周 燊

在漢語詞典里，“氣象”一詞除了指大氣物理現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)天氣的預(yù)示外，還有其他人文內(nèi)涵，比如事物的情況、態(tài)勢；一個(gè)人的格局、氣度；藝術(shù)作品的風(fēng)格、情韻等。寫一篇小說，從某種程度來說，是給主角創(chuàng)造一片天，上面有風(fēng)云、雨雪、虹暈、雷電等。同時(shí)在筆法上，也要講究一種只屬于作者本人的、獨(dú)一無二的氣質(zhì)。

長篇小說重視氣象的營造，往往在第一章就有或晴或陰的云團(tuán)，它們緩慢變幻，包孕著能震撼人心的風(fēng)景。我們讀《紅樓夢》，總覺得它是由許多個(gè)晴天構(gòu)成的，大觀園里那些青春情愫，頭頂有太虛幻境照著，像太虛幻境這樣的天堂，一定是云淡風(fēng)輕，彩霞滿天。盡管作者曹雪芹用大雪結(jié)束了一切，并在過程中穿插了陣雨一樣的人物，但依舊覆蓋不掉通篇的艷陽。相反，在巴爾扎克《貝姨》中，陰霾則始終籠罩在書中，這種陰郁來自一個(gè)心懷嫉妒的女人的陰謀，也來自法國資本主義社會的腐朽氛圍。在巴爾扎克筆下，想成為一道光的人要么射不出去，要么傷痕累累，微弱易滅。巴爾扎克的語言是冷空氣，縈繞在人物肩頭，盤旋在情節(jié)節(jié)點(diǎn)，讀者哈一口氣便能結(jié)冰。

汪曾祺先生在《小說筆談》中曾經(jīng)這樣形容小說與戲劇的區(qū)別：“戲劇的結(jié)構(gòu)像建筑，小說的結(jié)構(gòu)像樹。戲劇的結(jié)構(gòu)是比較外在的、理智的。寫戲總要有介紹人物，矛盾沖突、高潮（寫戲一般都要先有提綱，并且要經(jīng)過討論），多少是強(qiáng)迫讀者（觀眾）接受這些東西的。戲劇是愚弄。小說不是這樣。一棵樹是不會事先想到怎樣長一個(gè)枝子，一片葉子，再長的。它就是這樣長出來了。然而這一個(gè)枝子，這一片葉子，這樣長，又都是有道理的。從來沒有兩個(gè)樹枝、兩片樹葉是長在一個(gè)空間的?！?/p>

無論建筑還是樹，涉及到空間結(jié)構(gòu)，就不得不談其氣象。有的小說是完全封閉的空間，把人們都趕到一個(gè)地方，在那里進(jìn)行人性的考驗(yàn)，比如阿加莎·克里斯汀的名作《無人生還》，人們受到邀請，前去小島聚會，沒想到謀殺就此展開，人人生命都受到威脅，血雨腥風(fēng)籠罩在小島上，黎明就在小島以外，但誰也接近不了。在小島這一有限的空間內(nèi)，氣象就更濃厚，更能制造迷霧。有的小說是開放性空間，比如胡安·魯爾福《我們分到了土地》中，作者寫幾個(gè)人從當(dāng)局那兒分到了土地，可是屬于他們的土地究竟在什么地方呢？幾個(gè)人從早走到晚，在墨西哥廣袤、炎熱的蒼茫大地上汗流浹背，口渴難耐，可是還沒走到屬于自己的土地，直到最后遇見了一個(gè)村莊，其中一個(gè)人說他就到村子不走了，其余的人接著趕路，因?yàn)樗麄兎值玫耐恋剡€在村子后面。很簡單的一個(gè)故事，但是讀者領(lǐng)略到的卻是墨西哥荒原的氣象。干燥不僅侵蝕著土地，還侵蝕人們的靈魂，讀者會聯(lián)想荒原的面積究竟有多大，為什么好不容易看到希望了，卻還只是個(gè)假象。讀者能感受到來自拉美的風(fēng)刮在臉上，照耀過印第安人古文化的太陽不受時(shí)空限制，炙烤在讀者的肌膚上。

氣象要紛紜，但不是說一定要復(fù)雜，它是吊胃口的關(guān)鍵。張愛玲小說《封鎖》，講電車因故停下，車內(nèi)的陌生人在短暫的封閉時(shí)光中暴露本性和秘密，隨著電車啟動，人們到站下車，匆匆分手，如夢初醒。在這篇短篇小說中，作者張愛玲沒有刻意營造復(fù)雜多變的氣象，人們甚至預(yù)測不到電車?yán)锏臍庀蟆Ｍ蝗话涯吧硕ǜ?，給人猝不及防之感，可能會突然一個(gè)驚雷，也或許一直潮濕、黏膩下去。張愛玲很有智慧，她把“氣壓”展示出來，讓讀者自行品味在擁擠的低壓狀態(tài)中，會產(chǎn)生怎樣的氣象。不是人人都能把氣壓形容出來，它用在小說里比氣象還要朦朧和難以把握，它包羅因果，強(qiáng)調(diào)單位面積，電車上的每一個(gè)座位都有相應(yīng)的垂直空氣柱所受到的重力，不同角色的高度、溫度不同，空氣在局促、夢幻的區(qū)域內(nèi)流動，挑動心弦。

在我的小說《倒座房》中，我試圖通過悠遠(yuǎn)的中華文明，窺探建筑于時(shí)間、于人的意義。人們需要建筑來躲避，從某種角度來說，人們的日常交流，更可能是建筑之間的溝通。我們傳統(tǒng)文化所尊崇的儒家思想，離不開家庭觀念。人們從小就被告誡出門要守規(guī)矩，不然別人就會說某某家的孩子不懂事，鮮有議論者直接說某某孩子的本名，足見以家庭為單位的建筑之分量。在這篇小說里，我把一座一進(jìn)小四合院擬人化，讓它直敘自己在歷史中的演變及與居住其中的人的關(guān)系。在建筑內(nèi)有一種氣象：地主、地主后代和長工在土改前后身份的變化。建筑本身作為一種獨(dú)立的存在，我將其抽離出來，把歷史的波濤灌入其中，給這座四合院渲染上似是而非的迷離，這是建筑自己的氣象，脫離了居住關(guān)系。

氣象就是一部小說的格局。徐則臣《北上》，用一條河流折射出中國文化的變遷，仿佛河流用生命哺育了一個(gè)世紀(jì)，而不是具體的人。在此，人的單位被弱化，時(shí)代被強(qiáng)化，作家跳躍個(gè)人小單元，直面歷史與自然，這是外宇宙。相反，在須一瓜小說《淡綠色的月亮》中，場景很簡單，人物也不復(fù)雜，但通過對女性心理挖掘、不斷追問和疑惑，向內(nèi)旋轉(zhuǎn)，亦成功塑造了內(nèi)宇宙。

寫小說，無論篇幅長短，不管是扎根現(xiàn)實(shí)還是超越現(xiàn)實(shí)，作者不能脫離的始終是人與宇宙的關(guān)系，首先需要認(rèn)清的是人的自然屬性。這種原始生物本能不能脫離哲學(xué)所強(qiáng)調(diào)的第一自然（生態(tài)自然）。而氣象，是最能天人合一、道法自然的。