討論的《鹖冠子》通過換韻配合句式變換以推動文義的手法，也能在《小明》中看到些許端倪。

可見，《正月》《雨無正》《墻有茨》和《小明》之類的《詩》篇，都可能是《鹖冠子》用韻技法之淵藪。除此之外，楚辭中《九辨》之二以及《大招》中的一些短入聲韻段，似乎也被有意識地用于負面事象或章末。雖然這些作品運用入聲韻的目的不如《詩經》和《鹖冠子》這樣鮮明，但無論從地域還是時代上看，楚辭都與《鹖冠子》更為接近。因此，楚辭中的這些作品，也有可能與《鹖冠子》有關。

將入聲韻運用于負面事象、否定性論述或結尾短句，是《鹖冠子》形成“巉峭”文風的重要方面。對這幾種因素的交用，是《鹖冠子》陡峻文風的主要形式。與短句和入聲韻段相對應的鋪陳部分，通過整散結合的句式和平緩的用韻，與“陡句”形成寬緩與急促、豐富與簡潔、正面與負面的多重對比，并為語義段落結尾處作為斷語的用韻短句提供了充沛的內容和文勢積蓄。靈活、恰當?shù)剡\用這兩種力量，方能達到表現(xiàn)陡峻、深邃的修辭目的。

二 互諧、換韻的修辭表現(xiàn)及與先秦楚文學之淵源

《漢書·藝文志》載《鹖冠子》作者為楚人，從是書的內容上看，亦極具楚文化特色。通過比較分析《鹖冠子》與楚系作品中的韻部互諧情況，可以從音韻學角度進一步說明是書與同時期楚文學作品間的關系?！尔i冠子》入韻韻部的互諧情況，基本與作為楚文學典范的屈原、宋玉、莊子作品一致。

融合韻腳切換與句式變換以實現(xiàn)段落中聲韻系統(tǒng)與句式系統(tǒng)的交用，并配合內容表達，是《鹖冠子》用韻的另一重要手法。這種手法，又可見于宋玉《神女賦》的結尾段落。

(一)韻部的互諧與先秦楚韻

《鹖冠子》中的古音，兼具以《詩經》為代表的上古音和以《老子》、《莊子》、楚辭為代表的戰(zhàn)國楚方言特色。大部分押韻情況，也都符合這些早期文本所顯示出的規(guī)律。值得一提的是，侯部和魚部的互諧，在《鹖冠子》中共出現(xiàn)了5次。據(jù)統(tǒng)計，侯魚互諧不見于《詩經》和《離騷》，僅在《老子》中出現(xiàn)了5次。此外，之幽互諧在《鹖冠子》中出現(xiàn)6次，在《詩經》中出現(xiàn)6次，在《離騷》中出現(xiàn)3次，在《老子》中出現(xiàn)了8次，亦稍見于《文子·符言》篇。根據(jù)喻遂生的統(tǒng)計，這兩種韻部互諧的次數(shù)，在《老子》中分別排在第4位和第2位?！独献印分谢ブC次數(shù)最多的是元真合韻9次，排名第3位的是東陽合韻6次，它們都屬于韻尾輔音相同的常規(guī)合韻。[7]雖然之幽互諧在《詩經》和《離騷》中亦都有出現(xiàn)，但考慮到它們與《老子》《鹖冠子》在篇幅上的巨大差異，這種非常規(guī)的韻部互諧情況僅在《老子》與《鹖冠子》中高頻出現(xiàn)，或許不僅體現(xiàn)出楚方言的特性，還是道家格言類文本形態(tài)傳承過程的某種痕跡。作為一種文化傳統(tǒng)的楚道家，在相關文本書寫中發(fā)生的關聯(lián)，已經深入到用韻用字的層面。

據(jù)比較，《鹖冠子》中的韻部互諧情況與趙彤統(tǒng)計的屈、宋、莊和楚簡中的情況基本吻合。即便是在通韻區(qū)域以外，趙彤認為在屈、宋、莊和楚簡中關系較近的韻部，在《鹖冠子》中亦大都可以互諧。然而，仍有一些在《鹖冠子》中大量出現(xiàn)的互諧韻部，在屈、宋、莊和楚簡中完全沒有互諧。

存在矛盾的，主要是耕陽互諧、祭微互諧、之支互諧，以及主要元音、韻尾輔音都不同的短入聲韻互諧。耕陽互諧雖然不見于趙彤的統(tǒng)計，但卻是一種在先秦時期十分常見的合韻；祭部與微部韻尾相同，它們的互諧也在寬泛的通、合韻范圍之內；之支互諧，可據(jù)段玉裁之、脂、微同源的說法加以解釋；短入互諧的現(xiàn)象，則在前文中已有說明。就目前所掌握的材料看來，短入互諧的現(xiàn)象并未在《鹖冠子》以外的楚文學作品中大量出現(xiàn)。因此，趙彤自然不會將這些短入聲韻部之間的關系計算在內。

(二)聲韻、句式系統(tǒng)的交用與《神女賦》

《鹖冠子》的作者自覺地構建起一套聲韻、句式交用的系統(tǒng)，并使之與文章的意義系統(tǒng)相融合，達到高度統(tǒng)一的程度。這一特點，在是書的兩個用韻段落中有集中的體現(xiàn)。從這兩個段落中，都能看到一種獨具匠心的換韻方式。這種復雜的換韻方式在同時期作品中并不常見，卻可見于楚國作家宋玉的《神女賦》。

在《鹖冠子》中，由雜言句到三、四言韻語的變化，往往意味著文章由邏輯論證進入長篇的鋪陳演繹或簡短的總結性斷語。作者常常利用換韻連接同一語義段落中不同的句式單元和意義單元，在體現(xiàn)層次推進的同時保證全段落的整體感。類似的換韻技巧，在《鹖冠子》篇幅較大的用韻段落中經常出現(xiàn)，其中要數(shù)《天則》和《度萬》篇中的兩個段落最為典型。

《天則》篇中的段落如下：

日不踰辰，月宿其列，當名服事，星守弗去。弦望晦朔，終始相巡。踰年累歲，用不縵縵。此天之所柄以臨斗者也。中參成位，四氣為政，前張后極，左角右鉞，九文循理。以省宮眾，小大畢舉。先無怨讎之患，后無毀名敗行之咎。故其威上際下交，其澤四被而不鬲。天之不違，以不離一。天若離一，反還為物。不創(chuàng)不作，與天地合德。節(jié)璽相信，如月應日。[5](P33-37)

此段先通過分別描述日月星辰的規(guī)律說明天的度量，在連續(xù)的四言句中以“此天之所柄以臨斗者也”一句作為轉折，開始描述天則與人事的對應和相應的人事規(guī)則?！靶〈蟊嘏e”一句之后，論述對象轉變?yōu)槭囟攘康男Ч?，句式亦由四言句兩句一組的模式，變?yōu)橐粋€六言句、一個相同結構的八言句和兩句一組七言句。此后話題回到天之法則，句式亦隨之回到四言組句。利用不同句式描述不同對象，句式和內容高度一致。

在這個段落中，句式變化前的韻腳字“理”“舉”屬于無韻尾或以元音為韻尾的陰聲韻部。句式發(fā)生變化后，從“鬲”字開始押回入聲韻，與前文中的“前張后極，左角右鉞”相勾連。顯然，入聲韻的回歸要早于內容和句式的回歸。在句式和內容同步變化的情況下，對換韻位置的巧妙安排起到了銜接作用。

《度萬》篇中的段落如下：

夫生生而倍其本則德專己。知無道，上亂天文，下滅地理，中絕人和，治漸終始。故聽而無聞，視而無見，白晝而暗，有義而失謚。失謚而惑，責人所無，必人所不及。相史于既，而不盡其愛。相區(qū)于成，而不索其實。虛名相高，精白為黑。動靜紐轉，神絕復逆。經氣不類，形離正名。五氣失端，四時不成。過生于上，罪死于下。有世將極，驅馳索禍，開門逃福。賢良為笑，愚者為國。天咎先見，菑害并雜。人執(zhí)兆生，孰知其極？見日月者不為明，聞雷霆者不為聰。事至而議者，不能使變無生，故善度變者觀本，本足則盡，不足則德必薄、兵必老。其孰能以褊材為褒德博義者哉？其文巧武果而奸不止者，生于本不足也。[5](P141-147)

此段在用韻的散句之間，插入大段連續(xù)四言句。自“上亂天文”至“菑害并雜”，以四言句為主，從感官、心性、行為、自然現(xiàn)象、造成后果等多方面描述“倍其本”帶來的壞處。之后，利用“人執(zhí)兆生，孰知其極”這個與前文句式相同的問句，將話題拉回“本”。其中論“本”的文字，是用韻的散句。描述“倍本”后果的文字，是大段連續(xù)四言句。句式變化與論說內容基本同步。但是，“人執(zhí)兆生，孰知其極”已經不是在描述負面后果，而是開啟后文。在這里，句式變化不是像上引《天則》篇中的段落那樣與內容同步，而是稍稍滯后于話題的轉變。

從用韻情況上看，這段文字比上引《天則》篇中的段落還要復雜。在這段文字中，散句部分句句押韻，四言部分則押偶句韻且主要押入聲韻?！笆胫錁O”的“極”屬職部，與前文同為入聲韻。“人執(zhí)兆生”是這組四言句的前句，“生”并非偶句韻的韻腳，但“生”與后文散句中的“明”“生”等字同押耕部。這樣一來，“人執(zhí)兆生，孰知其極”一句通過換韻起到的過渡作用，不但聯(lián)結了后文中的耕部韻，還在押韻頻率上趨同于散句部分。

上述兩個段落都是通過換韻與句式變換的配合，將話題來回轉變的語義段落勾連在一起。這種手法靈活地配置聲韻系統(tǒng)、句式系統(tǒng)與意義系統(tǒng)，讓它們相互補充、層層推進、往返變換，形成你中有我、我中有你的整體。

宋玉賦的用韻和換韻，因篇目不同有緩急之別，但總體來說比較規(guī)整。只有在《神女賦》的結尾段落中，可以看到與前引《鹖冠子》段落相似的、略顯復雜的換韻現(xiàn)象，值得關注：

于是搖佩飾，鳴玉鸞，整衣服，斂容顏，顧女師，命太傅。歡情未接，將辭而去。遷延引身，不可親附。似逝未行，中若相首。目略微眄，精采相授。[8](P75)

這段文字的總體趨勢是由三言組句轉變?yōu)樗难越M句。常規(guī)情況下，三言句部分的“飾”“服”“師”本該與“鸞”“顏”“傅”形成交韻，“傅”所處的韻腳位置本應押元部韻。(5)其中“師”屬脂部，“飾”“服”屬職部，職部與之部為對轉關系。據(jù)段玉裁《六書音韻表》中的說法，之、脂、支三部同源，因此“師”可與“飾”“服”形成職脂通韻。“鸞”“顏”屬元部，“傅”屬魚部。但是，作者在這里提前換韻，用“傅”字與四言句部分的“去”“附”同押魚部韻。此外，“去”“附”押韻，“身”“行”“眄”與“附”“首”“授”形成交韻?！敖印焙汀吧怼彼幍奈恢茫謩e是“去”“附”所屬的兩組四言句的前句句尾。這個位置是四言詩體組句中前句的韻腳，并不是非入韻不可。在這里，“接”與前文三言句中的“飾”“服”遙相呼應，押入聲韻；“身”則與后句中的“行”“眄”形成耕真通韻。作者利用兩個模棱兩可的韻腳位置，巧妙地將前后文聯(lián)結了起來。作為頭兩組四言句前句韻腳的“接”和“身”，分別呼應三言句部分和四言句部分的聯(lián)句前句韻腳。這樣，前后兩部分既在句式上有三言、四言的分別，又被聲韻聯(lián)系在了一起。宋玉在這里運用的手法，與前引《近迭》《度萬》篇中的段落，有異曲同工之妙。

這種復雜的換韻方式，在押韻整齊且少有句式變換的詩體作品中十分少見?！尔i冠子》與宋玉賦都使用這種換韻方式，追求聲韻、句式系統(tǒng)與意義系統(tǒng)的融合，體現(xiàn)出高超的修辭技巧和自覺的修辭意識。這一現(xiàn)象提示我們，《鹖冠子》不僅在內涵和語音上與楚文學接近，還可能與晚周秦漢之際散體賦等文體的發(fā)生和演變，有內在的關聯(lián)。

余論

《鹖冠子》在韻部互諧上的特征，其聲韻、句式系統(tǒng)與意義系統(tǒng)高度統(tǒng)一的手法，分別可以將這部子書在文學史脈絡上與《詩經》《老子》等詩體作品和以宋玉賦為代表的散體賦聯(lián)系在一起。《鹖冠子》主要內容的創(chuàng)作時代，正好處于詩歌創(chuàng)作萬馬齊喑、辭賦創(chuàng)作漸成氣候的戰(zhàn)國晚期。對于這一時期的詩賦關系，劉勰在《文心雕龍·詮賦》篇中論道：

賦也者，受命于詩人，而拓宇于楚辭也。于是荀況《禮》《智》，宋玉《風》《釣》，爰錫名號，與詩畫境，六義附庸，蔚成大國。[9](P80)

劉勰在這里勾勒出的《詩經》、楚辭、賦的發(fā)展脈絡，是對這一時期韻文發(fā)展過程的經典判斷。與《詩經》相比，楚辭中的部分作品，已經體現(xiàn)出一定程度上的散文化傾向。作為最重要的楚辭作家之一，宋玉開創(chuàng)的散體賦，離不開對諸子文章之營養(yǎng)的吸收。在這方面，除了縱橫家的鋪張風格與諸子書常用的問答體式外，諸子文章所擅長的整散結合、韻散兼?zhèn)涞男揶o技巧，也是散體賦得以發(fā)生的重要資源?！尔i冠子》在詩賦創(chuàng)作的核心手法——用韻上，與《詩經》、楚辭和宋玉賦都體現(xiàn)出一定的關聯(lián)，其對聲韻、句式系統(tǒng)的交用，更與《神女賦》有直接的關系。作為楚地道家的重要作品，《鹖冠子》還對賈誼的文章、辭賦創(chuàng)作有直接影響：飽受爭議的《世兵》篇與《服鳥鳥賦》之關系問題，經過楊兆貴的辨析，基本可以認定為《服鳥鳥賦》對《世兵》篇的借鑒；《王钅夫》篇以钅夫喻王制的獨特說法，似乎也能在《新書·制不定》中關于斤斧的比喻中看到回音。

除此之外，對短入聲韻修辭功能的開拓，是《鹖冠子》獨特的文學價值。自《詩經》以來，歷代詩作多有全用入聲韻者。入聲韻在后世詩歌實踐中的修辭效果，基本上與《詩經》《鹖冠子》沒有太大差別：在對情感、思想的表現(xiàn)上，常用于消極情緒與負面事象；在修辭效果上，常顯示出激切、頓挫的文學風格。關于這一點，學界已有關于《古詩十九首》、杜甫詩、《琵琶行》與辛棄疾詞等多種詩體作品用入聲韻的分析。

在用入聲韻的詩人和詩歌中，杜甫及其詩歌最具代表性。根據(jù)舒志武的統(tǒng)計，杜甫在中年時創(chuàng)作了一批全用入聲韻、或以入聲韻為主的詩歌。[10]這批詩歌值得關注，首先是因為入聲韻對特定情感、思想的表達功能及其修辭效果，正好能與杜甫“沉郁頓挫”的詩風契合。除此之外，還與詩歌中入聲韻使用的技術特點有關。關于后者，王碩荃認為杜甫對入聲韻的使用，“是體現(xiàn)以賦為主的藝術技巧的重要手段”。王氏的論述主要有兩點值得重視：其一，入聲韻部的合用空間更大，可供選擇的韻字更多，因此更適用于大篇幅的作品；其二，入聲韻的語音特征極具辨識度，即便更換韻部，也能產生“板眼相扣、寸步不離其宗”的效果；這樣，既在擴大詩歌篇幅的同時保證了整體感，又拓展了詩韻變化的空間，產生“簡單、直捷，而又富于變化”的修辭效果。[11]

雖然將《鹖冠子》與杜詩比較，頗有“關公戰(zhàn)秦瓊”之感，但王氏對杜詩入聲韻的分析，確與本文對《鹖冠子》的分析有諸多相契之處。其一，杜詩在近體詩格律的約束下，選擇合韻空間最大的入聲韻部拓展篇幅；《鹖冠子》則不受詩律束縛，直接通過入聲韻部互諧，突出入聲韻段在內容上的整體性和重要性。其二，杜詩使用入聲韻，是其“以賦為主”藝術特色的重要手段；《鹖冠子》對入聲韻的使用，則是其聲韻、句式系統(tǒng)交用的修辭術的重要組成部分。這種修辭術在上引《度萬》篇韻段中體現(xiàn)得尤為明顯，并為宋玉、賈誼等賦家所繼承。

值得一提的是，杜甫在其晚年創(chuàng)作的兩首詩歌中，提到了“鹖冠”：《耳聾》詩有“生年鹖冠子，嘆世鹿皮翁”之句，《小寒食舟中作》詩有“佳辰強飲食猶寒，隱幾蕭條戴鹖冠”之句。這兩句詩將“鹖冠”與“鹖冠子”視為隱逸精神的象征符號，雖然不能直接說明其與《鹖冠子》的關聯(lián)，卻提醒我們杜詩與《鹖冠子》不但旨趣相近，還使用了相似的修辭手法。

對于《鹖冠子》在文學史上的價值，譚家健先生曾經指出其對明代文學可能存在的影響。實際上，《鹖冠子》的文學史意義，可能遠不止此。由于是書特殊的文本、文獻性質，今人或許難以坐實《鹖冠子》在歷代文學發(fā)展過程中所起到的確切作用。不過，以某些文學現(xiàn)象為線索，將《鹖冠子》置于這些線索當中加以考察，一定能夠有助于我們挖掘此類作品的文學史價值。

本文愿意拋磚引玉，希望能夠引起學界對此類文獻的重視。