趙春然 王譯彬 武詩春

一、2019年8月13日，晉城市趙樹理文學館

趙春然：我們這次課題想要做一些關(guān)于趙樹理的研究，主要是因為一直以來都比較關(guān)注他評書體的創(chuàng)作形式和“說書人”一樣的傳播模式，關(guān)于這個問題，我們首先有一個推測是它可能和趙樹理本身占據(jù)的戲劇資源有關(guān)。趙勇老師曾把他和沈從文比較，認為沈從文的文學創(chuàng)作能夠帶動湘西的旅游業(yè)，但趙樹理在這方面沒有表現(xiàn)出太大的價值，畢竟沈從文的文字能夠給讀者勾勒出湘西的一個圖景，趙樹理卻大量使用白描，就像面對面講故事一樣，經(jīng)常會帶一些方言土語，幾乎沒有什么風景描寫。實際上我們感興趣的反而是趙樹理作品的這種看似比較粗糙的、像耳邊講故事一樣的“音響效果”，這是否可以從視覺文化和聽覺文化的角度來考慮一下？

聶爾：音響效果本身就不是一個所有作家都能表現(xiàn)出來的東西，主要看的是你作為一個讀者的感受。沈從文那里確實能看到畫面感，至于趙樹理一路的作家嘛，我可以先給你們提供一個線索——張暄老師是一個戲劇愛好者，你們一會兒可以問問他有沒有什么特殊的想法。我寫作時為了通俗偶爾會用一些方言，一篇文章里多的時候可能也就有兩三個詞，這主要是為了達到一種幽默的效果。我想，他（張暄）在聽覺文化方面的表現(xiàn)應(yīng)該是比較多的，所以你們必須把這個疑問轉(zhuǎn)化為一個具體的問題，不能籠統(tǒng)地說和聽覺文化有什么關(guān)聯(lián)。

王譯彬：我們現(xiàn)在處于研究的初始階段，只能通過別人的研究稍微梳理一些線索，還做不到很全面，因為目前關(guān)于聽覺文化的理論研究還不是很成熟?，F(xiàn)在已經(jīng)有人得出比較明顯的特征，一個是語言風格形成的音響效果，也就是剛剛說的方言化的寫作，一個就是文學作品里面的節(jié)奏韻律。

聶爾：我想說我寫作的時候是完全沒有考慮到這個問題的，我第一次意識到這個問題是在1998年，我寫了一個回憶母校的文章。我的母校就是晉東南師專，你們導(dǎo)師趙勇曾經(jīng)也在那里待過的。當時是搞20周年校慶，我把這個文章寫出來交給他，然后就出書了。他后來在課堂上說這篇文章如何適合朗讀，但是我自己寫的時候并不是有意靠攏這個方向的。那篇文章好像是我所寫的散文里面唯一已知和朗讀掛起鉤來的一篇。

張暄：我要說的和他這個不一樣。張銳鋒是山西省作協(xié)的副主席，如果你熟悉他的話，再看他的文字，給人的感覺和他平常講話的方式、模樣、風度都很像，這二者應(yīng)該是略有關(guān)系的。其實這指的可能就是一個節(jié)奏韻律上的感覺，比如我們所說的“像寫詩一樣寫散文”，如果有這個意識的話，可能你在散文里面就會表現(xiàn)出節(jié)奏韻律。如果一個作家有多重身份，又寫詩又寫散文的話，這種特征一般來說就會更明顯。我對寫小說有一個特殊的體會是“速度”，在創(chuàng)作某些段落的時候，你會提速，正常情況下寫作是有一個均衡的速度的，但有時候確實會連帶出好多雞毛蒜皮的事情，所謂的“提速”，就是讓時間在遵從敘事邏輯的情況下過得飛快，直接找到下一個你需要正常敘述的節(jié)點和場景。不知道這個和你們講的韻律節(jié)奏是不是有關(guān)聯(lián)。

趙春然：我想應(yīng)該是有的，聽覺的特征其實也經(jīng)常體現(xiàn)在邏輯和場景設(shè)置上。我們繼續(xù)語言風格和節(jié)奏韻律這個問題吧。我們剛剛說的趙樹理小說的那種現(xiàn)代評書風格，結(jié)合對趙樹理本人的研究來看，它之所以存在應(yīng)該是為了更適合傳播。我們主要想了解的是作家創(chuàng)作時究竟是怎么想的，雖說個人習慣不同，寫成什么樣是無意識的，但我們還是想通過與專業(yè)作家的交談，發(fā)現(xiàn)有沒有什么線索和潛在聯(lián)系。

王譯彬：因為我們打算研究趙樹理的時候就注意到，聽覺特征的表現(xiàn)和他本人的寫作方式本身有很大的關(guān)系，如果再推廣一些來看，是不是某類作家更容易表現(xiàn)出這種特征？我們想探究這種猜想究竟成立不成立？

聶爾：文章的韻律一定是在考慮范圍之內(nèi)的，但是作者一般是以默讀的方式在考慮，而不是像趙樹理那樣最終直接轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N有聲的文化。很多作家都是善于講故事的。我其實就有這種感覺，很多故事寫得特別好時，像是它本身已經(jīng)有了聲音似的。反過來說，如果把咱們的說書藝術(shù)發(fā)展成某種小說的典型形式，也可能會很好看。

張暄：聽覺其實不一定非要說你能聽到什么，比如說是不是多用短句子讀起來就更容易有節(jié)奏感，覺得很舒服？這和聽覺也是有關(guān)系的。這只是一種思路，不絕對成立，因為聶爾老師喜歡寫長句，但讀起來也很舒服的。

聶爾：我用長句的時候其實也不多，那篇文章（指《我的三次高考》，《山西文學》2017年第6期）是講我的高考，因為想要把時代背景交代清楚，將高考置于其中，為了適合這種需要就那樣處理了，長句短句的變化倒確實會有一個節(jié)奏韻律上的效果。

張暄：我通常一個小說會改三遍，第一遍改的時候是逐字逐句的，讓它讀起來比初稿更舒服一點，不是朗讀，是心中默讀。第二遍改的是病句或者是其他不合適的地方。第三次就是快速過一遍，把那些瞬間感覺到的不舒服的地方再做修改。

趙春然：我覺得在默讀的時候，感覺好像沒有出聲，其實也暗含了聽覺的要素，其實在聽覺層面是能感受到的。

張暄：我覺得有的人用成語用得特別好，能夠連續(xù)使用，并且很巧妙地形成一種音樂的節(jié)奏。我想成語本身就是具有音響效果的。

趙春然：我們還發(fā)現(xiàn)一點值得探討的東西——聽覺思維對敘事結(jié)構(gòu)造成的影響，有人是寫過這樣的論文的，主要說的是聽覺的傳播具有一種模糊性，不像視覺那樣是很直觀、很整體的。中國人的審美一向是受聽覺思維影響的，比如說中國古代小說具有綴段性，拿《儒林外史》舉例，它一章和一章之間沒有什么銜接，單獨摘出來一段都能自成一個小故事，但是你要把這些羅列到一起，又能寫出無窮盡的這樣的故事。這個就和西方傳統(tǒng)不太一樣，這個說法可能還欠周全，但這個特點確實是存在的，它還被西方的漢學家批評過，中國人看了是很習慣的。

張暄：西方也有這個傳統(tǒng)吧？

趙春然：確實，我們想探討的主要問題不是存在上的差別，而是中國人似乎更能接受這個東西？我們覺得沒有什么大驚小怪的，為什么西方會覺得有問題？

張暄：我感覺是結(jié)構(gòu)方面的問題。西方也有很多拿一個人物串起來的小說，線索完全是隱性的，每個章節(jié)情節(jié)不一樣，但是都拿一個主人公串聯(lián)。

趙春然：要說整體性，所有的小說它應(yīng)該都是有頭有尾的，我們不否認它中間有線索，結(jié)構(gòu)上有所安排，只是有一些創(chuàng)作零散得比較明顯，不是一眼看上去就特別清楚，連起來看的話感覺是非常跳躍的。

聶爾：這是一個問題。

張暄：這和聽覺有什么關(guān)系？

王譯彬：因為聽覺文化還沒有完整的一個理論體系，我們根據(jù)自己已經(jīng)做的梳理和思考，認為聽覺特征可能可以指文學創(chuàng)作上的散漫、直白，以及故事的模糊性。

聶爾：也就是說聽覺文化讀本的前后關(guān)聯(lián)、邏輯性不是那么強吧，我想到一個例子：我小時候在農(nóng)村，每天有人講故事，你第二天晚上又去聽，表面上和前一天晚上講的還是一樣的，又好像不是。這種形式對聽眾邏輯上的要求幾乎沒有，只要繼續(xù)講下去就行了，或者還是那個主人公，或者不是，昨天怎么樣不影響今天，這種完整性和連續(xù)性是很淡的。

張暄：你是說不受前面的邏輯影響吧，實際現(xiàn)在西方好多小說都有這種傳統(tǒng)，你隨便翻開一頁就是一個故事。

聶爾：不，我們說的可能還不一樣，你說的情況，作者并不是為了讓你聽，他只是覺得那樣是可以成立的。

趙春然：很有意思呀，可以對比一下這到底有什么區(qū)別?？雌饋矶际蔷Y段性，但是又不一樣。

聶爾：現(xiàn)在西方作家的那種松散感是有意營造的，而我們所說的屬于中國的這種特征實際上是一種習慣，是古代文化中的一種聽覺慣例。

張暄：話本被產(chǎn)出就是為了讓人聽，以前的白話小說一開始要出現(xiàn)幾句詩，這幾句詩實際上是要唱的。小時候我們經(jīng)常聽說書，剛開始要都唱幾句，然后再開始說。

聶爾：我給你們提一個問題，你們能看得進去趙樹理的小說嗎？能把他的一個文本完整地興趣盎然地讀下來嗎？

趙春然：我們山西人看著挺有意思的，看到這種地域色彩很濃的表達尤其會覺得親切，我們在做課題之前都要把他的全集看下來的，覺得很有意思。

張暄：你們會不會覺得他的小說過于簡單，而且人物有時候會有一點那種扁平的感覺？

武詩春：趙勇老師說過，如果他想寫復(fù)雜的話也是完全有能力的，他能把風景寫好，但他不這樣做，因為他不喜歡。

聶爾：這種假設(shè)其實也意義不大，因為我們只能看他是否現(xiàn)在已經(jīng)寫出來了，他有沒有這種能力都無所謂。

趙春然：趙勇老師說，趙樹理給沈從文的一個書信里面有這種風景的描寫，寫得很好。其實我覺得每個人的文學應(yīng)該都有自己值得挖掘的點，他可能確實情節(jié)上不值得你學習，但是假如說現(xiàn)在學術(shù)界想研究聽覺文化和聽覺敘事，正好他又具有典型性，說不定一些有價值的東西就可以回歸。我們在想，除了政策和時代背景之外還有沒有其他原因，為什么現(xiàn)在沒有多少人看趙樹理，為什么他的作品總是處在一個被動的地位上。

張暄：還是因為寫得簡單吧。

趙春然：還有，趙樹理在作品里面會有對一些聲音的植入，比如說有時候用到的一些戲詞、童謠、擬聲詞，但是這一類現(xiàn)象我們還不確定到底有沒有研究價值，和聽覺到底關(guān)系緊不緊。因為現(xiàn)在我們發(fā)現(xiàn)，看到一段童謠和戲詞，必須已經(jīng)屬于他的受眾，聽過了以后耳邊才會有音響效果。

聶爾：美國作家經(jīng)常這么做，但是因為我們不熟悉，他用的東西沒有聽過，所以看到他們很激動地在談?wù)撨@個東西的時候，我們是沒有什么感覺的。

張暄：比如一個行酒令，我曾把它往一個小說里頭專門引入，我寫的時候能感覺到聲韻唱詞，但是別人能不能感覺，很難說。作為作者是很難把這種感覺帶到讀者之中的，即使是一段唱詞翻來覆去地唱。有一些引用是很精彩的，能起到這個效果，比如清末劉翰寫的《李克用置酒三垂崗賦》中“玉如意指揮倜儻，一座皆驚;金叵羅傾倒淋漓，千杯未醉。”魯迅就在《從百草園到三味書屋》里引用了，真的很有音樂的感覺。但我自己去搞寫作實踐的時候就感覺到很難表達出這種感覺。

趙春然：村上春樹作品里面特別喜歡用一點音樂曲子，我如果對鋼琴曲沒感覺，就感受不到了，只知道那個是音樂，但不知道它穿插在文字里面的美感，那您寫作的時候會不會留心這種音樂呢？

聶爾：米蘭·昆德拉在結(jié)構(gòu)方面的考慮就有交響樂特色，但是這么寫的作家都是有很深厚的音樂背景的。前兩年剛得諾貝爾獎的石黑一雄本身就當過樂手，有一個短篇集子的書名就是音樂方面的。

趙春然：剛才聽到張暄老師喜歡聽戲，那京劇對寫作有什么影響嗎？

張暄：這個沒影響。

王譯彬：我記得賈平凹曾寫過一個小說，里面的男女關(guān)系是女方去倒貼男人，然后在兩人可能要發(fā)生點什么的時候，就有唱詞出現(xiàn)：“世上只見藤纏樹，哪有樹纏藤”，我感覺這種都可以算作關(guān)聯(lián)。

張暄：但你這個用的不是音樂，它用的是戲劇里頭的文本，比如說我也會引用戲曲里的唱詞，但是你用的是唱詞的意思，不是唱腔。這和你引用了一首詩歌或一段名人名言是一樣的，還是用到它的文本意思，和聽覺關(guān)系不大。比如說我看到一個作家叫葉廣芩，以戲名作為小說名，直接用戲劇來串小說里的情節(jié)。

武詩春：按這么說，有很大一部分就已經(jīng)直接歸到引用里面去了，那什么才能和聽覺形成聯(lián)系呢？我們現(xiàn)在也確實需要一個區(qū)別標準。

張暄：你們說的聽覺文化對我們是第一次出現(xiàn)，平常沒有這種感覺。我建議你們回去以后看一下葉廣芩的小說，很多都是以戲曲名兒作為小說題目，看看你們能不能從里面找出什么，京味小說或許也有聽覺上的因素。

趙春然：地域其實和傳播途徑也有關(guān)，好比說相聲、小品、快板之類的，可以推廣開來，導(dǎo)致你腦子里面有這么一個聽覺的印象在，所以你在書上看它的時候會有感染力。其實趙樹理也聽山西梆子，對寫作或許也有影響。另外還有一個有聲和無聲的對比形成的空間問題。我們通常說的視覺感知，它會給你形成一個三維的空間感，但是聽覺好像是一個線性的東西，也有人通過論文研究出來，認為聽覺也可以構(gòu)造出來這樣一個立體的空間、一種氛圍。比如說很典型的有，魯迅的小說里面寫到很多不同的笑聲，還常常會寫到人物在極度的精神重壓之下產(chǎn)生的幻聽，比如《狂人日記》，這些幻聽是不是也算形成一種氛圍？比如說寫一個小說，它本來前面是用各種擬聲詞去營造出了一個有聲的環(huán)境，然后寫到某一個地方的時候，忽然變得靜謐，營造出一個無聲的空間感。但你的聽覺上能夠感覺到這種無聲，也就是說它沒有客觀存在的聲音，但是你能感覺到這樣一個聽覺空間，這個不知道你們在寫作里面有沒有遇到過。比如說通過有聲和無聲，體現(xiàn)人物、悲喜劇的轉(zhuǎn)化等等。

王譯彬：我覺得無聲也不一定靠有聲存在，我現(xiàn)在懷疑，比如你看到一個文本，它什么聲音都沒有涉及到，但是那種氣氛就特別壓抑或者特別沉靜，能感覺出來，它可能沒有正面描寫任何聲音，但是讀者肯定不是靠眼睛捕捉到。

武詩春：但是如果一個小說沒有聲音的話，是進行不下去的，這是一個必要元素。很簡單的一個例子，比如人物對話就是聲音，許多讀者看到對話時會默讀出來，從中體味說話人的語氣、態(tài)度，也會有簡單的聽覺氛圍，當然我不知道這種算不算。但是我覺得文學作品里應(yīng)該是有聲和無聲并存，這得通過對比才能感覺出來，不過你說的那個應(yīng)該是作者特意營造的一種氛圍。

聶爾：我用手機里的喜馬拉雅聽過《追憶似水年華》，沒有聽太多，但可能是因為那個人朗誦得好，在聽的時候我能夠產(chǎn)生一種視覺的形象。我估計不是所有的小說都能達到這種效果，比如說卡夫卡的小說就很難去朗誦，但是《追憶似水年華》就可以。

武詩春：確實，喜馬拉雅就是我們后面希望大家討論的問題，我感覺聽覺就是被動的。

聶爾：對，我們在聽的時候其實就沒有打算認真聽，是以一種松散的心態(tài)去聽，隨時準備睡著。這個不像是打開一本書去主動地看，本來就是被動的，而且還是在臨睡之前聽一下，聽著聽著就睡著了。就是朗誦得再好，也很難調(diào)動起你的主動性。不過話說回來，現(xiàn)在有一些很好聽的講座，比如清華大學的秦暉教授，他是講理論的，但是他講的讓你聽起來幾乎沒有障礙，但是他也不是講什么通俗的話題。很有意思。

趙春然：他要是講理論還能讓人聽著這么感興趣，肯定得把它簡單化了，就把這個理論變成一些可想可感的東西，將其具體化，才能產(chǎn)生互動性。

聶爾：他那個理論一般是和歷史故事結(jié)合在一起講的，或者至少是個歷史進程。

張暄：趙勇老師就有這樣一個特征，他善于把一些深奧的理論問題給你講得特別明白，特別通俗。

聶爾：所謂的印刷文化、現(xiàn)代文化，本來是一種深度文化，但是為什么現(xiàn)在你們來做這個呢？這是一種普遍的傾向嗎，聽覺文化似乎是又一次要興起了？現(xiàn)在網(wǎng)上，包括喜馬拉雅一類的，有很多各種的有聲讀物。這可能和知識付費時代有一些關(guān)系。在手機上聽一些課，很多人有此需要，或者被制造出了這樣一種需求。大公司的商業(yè)考慮，營銷策略。這是互聯(lián)網(wǎng)提供的一個東西。

趙春然：從視覺到聽覺，可能和人們的生活節(jié)奏有關(guān)。

張暄：但實際上就已經(jīng)是逆回來了。最先進的應(yīng)該是視覺，人類從最初就是一種聽覺性的動物，先說話，再有語言，然后是圖畫，后面才有文字，它是這樣一個過程，所以說現(xiàn)在是往后倒。

趙春然：確實，之前整個視覺文化太興盛的時候，就剝奪了人們很多能力，比如聽力的退化。例如，看電影時我就會關(guān)注它的圖像，而且必須得配著字幕才能看懂電影，

張暄：近視眼也有這么一個特征，卸了眼鏡以后聽不清別人說話，本質(zhì)上是靠你的表情和動作，靠這種視覺對聽覺的輔助和補給作用，沒有這種補給，光靠耳朵聽話會吃力。

趙春然：那會不會說現(xiàn)在這個年代這點就很明顯，我覺得作為一個學生，我們平時上課老師沒有PPT，我們是聽不懂他說什么的。自從PPT進入了我們的教學，可能老師說話講課的能力也在退化。

聶爾：這可能是個習慣，這和你們的成長環(huán)境有關(guān)，我們就沒有這種感覺，我們不喜歡看PPT。

張暄：像有一些業(yè)務(wù)培訓，有些老師干講我們還喜歡，放了PPT反而不喜歡聽了?？措娨曇彩且粯拥牡览恚郧暗碾娪熬蜎]有字幕，也能聽懂，所以就是習慣問題。

王譯彬：那現(xiàn)在越來越多的人都有這種習慣，是不是也值得放在這探討一下？

張暄：這肯定是個問題，人類的某種能力萎縮了。感覺現(xiàn)在這個時代影像發(fā)展得太迅猛太厲害了。

聶爾：我提供一個說法，有一個關(guān)于聲音的比較抽象的說法，說一個成熟的作家會形成自己的聲音。這個說法經(jīng)常用來批評不成熟的作家，說他的作品里面沒有自己的聲音。這個聲音是一個很抽象的東西，但是它也不是思想，是各種東西的混合，包括語言方式。

張暄：但是實際上我覺得還是思想占的比例大，核心應(yīng)該是思想。

王譯彬：所以聽覺實際上是一種感覺，不一定非得把耳朵用上。

聶爾：你們課題做得還是挺大的。

王譯彬：我們是把它限于聽覺文化，因為可用的材料太少了，所以想到加入鄉(xiāng)土文學因素。我們想觀察一下鄉(xiāng)土是不是有點潛在的要求，是不是容易表現(xiàn)出這些東西來，所以就把文學種類的范圍縮了一下，聽覺如果再縮的話，就完全沒有理論支持，是做不下去的，所以就縮到了鄉(xiāng)土。

聶爾：我小時候一直處于顛沛流離的狀態(tài)，住過很多地方，我父親是地方官員，導(dǎo)致我們家一直在搬家，所以沒有和任何一個地方的地域文化產(chǎn)生一種切身的關(guān)系，這可能也是導(dǎo)致我對地方戲陌生的一個原因。我的大部分同齡人至少是對戲劇比較熟悉的。

趙春然：你們在成長過程中有沒有聽過一些相聲、評書之類的小戲呢，就是能在文學作品里表現(xiàn)的聽覺特征相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)形式。

張暄：我從小就喜歡聽說書，是盲人走街串巷的那種，說書人永遠在外面能找到接納者，在這個村說完了，說到頭了，不想再讓他說了，人們會把他送到另外一個村，是無條件接受，光管飯不給錢。他每天都在說書，可以無限地進行下去。最初的說書人幾乎全是盲人，但是后面有了家族式的說書，因為他們的孩子不是盲人，也幫忙干這個，打各種樂器。我的“初戀”就是這類人，她什么都不會，跟著家人說書的時候我看到她了，一個五六歲的小女孩，我那會兒七八歲，喜歡人家，喜歡得不得了，每晚蹲在地上傻傻地看。之后她去了另一個村，就再也沒見過，我悵然若失很長時間。那時候就覺得她長得可愛漂亮，像個洋娃娃一樣，但我每天就是坐在最里圈的地上，不看說書看人家。我們坐在地上的小孩子是一圈，外面是一圈坐板凳的，再外面一圈是站著的，中間是說書的盲人。我寫的第一個文學作品就和說書有關(guān)，也就是因為這一篇散文認識的聶老師。

聶爾：對，他首次給我投稿，就是這一類的作品。他當時是個刑警。

張暄：我喜歡聽戲，但是咱們的戲一般是上黨梆子和豫劇，所以我小時候一般是聽這兩個劇種，直到上初中，一聽到京劇就迷上了，覺得上黨梆子粗糙一點，沒有京劇雅。我最癡迷京劇是高中的時候，那時候在學校，聽到收音機里飄出一聲京劇唱腔，心里會有一種顫抖的激動。我喜愛京劇一直到現(xiàn)在，近兩年聽得少了，但還是會買各種京劇光盤。

聶爾：我喜歡聽交響樂。晚上自己聽，感覺自己像是有一定的樂感。

張暄：這和一個人的經(jīng)歷有關(guān)，南開大學75周年校慶的時候，舉辦了一個中國經(jīng)典音樂演唱會，我跑到南開大學看到這些指揮家、歌唱家，很有感觸，也喜歡上音樂了。所以說這是機遇，如果沒有這次機遇的話，我不一定會喜歡音樂。記得最典型的是那個指揮家李德倫，當時他出場以后全場沸騰，但他指指自己的耳朵說“音樂是靠聽的”，給我灌輸了這個理念，這是你人生機遇中不可多得的東西。所有喜歡，都受經(jīng)歷影響，包括小時候在鄉(xiāng)村看電影、連環(huán)畫等等。

聶爾：我從小就不愛聽這些，無論是盲人說書還是廣播。我住的地方是在村邊的一個家屬院，雖然也有那個氛圍，大家都在那里聽，但是我就不喜歡。我覺得這種東西用今天的話說就是太low了，而且那些盲人的形象也不好看。

張暄：你們看過說書嗎？說書不僅是一個人站到那兒，而是要腳踩一個東西，像今天的架子鼓那樣，手拿一個東西，和快板有些像，說書過程要手、腳、口都用上。還有，后來的說書會分角色，不是一個人說而是三四個人一起說，我說一句你說一句他說一句，這實際已經(jīng)接近戲曲了，互相會對話。

王譯彬：現(xiàn)在在網(wǎng)上好像搜不到關(guān)于說書的資源了。

聶爾：現(xiàn)在又有了，是官方扶持的，比如說晉東南地區(qū)的長子鼓書、秧歌，叫做非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在去年的年底，我去省里開會，就和這么一個人住在一個房間，他是搞長子鼓書的，還挺有名。結(jié)果我一看他那個詞都是根據(jù)現(xiàn)在的形勢新編的，缺乏一點思想性，藝術(shù)上也不高明。

趙春然：其實一開始做聽覺的時候，我們想到鄉(xiāng)土這方面為什么和聽覺有關(guān)系，覺得中國過去是一個鄉(xiāng)土社會，但現(xiàn)在隨著城鎮(zhèn)化進程加快，我不知道還能不能算是一個鄉(xiāng)土社會了。

聶爾：現(xiàn)在應(yīng)該不算，鄉(xiāng)土已經(jīng)消失了。過去的村子里有一個流行的東西，叫“聽窗戶”，我估計現(xiàn)在聽窗已經(jīng)不存在了，因為住房都改造得不一樣了，無法聽了。那可能就是一種“聽覺文化”。完全是黑乎乎的，已經(jīng)滅了燈了，人們趴在新婚夫妻或者是久別的夫妻房間外面聽。這是個非常普遍的娛樂方式。一般都是成群結(jié)隊地聽，不是一個人聽。我小時候一個是因為身體不便，再一個是因為，不知為什么我很小的時候就建立起那么一點羞恥心，所以就從來沒有聽過?，F(xiàn)在甚至有點后悔，因為你至少要聽一次，知道那是個什么情況。當時的人們，前一天晚上聽窗聽到的，會在第二天的生產(chǎn)隊集體勞動中說出來。

趙春然：有意思。你們小時候需不需要打水呀？我記得論文里面看到有一種打井的時候形成的一種信息交流方式。

張暄：其實說話都是在飯場，一個村里邊有固定的幾個飯場，吃飯的時候一群人蹲一圈，進行交流。

武詩春：那說明還是有挺多潛在關(guān)系的。如果把鄉(xiāng)土文學當作研究對象的話，可以和在農(nóng)村成長起來的作家發(fā)生關(guān)聯(lián)，他們這類的生活經(jīng)歷也可能在文學作品中流露出來。

張暄：我的寫作就是這三塊，一塊就是你們所說的鄉(xiāng)土，一塊是官場，第三是婚姻家庭，這三塊是我比較熟悉的。

趙春然：聽覺是不是因為在理論上的欠缺才導(dǎo)致了創(chuàng)作過程中的無意識？

張暄：應(yīng)該是，今天和你們交談以后，我以后在創(chuàng)作中肯定會想到這個問題。其實我的好多小說也被一些網(wǎng)站制作有聲讀物了，我還覺得很稀奇，而且朗讀得還挺好。

趙春然：好的。現(xiàn)在有很多《朗讀者》《經(jīng)典詠流傳》一類的綜藝節(jié)目，它會把一些詩詞改成歌曲和流行樂結(jié)合起來改造，你們認為這種形式可以說是一種聽覺文化復(fù)興嗎？

聶爾：我是比較拒絕這個的。

張暄：我聽過一期，記得是改動“苔花如米小，也學牡丹開”那首，改得還挺好。

聶爾：我?guī)缀醪豢措娨暎蜷_電視就是用小米盒子看電影，白天工作，晚上得讀書寫作，沒有時間去看電視。

張暄：我喜歡看電影，比如《大話西游》，我看過起碼有五十遍以上，比如哪天晚上心情不好想哭一會兒，就看《大話西游》，看著看著眼淚就嘩嘩地下來了。

趙春然：比如車內(nèi)聽廣播，還有聽讀的電子書，包括《聲臨其境》這個節(jié)目，大家都是各有各的看法。因為做這個課題，我可能想得有點偏執(zhí)，像《聲臨其境》這樣的配音節(jié)目，就是要用新的配音給一些經(jīng)典的橋段配出不一樣的感覺，它強調(diào)聲音和整個聽覺的感受。還有《中國好聲音》，這個是好幾年前的了。我覺得自從我開始聽音樂以來，音樂一定要和MV結(jié)合在一起，和視頻結(jié)合在一起，而且一定要包裝歌手，但是《中國好聲音》一開始是導(dǎo)師先背對那些選手，在聽他的聲音以后進行判斷再轉(zhuǎn)過來，有一種要拋棄那種視覺上的表象，突出這個聲音的感覺。我不知道這算不算一個聽覺文化的回歸。

張暄：應(yīng)該是吧，你這么說好像有一點，但我覺得應(yīng)該是無意識的。

武詩春：也可能是因為視覺文化一直都比較充盈了。

聶爾：其實電視節(jié)目本身就已經(jīng)是以視覺為主，它突出的還是圖像。

張暄：對，比如說《中國好聲音》，如果光聽的話節(jié)目的視覺效果是達不到的，必須要配合起來看。

王譯彬：但是圍繞聽覺展開的節(jié)目比往年還是多了一點，它可能會重視聽覺這個要素。

趙春然：好的，我還想請問老師，平時創(chuàng)作的時候，是否會關(guān)注這些文化政策呢？

聶爾：這方面還好，但還是有一定限制的。

趙春然：您平時創(chuàng)作的時候會不會和文學理論掛鉤呢，就是運用這些理論去分析作品？

聶爾：寫的時候沒有直接的這種運用，因為我讀理論是一種興趣，它肯定會發(fā)揮作用，但是和某一篇具體的文章沒有直接的因果關(guān)系，不是受它支配而寫東西。

張暄：我在理論上產(chǎn)生感興趣了，在可以操作的情況下會去嘗試一下。

趙春然：結(jié)合您的專業(yè)積累和創(chuàng)作經(jīng)歷，如果說您要對聽覺文化研究領(lǐng)域做一個判斷，你覺得在文學創(chuàng)作中我們剛剛所提到的和聽覺有關(guān)系的這些因素，哪些是有研究價值的，哪些沒有意義呢？

王譯彬：我覺得簡單的聲音碎片應(yīng)該不能算聽覺。因為不管寫什么，只要有人出現(xiàn)，肯定就會發(fā)出語言和聲音。

趙春然：但是好多東西我們現(xiàn)在下不了定論，比如對話。

張暄：我一直覺得聽覺因素在文學中是比較弱的。

王譯彬：其實屬于聽覺文化的表征肯定是很多的，但我們現(xiàn)在分不清究竟哪些東西是值得作為聽覺文化去探討的，哪些只是順手所寫或者說單純的引用，上升不到聽覺層面。

張暄：你們看過《最初的愛情 最后的儀式》嗎，這是一個短篇小說集里同名的一篇，特別好看。它里面就不斷地寫老鼠發(fā)出的聲音。主人公和他女朋友的關(guān)系，其實就是靠聲音來表現(xiàn)的。他一開始認為這不是老鼠，而是他的一個幻聽，但是最終這只老鼠出現(xiàn)了。這個小說寫得很棒，尤其是那種戀愛的心緒不寧的感覺，他一直認為是他的一個幻聽，因為他的女友聽不到，但最后終于聽到了。這就營造出許多不安的感覺，二人的關(guān)系逐漸僵化，打死老鼠以后開始緩和，除此之外，還有他和小舅子的關(guān)系、和世界的關(guān)系。這個小說意味無窮，我過一段時間就會翻翻，不斷地去看，我曾經(jīng)有一次一天讀了五遍，果然開啟了我的一個寫作新思路。

王譯彬：我覺得這不是單純的聲音了，我們是不是應(yīng)該把一些過于簡單的擬聲現(xiàn)象裁掉，不用把它上升到聽覺文化？

張暄：這個得你們自己判斷，我們只是提供有關(guān)聯(lián)的線索，還是要你們自己下一個定義。

二、2019年8月15日，長治市葛水平家中

趙春然：葛老師您好。我們這個課題主要研究聽覺文化和鄉(xiāng)土文學之間的關(guān)系，起初是從對趙樹理的研究入手的，大家也都是山西人，對他的作品比較感興趣，但是我們發(fā)現(xiàn)他現(xiàn)在有一點沒落，尤其是就現(xiàn)當代文學的讀者關(guān)注度來說。

葛水平：趙樹理一生致力于農(nóng)村題材，致力于農(nóng)民寫作，無限放低自己，那個時代已經(jīng)成為遙遠。不過現(xiàn)在國際上好多研究他作品的人，比如日本，研究者真的很多。好像是在去年還是前年，我聽過有人說趙樹理在世界研究范圍的作家中能排到五十名左右？

王譯彬：我們指的是接受層面的，研究的人和其他可挖掘的點是越來越多了，但是真正去閱讀他的人不多，甚至文學院一些南方同學在上課前連山藥蛋派都沒有聽過。趙樹理最為流行的時候確實很大程度上有時代因素，但是我們現(xiàn)在在想他的成功除了政治方面還有沒有其他原因。我們前期探討的時候，發(fā)現(xiàn)他聽覺文化特征比較突出。老師您是第一次聽到“聽覺文化”這個概念嗎？

葛水平：能不能簡單說明一下？

趙春然：“聽覺文化”是一個文藝理論概念，之前一直有從視覺文化角度進行文學研究的課題。視覺文化簡單地說就是具有直觀性和可視性等視覺特征的文化。我們的導(dǎo)師趙勇老師在北師大的論壇上曾提出這樣的思路，沈從文的作品帶火了湘西一帶的旅游業(yè)，因為他確實能給讀者呈現(xiàn)出一種視覺效果，讓你閱讀時有很強的畫面感，能在視覺感官上吸引你。相比之下，趙樹理有什么可以挖掘的點呢？趙勇老師認為是比較有音響效果，他還現(xiàn)場隨便抽了一段進行朗讀，讓大家感受，發(fā)現(xiàn)確實能讓讀者有一種聽故事的感覺。但聽覺文化內(nèi)涵是很廣的，不僅僅限于產(chǎn)生音響效果這一個特征。我們的課題打算用大半年時間好好閱讀一下鄉(xiāng)土文學作品，然后去調(diào)研，去看一看聽覺文化是不是和鄉(xiāng)土文學有什么比較緊密的關(guān)系。

王譯彬：就是說通過趙樹理這種顯著特征，合理猜測是不是鄉(xiāng)土文學這個題材本身就對聽覺文化特征有什么潛在的要求。我們讀了您一些鄉(xiāng)土題材作品，發(fā)現(xiàn)您的作品確實對于聲音、聽覺比較關(guān)注，尤其是《喊山》這個作品。所以認為您比較符合我們的研究方向，而且您在山西作家群里也是很出色的代表，想了解一下您創(chuàng)作時有沒有對于聽覺文化的某種潛意識的感知，比如說您成長的過程中有沒有喜歡聽評書、相聲之類的經(jīng)歷？

葛水平：那肯定有，我原來是學戲曲的，童年接觸的民間文藝很多。鄉(xiāng)村是一個活色生香的地方，歲月變換在時間的流逝中獲得了意想不到的豐富性，也只有鄉(xiāng)村才有平凡規(guī)則的顛覆，人性在此彰顯出個性魅力，不帶任何面具。

趙春然：對，我們也了解到了這一點，那您主要還是關(guān)注晉東南的劇種嗎？

葛水平：是，晉東南（劇種）主要就是上黨梆子和上黨落子，趙樹理當年也寫過劇本，也搞戲劇排演，很通樂器。

武詩春：在課題申報前期，我們看了《趙樹理全集》，里面確實專門有一本講戲劇創(chuàng)作。

葛水平：嗯，他創(chuàng)作了上黨梆子劇本《三關(guān)排宴》，那些年在晉東南民間，只要唱戲必有此劇。你們剛才說的這個現(xiàn)象，我覺得沈從文和趙樹理兩個人比較的話，它不僅僅是一個聲音的問題，湘西的地理地貌，隨處都閃耀著人文的光芒。那些纏綿悱惻、血脈賁張和涕淚滂沱的湘西故事是靈秀的，也是纏綿悱惻的。和太行山或者中條山比，山里人龐大的時間單位和情感因素常被過度揮霍，永遠的滄桑感，八九不離破罐子破摔的愛恨情仇。沈從文的作品以傳奇為依托關(guān)注生命的神性表現(xiàn)得相當明顯，湘西還走出了黃永玉，一個灑脫的“浪蕩漢子”。水鄉(xiāng)，鳳凰古鎮(zhèn)，一年四季常綠，不像整個山西，太行山冷硬而多皺，真是可以讓居住者無可避免地觸到歲月的荊棘，外鄉(xiāng)人卻很難接受這樣的粗糲環(huán)境。至于聲音，我童年的時候倒是很喜歡聽書。

王譯彬：是哪種說書？走街串巷的那種說書人嗎？

葛水平：對，也不完全是走街串巷。婚喪嫁娶也會請他們來說書，他們已經(jīng)成為一個小團體，如劇團一樣也有人打前站寫書場。

趙春然：（說書人）是盲人嗎？

葛水平：有的是盲人，有的是正常人。

趙春然：看來這是一種山西現(xiàn)象，張暄老師他們也是這樣說的。

葛水平：對，他們一般一個人帶好幾件樂器，比如說胡板、二胡、笙、镲，就坐在那椅子上，這個腳上有樂器，那個腳上綁著繩子，椅背上放的有镲，他腳一動，镲就“哐哐”響。童年的時候?qū)v史的了解主要還是聽說書人講來，比如說武松打虎、西門慶、潘金蓮、還有紅羅衫（其實是梁山伯與祝英臺，是民間的一種叫法），還有三國等等，稍微長大一點后，我對戲曲的理解主要就是舞臺，當時生活節(jié)奏很慢，生活很貧乏，尤其是精神生活方面，在農(nóng)村，包括當時的城市也是。那個年代吃是第一位。大家的糧食其實都不夠吃，農(nóng)民種地交公糧，靠天吃飯省吃儉用也辛苦。那年月沒有電，閑余時間大家坐在一起聊天，吃飯的時候有一個“飯場”，不確定在誰家院子，飯場的主要作用是聊天，國家發(fā)生了什么大事，都是飯場聊出來的。有一段時間每戶屋子里門頭上面都裝一個喇叭，叫有線或無線廣播，大家一邊吃飯一邊聽廣播，了解全國各地發(fā)生了什么事情;后來慢慢才有了電視，即使是有了電視，哪怕是到現(xiàn)在，唱戲也還是很熱鬧的事情，因為唱戲在農(nóng)村形成了一個傳統(tǒng)習俗。比如說春種秋收，我們叫秋報，秋天回報的意思。到了秋天以后，大家把糧食收回來了，農(nóng)民沒事干就想請劇團來唱戲。再一個就是過廟會，像五月十三關(guān)老爺?shù)哪サ稌?、鐵貨會等，每到這種時候必然要唱一臺戲。很多鄉(xiāng)村的農(nóng)民是依靠戲曲來了解歷史。

王譯彬：老師說的應(yīng)該是一種傳統(tǒng)？鄉(xiāng)民可能已經(jīng)（對戲曲）接觸得很多了，漸漸變成了一種文化行為。

葛水平：對，什么叫戲劇？舞臺上演出總是和正統(tǒng)生活相左。戲劇人物張揚的是個性，給老百姓提供的是熱鬧，大家也有個見面的機會。親戚來走訪一下、互相聊聊天，家長里短在戲里，也在生活中。劇團自嘲是“賣藝娛人，兼以自娛”，宗旨是“借舞臺服務(wù)于人生”。其次，中國社會絕大多數(shù)文字的記載都不可以戲弄歷史，不可能隨隨便便讓一個皇帝死掉，但戲曲它可以把你搞得死去活來。“咫尺戲臺生殺予奪貴賤辱榮演千秋事業(yè)，方寸場地悲歡離合哀愁喜怒唱一代人情?！币环綉蚺_，真真假假，哭哭笑笑……一場熱鬧，平地而起，又驟然而歇。

正如一首山西民歌所唱：“姐兒哪門前一棵槐，槐樹底下搭戲臺，前晌唱的梁山伯，后晌又唱祝英臺。門檻高，金蓮小，三蹺兩蹺閃壞奴的腰，活活跌一跤?！睙艄庹樟?，人影晃動，一股活力，四處灑落，那些聲音，紛紛揚揚地落在村民身上，沒有表情過度，與狂歡的洪流猝然遭逢，笑就嘎嘎嘎張大嘴，不管五官多夸張。

趙春然：是的，這些傳統(tǒng)我們還有很多需要了解的。您覺得就聽覺的感知力和氛圍而言，城鄉(xiāng)有沒有什么差異？尤其是中國老一輩的作家好多都是在農(nóng)村長大，后來才搬到城市里面，形成一批“農(nóng)裔”作家。您覺得對于農(nóng)村成長起來的作家來說，是不是創(chuàng)作的時候，聽覺審美感官更突出些？

葛水平：當然啊，鄉(xiāng)村煙火氣滋養(yǎng)了“農(nóng)裔”作家的筆下文章。比如說趙樹理寫三仙姑：“三仙姑下神，足足有三十年了。那時三仙姑才十五歲，剛剛嫁給于福，是前后莊上第一個俊俏媳婦。于福是個老實后生，不多說一句話，只會在地里死受。于福的娘早死了，只有個爹，父子兩個一上地，家里就只留下新媳婦一個。村里的年輕人們覺著新媳婦太孤單，就慢慢自覺地來跟新媳婦做伴，不幾天集合了一大群，每天嘻嘻哈哈，十分紅火?！彼奈膶W語言是在群眾語言的基礎(chǔ)上，詼諧風趣中呈現(xiàn)出自然天成的本色之美。一人二人，有心無心，有農(nóng)村生活經(jīng)驗的作家，腦仁里可裝入的東西太多，語言的直觀性、形象性和生動性總是撲面而來。盼著一年四季風調(diào)雨順，這是農(nóng)民最簡單的要求。所以，人與人之間產(chǎn)生矛盾、人與家畜產(chǎn)生故事，整個的鄉(xiāng)村煙火氣都比較旺，農(nóng)民作家的語言就會生動活潑。沒有城市這種封閉的環(huán)境，感官就會更靈敏一些，不管是聽覺還是視覺。在鄉(xiāng)村，去山里走一走，突然發(fā)現(xiàn)有一棵櫻桃樹、杏樹，他提供的一些東西，是你想象的那個東西在那里，并不是他永遠在那里;鄉(xiāng)村總會給你一個驚喜，你走著走著突然就發(fā)現(xiàn)一個你想要的東西，立馬人就會愉悅起來。再比如，走著走著有鳥飛過去，有小動物、野雞、兔子跑過去，你就感覺山里面真的很豐富。在農(nóng)村，和青山綠水在一起，人的腦袋是有空隙的，清風明月可以穿腦而過。

趙春然：老師，我們剛剛提到這個課題主要圍繞聽覺、聽覺文化和鄉(xiāng)土文學。現(xiàn)在通過看一些文獻，大概知道文學是有一些聽覺因素的，學者們在各自的領(lǐng)域內(nèi)研究出來一些成果但還不成體系，比如說戲詞、擬聲詞、童謠，還有類似于趙樹理作品的評書風格的創(chuàng)作，以及“有聲”和“無聲”構(gòu)建出的聽覺空間。以前常說，視覺能帶給我們一個三維的立體空間感，現(xiàn)在我們認為聽覺也能有這樣的效果，例如用有聲和靜默對比構(gòu)造出來的空間感。至于結(jié)構(gòu)方面，聽覺思維帶來的作品效果是比較模糊的、斷斷續(xù)續(xù)、有一搭沒一搭的，不像視覺那么線性。有的學者認為中國有所謂“聽覺傳統(tǒng)”，比如明清小說的“綴段性”，每章每節(jié)之間連貫性不強。我們想問一下您平時自己的創(chuàng)作中是否有意識地運用到這種“聽覺思維”呢？

葛水平：我有思考過說書人這個群體，他們以說唱的形式來釋放自己內(nèi)心的苦難。我曾經(jīng)寫過一個盲人說書人，每年冬天的時候去到一個村莊里說書討飯。他們一肚子故事，大家認為他雖然沒有眼睛，但肚子里裝了人世間。人世間并不尊重他們，直接叫他“瞎子”，有的人會挑逗說“你一個瞎子……”，正常的人哭起來眼睛會流淚，瞎子哭起來瞎眼不流淚。瞎子說書說得是酒色財氣，書帽的內(nèi)容大都是滑稽可笑的順口溜之類，我記住很多，譬如：“說書不說書，先作詩一首，說的是天高夠不著，斗大盛得多，囤里有糧食，那就餓不著?！庇卸嗌俾曇舨卦谟新暤纳钪?。

王譯彬：好像是過去唱戲的地位也是這樣的？

葛水平：對。過去藝人的地位都是這樣，大家求神拜佛需要請戲班子的時候?qū)λ麄兂錆M了尊重，但當藝人一下舞臺，就變成了卑微低賤的戲子。

趙春然：《喊山》里面有童謠，利用戲曲文本的這種形式，您在用它的時候，主要是想取它文本的含義，還是說也考慮了它在韻律上面可能帶來某種效果呢？

葛水平：文本的含義。人對自己成長的經(jīng)歷是有記憶的，而我對成長最深的記憶就是我很小的時候看到窯洞里的炕圍畫，貧窮人畫富貴牡丹、吉祥花卉之類，稍微好一點的人家畫戲曲人物故事，比如說畫《白蛇傳》里面的一個畫面——白蛇、青蛇和許仙三個人物，再弄一個花邊把它勾住，再畫一個“蘇武牧羊”。除了這些，過去的人們沒有其他信息接受渠道，在犄角旮旯的建筑構(gòu)件上面都有戲劇故事雕刻。時代對藝術(shù)的要求和藝術(shù)對時代的滿足，這兩者交融在一起構(gòu)成一定歷史時期內(nèi)的主要審美特征，在中國戲曲史上，可以說自有戲曲以來，一直在奉行著寓教于樂的宗旨。

趙春然：您平時用到童謠、戲詞之類的，自己腦子里（默讀）會有音響效果嗎？我們感覺自己讀到這類內(nèi)容的時候，如果說是我聽過的，還會有點共鳴，但一般來說我覺得它運用到文本的時候，在我眼里它還是一行一行的字，沒有什么韻律感，覺得它沒有起到刺激聽覺感官的效果。

葛水平：這有點刻意了。好的小說家寫這個故事時運用那么一兩句有韻律的文字時，作為讀者來說，閱讀到那里就會覺得應(yīng)該有這么兩句，就挺有意思;但有的情況是作者太刻意了，過去有人寫民歌（題材小說），一部長篇用了30多首民歌，看上去就特別累。民歌當然好，我口唱我心，是真情流露出來的情感，比如說“妹妹的肚子象牙床，冬暖夏涼好地方”，“想你想得不能能，爬在地上畫人人”，這些很有意思。小說是表現(xiàn)細節(jié)的藝術(shù)，故又須在“ 情之所至，音之所生 ”“ 因感而作，由情而發(fā) ” 規(guī)律下噴薄而出 。民歌不能只因為喜歡為滿足自己的好惡強行放進文本里去。民歌最為汪曾祺青睞，他的小說一直被學界稱為“風俗畫”小說。民間歌謠承擔著一定的敘事功能，用好了可以達到至臻之境，用不好很容易壞了閱讀胃口。

王譯彬：這其實還是一種氛圍，不見得就是聲音本身要響起來。

葛水平： 對的，因為小說的文字本身是有聲音的，別看文字靜靜放在那里，其實它是動態(tài)的，尤其中國漢字。文字把人帶入另一個空間，那種感覺，大概只有真正熱愛文字的人才能體會。

趙春然：是的。也聽聶爾、張暄老師說“一個成熟的作家應(yīng)該有自己的聲音”，當時大家討論后，認為這個聲音主要是指“思想”，我覺得聽了您說“文字是動態(tài)的”，這里的“聲音”指的是聲音本身吧？

葛水平：作為一個作家不會想那么多，他只是“在場”，我寫這個故事的時候“我”在場。我的筆下出現(xiàn)了這么一個人物，如果“我”不在場，就不知道這個人物他一生的命運會是什么，你要把它變得合情合理，你不在場能行嗎？作家只有在場，才能站在人物的角度來寫，這個人物才能“活”。這個過程沒有那么多境界很高的思想，就是一個生活的合理性。

趙春然：您剛剛說到“在場”?！霸趫觥边@個概念，除了代入到人物中去考慮他的命運有沒有合理性，當您跳出這個人物的時候，會不會想到讀者也在場，你講給讀者這個故事？

葛水平：我不會，我只會考慮這個人物本身在場，不會考慮那些。比如說我寫你的時候，我把你寫成在鄉(xiāng)村聽說書，你沒有經(jīng)歷過這個生活，那我把你寫成這個樣他就不是你，是吧？

趙春然：那老師您有沒有改作的習慣，比如說寫完一個作品之后，再回看修改。因為許多創(chuàng)作者都有自己的習慣，有的人是先調(diào)病句，有的人會跳讀，迅速地把情節(jié)了解一下，也有的人會認真斟酌，心里面會有一種默讀的感覺，就像是看這句話聽起來怎么樣?，F(xiàn)在有一個新產(chǎn)業(yè)正在興起，把紙質(zhì)文本轉(zhuǎn)變成電子音頻，“讀”給讀者（聽眾）聽，有的書確實適合朗讀，讓讀者很有沉浸感，但是有的就很枯燥。我們推測，這是不是跟作者的創(chuàng)作習慣有關(guān)系？

葛水平：法國喜劇大師莫里哀經(jīng)常在他的袖筒里藏著一個筆記本，到商店里待在一旁一言不發(fā)，只留心“偷聽”買東西的人們談?wù)摰脑掝}，并將內(nèi)容記錄下來。俄國作家阿·托爾斯泰寫作時，喜歡在寫字桌的一角擺上一面鏡子，為的是便于隨時從鏡子中觀察到自己臉上的表情，看是否像筆下人物的表情。這是創(chuàng)作習慣。作家可以在寫作中朗讀自己的作品，那是要在作品當中去表達人物的內(nèi)心。

武詩春：不過就算只是讓我們看，但看的時候也會存在默讀的現(xiàn)象。

葛水平：是，有默讀。因為小說講究語言藝術(shù)，講究細節(jié)，語言藝術(shù)放在那里，你看了以后如果感覺和你當下閱讀的心情是吻合的，你自然會輕輕地去讀它，是不是？默讀可以體悟文字本身的魅力。我今天剛看了一個作者寫的知青故事，寫1966年，知識青年“上山下鄉(xiāng)”。有一個北京的女孩子，當時16歲，想擺脫家里的束縛，父親母親都是教授，因為那個年代對知識不尊重，家庭環(huán)境和氛圍不是太好，這么大的年紀還沒有明白什么是好的什么是不好，社會給她一個推力，她就會很興奮很激進，這是必然的，雖然她也對自己的未來是茫然的，但對這種經(jīng)歷充滿了好奇，就堅決地走了，去了邊疆的建設(shè)兵團。十八九歲是該戀愛了，有人給她寫了一封很曖昧的信，這封信上光“愛”字就用了30個，她把這個信就壓在席子下邊怕別人看到，結(jié)果同住的女孩看到了。那個年代對“愛”是很敏感的，會被扣上“小資產(chǎn)階級思想”等帽子。偷信的女孩把這封信交給他們的組織，組織就開始對她審問，批判她，讓她寫檢查。她沒有朋友，這些事情不能和任何人說，別人也不會理解她。那個年代的青年人內(nèi)心是蒼白的，這種蒼白是因為社會讓他們的夢想極其單一——要改造世界、要鍛煉自己。這些孩子沒有那么多想法，面對這樣的批評，她就會覺得活不下去，所以去山上自殺了。兵團把她父母親請過來，說因為一封信，她受不了批評自殺了，她父母親覺得那也沒有辦法，就把她留在這里吧，給她立了一塊墓碑。她的父母重新回到家，隨著歲月增長慢慢淡忘了這件事。40年后，她所在的這個兵團要聚會，大家都是60多歲的人了，有人就提起了這個18歲去世的女孩，覺得他們至少還經(jīng)歷了成家立業(yè)、自我奮斗，她什么都沒有，連愛都沒有愛過，就死掉了。這個時候人們突然想起來，這封信是誰給她寫的？這個人雖然也受到了別人的譴責，但是并沒有人給他更多的處分，讓他受批判寫檢查。就有人去問這個男人，你現(xiàn)在已經(jīng)成家立業(yè)，你想想當年你的戀愛對象已經(jīng)去世40年了，就因為你給她寫了一封信，那封信上寫了30個要命的“愛”。這個男人說，我們那個年代是非常孤獨的，看起來好像很熱鬧，但是每個個體都是特別孤獨的，像這個女孩，沒有一個人會去開導(dǎo)她一下，你們有沒有想過那封信不是我寫給她的，是她寫給我的，她寫的那封信也沒有給到我手上，她就出事了。你看，這就是命運，她如果給了我這封信，批斗她的時候，我就會站在她面前說有我在，我會和她一起分擔。在這個故事里面，是這個女孩喜歡這個男孩，寫了一封信向他表達，但她是女孩不好意思先行做事，就一直珍藏著這封信，這封信被發(fā)現(xiàn)了，這個女孩的命運就結(jié)束了。你們看這個故事，你通篇閱讀下來，覺得它跌宕起伏，最后一個伏筆真的非常棒。你回頭再去看，通篇都是聲音，一開始要擺脫家庭那種劇烈的爭吵聲和逃避聲，后來內(nèi)心深處充滿了愛，急于向?qū)Ψ奖磉_又沒有表達出來，壓抑在內(nèi)心深處的表白如洪水決堤，是典型的通篇全部是聲音。

趙春然：這個故事好，這樣就可以理解無聲的狀態(tài)是如何構(gòu)成一個聽覺空間了。

葛水平：所以說我當年《喊山》獲獎的時候，寫的評語就是說：這是一個關(guān)于聲音的故事。你看里面啞巴不說話，但她時刻在壓抑著自己，她失聲了。她把世界上所有的東西都看得很淡，因為沒有比說話更重要的事情。無端有人就剝奪了她的說話權(quán)。失語者的命運，民間女人的無力感。

王譯彬：是的，我們還在考慮方言特色，它也算是一種聽覺上的感受，比如說我們再讀山西作家作品的時候，都覺得挺親切，仿佛他真的在跟我說話，作家在給我講故事，因為他用的很多方言特色的詞，一下子就會讓人想到它在現(xiàn)實語境中的語氣語調(diào)。老師您寫作的時候，怎么看待方言？

葛水平：我已經(jīng)盡量不用（方言）了，出版社審查比較嚴格。據(jù)說因為要面向全國的閱讀群體。比如說你寫一個很特別的方言句子出來，可能只有當?shù)氐淖x者才知道，別的地方的讀者不知道，在閱讀的時候會有障礙，所以我盡量不失去它的原意，用另外一種表達代替。我感覺現(xiàn)在編輯也在逐漸年輕化，他們對傳統(tǒng)的表達了解太少。我寫過一個小說，里面寫一個女人，一副“容長”的臉，這是一個傳統(tǒng)小說中的用詞，但編輯認為是錯的，一定要讓改掉。實際上很多方言在一部作品中起跳動作用，很平的一句話，有這么一個字“噌——”地跳出來就會讓讀者覺得很有趣，有的人用它增加一種幽默感，總之更親切。方言作為一種承載文化的語言交流工具，應(yīng)該在使用中保護。方言的使用能夠增添其本土的魅力，喚醒受眾的文化記憶。

王譯彬：老師您覺得不論是出于主觀還是客觀，如果把方言砍掉一些的話，鄉(xiāng)土的氣息在語言層面還有什么其他表現(xiàn)沒有？

葛水平：還是得看他具體寫的是什么，（鄉(xiāng)土氣息）跟語言是沒有太直接的關(guān)系的。包括沈從文他們寫的這些湘西的小說，你都能讀通，不是要表現(xiàn)方言本身多么重要，或者很突兀地把方言全部強加到文集里面，而是用得恰到好處。

王譯彬：對于稍微長一些的創(chuàng)作，在考慮結(jié)構(gòu)時，您會不會刻意去安排給它一個“頭身尾”這樣的完整結(jié)構(gòu)？

葛水平：長篇肯定是寫人的命運，自始至終有開始，有起伏，有結(jié)尾，那是肯定的。我是這樣認為，如果說中短篇小說還可以寫成片段式的故事;要寫長篇的話，肯定要有歷史感，時間層面，邏輯性、連續(xù)性都要有。

趙春然：現(xiàn)在的鄉(xiāng)土文學好像一定程度上失去了這種特點？我覺得可能受到現(xiàn)代派小說的影響。傳統(tǒng)的寫法更類似明清話本——一章一回地講故事，這些作家就像講故事的人一樣，這一章講個故事，下一章又去說別的事兒，哪怕讀者沒有看前一章，這一章也還是一個能看懂的狀態(tài)，呈現(xiàn)綴段性的特征。

葛水平：確實是這樣，現(xiàn)在寫作的群體越來越不如八十年代了，人們都說八十年代是寫作黃金年代，真的，現(xiàn)在的人越來越像是在玩一種……技巧，比方說結(jié)構(gòu)技巧。趙樹理的小說有好多人研究，也從你說的這個角度，認為他是一種口語化的寫作。在他之前，很少有人完全做到使用北方農(nóng)民的口語寫作。不但人物語言是農(nóng)民的口語，就是作者的敘述語言也完全口語化了。無論講述故事或評論人物、事件，都使人覺得是一個農(nóng)民在說話。多好！

王譯彬：是指像直接在說話一樣，然后視覺層面的技巧能省的全省掉，不太關(guān)注結(jié)構(gòu)技巧嗎？

葛水平：不是?？谡Z也要重視語感，文字的口語和說話不一樣。趙樹理生活在現(xiàn)在還以這種方式來寫，也許沒有閱讀群體，因為閱讀群體隨著社會的發(fā)展，口味也在變，且越來越小眾。我比較喜歡他的敘事方式，很簡單的一個故事，他讓你有回味有想象。就像我剛才跟你講的故事，到最后，她父親還想去兵團把他的女兒的尸骨接回來，但是已經(jīng)沒有了，全部平了，全部蓋成高樓了。你看他這個歷史的厚重感，他的背景是很大的，它不是說語言和敘事一定要跌宕起伏張牙舞爪。

王譯彬：這個應(yīng)該也是有聽覺美學吧，就是留的空間比較大。

葛水平：就是墳?zāi)箾]有了，但是你可以去想想那些人為了財富和權(quán)利怎樣興師動眾地把這塊地方整成高樓大廈，那么對這些無名的、沒有親人的、死在知青年代的這些人，直接就把他們從這個人世間徹底清理掉了。這還是我跟你說的，文字是有聲音的。

武詩春：好特殊的一個點，很有意思。

趙春然：其實我覺得我們研究文學有時候太理論先行了，是容易陷入僵化思維。

葛水平：確實，文學不是說我插一個說書人，插一個童謠，這就形成了聲音，不是這個意思。他是一個整體，有背后深層的東西，是一種文字的力量。

趙春然：對，我們之前的一些想法太局限了，您給了很多新的啟發(fā)，謝謝老師。

（采訪者：北京師范大學文學院2017級本科生??指導(dǎo)老師：北京師范大學文學院教授趙勇）