摘? 要：諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)詩人葉芝曾被托馬斯·艾略特譽(yù)為“二十世紀(jì)最偉大的詩人，更肯定是二十世紀(jì)最偉大的英語詩人”，但是他首先是一位有著濃厚的民族情感的愛爾蘭詩人。他力推“文學(xué)民族化”，認(rèn)為只有以愛爾蘭為題材，才能寫出與英國(guó)文學(xué)不同的民族文學(xué)來。本文通過對(duì)葉芝不同時(shí)期的十四行詩分析，從詩歌韻律的混用，詩節(jié)的糅合，詩篇的伸縮等，揭示出其新鮮、大膽、獨(dú)特的文體特征。

關(guān)鍵詞：葉芝;十四行詩;創(chuàng)新詩體;民族文學(xué)

作者簡(jiǎn)介：柴玉煒（1985.4-），女，河南焦作人，漢族，碩士，講師，研究方向：外國(guó)語言文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I106? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-30-0-02

一、導(dǎo)言

葉芝曾自稱有三大興趣，一是民族主義，二是文字形式，三是哲學(xué)思想。這些興趣伴隨他一生影響著他的文學(xué)創(chuàng)作。1888年，葉芝曾說過：“比較偉大的詩人視一切都與民族生活相關(guān)聯(lián)，……詩人只能用戴著‘他的民族手套的手伸向宇宙?！保s瑟天·斯本斯，1993，36） 1889年，他重申：“愛爾蘭是愛爾蘭人的真正題材。沒有文學(xué)就沒有偉大的民族……”（同上，37）。

詩歌創(chuàng)作中，葉芝對(duì)各種詩體都有著濃厚的興趣，尤其青睞于十四行詩與歌謠體。這兩種詩體始終伴隨著他的創(chuàng)作，在不同的時(shí)期，呈現(xiàn)出了不同的特色。葉芝的十四行詩創(chuàng)作，主要遵循兩個(gè)種模板：一是彼得拉克體十四行詩（下文簡(jiǎn)稱彼體）八行加六行，韻律為abba abba + cde cde;二是莎士比亞體十四行詩，（下文簡(jiǎn)稱莎體）三個(gè)四行詩加一個(gè)雙行韻，韻律為abab cdcd efef gg. 或許是有意想要擺脫英國(guó)文學(xué)在愛爾蘭的主導(dǎo)地位，葉芝早期對(duì)十四行詩的嘗試主要是仿效彼體。他認(rèn)為無論在主題還是在詩歌形式上都要體現(xiàn)出其愛爾蘭性，所以他的詩歌風(fēng)格上不再是簡(jiǎn)單的模仿，而是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的大膽創(chuàng)新。

在1901年給威廉·夏普的一封信中，他寫道：“跟你相比，我有一個(gè)很大的優(yōu)勢(shì)，那就是在我的背后有一個(gè)充滿激情和活力的民族……就好比我正騎著一匹野馬，如果手腳配合不好，就會(huì)被甩下來?！保↘elly， 1994， 125）對(duì)于葉芝來說，他的手就好比詩歌中所蘊(yùn)含的愛爾蘭民間傳說、神話故事和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而他的腳就好比他的詩歌形式，要想表現(xiàn)這個(gè)民族的激情和活力，駕馭詩歌這匹野馬，就一定要把愛爾蘭題材融入到詩歌創(chuàng)作中，敢于在風(fēng)格上進(jìn)行大膽創(chuàng)新。通過畢生的藝術(shù)實(shí)踐，葉芝刷新了民族的身份，就像諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)語所說的一樣，“他那永遠(yuǎn)富有靈感的詩歌，以一種高度藝術(shù)的形式，表現(xiàn)了整個(gè)民族的精神”。

二、詩體的糅合

葉芝早期的十四行詩創(chuàng)作，很難擺脫傳統(tǒng)的影子，習(xí)慣了莎體和彼體詩歌形式的他，最初的嘗試是將這些舞步重新整合?！队洃洝罚?886）是葉芝發(fā)表的第一首十四行詩。這首詩歌在詩節(jié)和韻律上都是彼體。但詩歌中，詩人三次用到“記著你……記著你……記著你……”將前十二行詩分成了不均勻的三部分1-4-7;詩歌的最后兩行，語法上時(shí)態(tài)由現(xiàn)在向過去的轉(zhuǎn)變，使其作為第四部分獨(dú)立于前十二行之外，從詩歌的深層結(jié)構(gòu)上看，這首詩歌具有了莎體四部分的特征。也就是說，雖然這首詩歌外表是設(shè)體，內(nèi)部結(jié)構(gòu)由三個(gè)“記著你”詩節(jié)和一個(gè)雙行體組成的莎體。詩人巧妙地給莎體詩歌的思維蒙上了彼體結(jié)構(gòu)的紗。這首早期創(chuàng)作的詩歌，題材與愛爾蘭無關(guān)，形式上也未擺脫對(duì)歐洲傳統(tǒng)文學(xué)的模仿，仿佛帶著枷鎖在跳舞，遠(yuǎn)不夠自由。

1911年，葉芝創(chuàng)作了另外一首詩歌《在艾貝劇院》，一首真正以愛爾蘭現(xiàn)實(shí)生活為題材的詩。葉芝一直希望用戲劇的形式教育普通群眾，希望劇院能給那些像他一樣喪失了蓋爾語的人提供一種民族語言，激發(fā)起人民的民族精神。1905年，在朋友的資助下，愛爾蘭第一家民族劇院，艾貝劇院正式成立，并由葉芝任經(jīng)理和舞臺(tái)總監(jiān)。但他對(duì)劇院事務(wù)的管理并不順利?！对诎悇≡骸肪褪撬г构芾戆⒇悇≡含嵤碌囊皇自?。詩歌的外部結(jié)構(gòu)：長(zhǎng)度和韻律都是標(biāo)準(zhǔn)的莎體，但是內(nèi)部結(jié)構(gòu)卻與莎士比亞十四行詩相去甚遠(yuǎn)。從內(nèi)容上說，整首詩歌的五句話可以分為五部分——1，6，3，2，2。第一句話（第1行）詩人以一句頓呼開始，“親愛的克瑞伊文·伊文，請(qǐng)來調(diào)查我們的案件”[1]呼喊中帶有詩人無盡的煩惱與無奈。第二部分（第2-7行）詩人抱怨了觀眾的善變，戲劇風(fēng)格的變化永遠(yuǎn)無法迎合它們的味。第三部分（第8-10行）又回到海德這邊“你曾經(jīng)嬌慣他們，用書本喂養(yǎng)他們，且對(duì)他們深知入骨;請(qǐng)傳授給我們——我們將保守秘密一種新的討好的訣竅”（傅浩譯）。接下來一個(gè)反問是第四部分，在這部分中，觀眾被比喻成脂神站中像海浪一樣千變?nèi)f化的海神普洛透斯，詩人渴望找到可以約束它們的籠斗。詩人略帶諷刺的風(fēng)格使整首詩及其通俗，仿佛詩人在面對(duì)面向海德申訴煩惱和憂愁，葉芝的這首詩歌告訴我們，他已經(jīng)可以嫻熟地將莎體的詩歌形式用于愛爾蘭文學(xué)了。

三、詩體的減縮

在葉芝筆下，無論是彼體還是莎體的十四行詩，都經(jīng)常被減縮為三詩節(jié)，十二行，并且這十二行經(jīng)常是拋物線結(jié)構(gòu)：上升，高潮，下降。小泉八云引用的一封信中，葉芝講到：“我喜歡選擇詩體上稍短但思想上完整的詩歌形式?！保↘elly，John，1994，101） 葉芝的這類詩歌很多，下文選擇的幾首都與毛德·岡相關(guān)。毛德·岡是葉芝身旁最重要的一位女性，可以毫不夸張地說，毛德·岡成就了葉芝及他的愛情詩。

《當(dāng)你老了》是葉芝從法國(guó)作家比埃爾·德·龍沙的“Quand vous serez bien vieille”翻譯來的。翻譯時(shí)，葉芝對(duì)這首詩歌再加工，將原來的彼體十四行詩減縮成了三抱韻詩節(jié)（abba cddc effe）的十二行詩：三個(gè)莎體詩節(jié)加一個(gè)彼體抱韻詩節(jié)。沙龍的十四行詩，人稱不一致，起初的八行以“你”為主語，但是在六行詩的開端，卻插入了第一人稱：“冥府里，我將是一縷無尸的幽魂/在桃金娘的蔭影下，獲得安眠”（雪泥譯）。在詩歌的結(jié)尾，又回到了第二人稱“你”。第一人稱說話者的插入打斷了這首詩歌整體上的統(tǒng)一。在翻譯的時(shí)候，葉芝刪掉了第一人稱說話者的干擾，整首詩歌以第二人稱一氣呵成。葉芝的改編保護(hù)了詩歌語氣的統(tǒng)一，巧妙的將沙龍?jiān)娭械恼f話者，以第三人稱“一個(gè)人”隱含在了第二詩節(jié)，把“你”和“說話者”統(tǒng)一了起來，并以“只有一個(gè)人愛你那朝圣者的靈魂”（袁可嘉譯）將這首詩的感情推上頂峰。這首寫給毛德·岡的愛情詩，感情深刻，思想深邃，唱出了愛的真諦。

葉芝的一生都在嘗試使用不同的韻律和詩節(jié)寫十二行詩。1892年發(fā)表的《愛情的悲哀》是葉芝的第一首莎體十二行詩。這首寫給他愛人的詩在韻律上模仿了莎體的前三節(jié)。葉芝對(duì)毛德·岡無望的愛，使他備受折磨，毛德·岡對(duì)他的不解，是他痛苦的根源，痛定思痛，他只能將這些情感寄托在自己的作品中，于是成就了他的詩歌。

《沒有第二個(gè)特洛伊》是葉芝在《愛情的悲哀》之后對(duì)莎體十二行詩節(jié)的又一試驗(yàn)。雖然這首詩由三個(gè)莎體的四行詩節(jié)組成（abab cdcd efef），但與《愛情的悲哀》和《當(dāng)你老了》不同，這首詩歌被四個(gè)問號(hào)分成了邏輯上合理的四部分而且這四部分正好可以與莎體十四行詩的四部分相呼應(yīng)。第一個(gè)問題可以看成莎體第一詩節(jié)，表達(dá)了詩人對(duì)毛德·岡行為的不快;第二個(gè)問題與莎體第二個(gè)詩節(jié)相呼應(yīng)，描述了詩人心目中她氣質(zhì)的高貴;第三個(gè)問題相當(dāng)于莎體第三詩節(jié)，一行中幾個(gè)疑問詞的并置表現(xiàn)了作者內(nèi)心的矛盾：她本性不應(yīng)如此，是社會(huì)改變了她？最后一個(gè)問題發(fā)揮了莎體雙行韻的作用，雖然在第三個(gè)問題中還可以看出詩人內(nèi)心的矛盾，想要為他所愛的人開脫，但最終理智戰(zhàn)勝了情感，不滿溢于言表，沒有第二個(gè)特洛伊讓你顛覆。雖然這首詩歌的內(nèi)部結(jié)構(gòu)更類似于莎體的十四行詩，葉芝為了避免完全模仿，對(duì)莎體在外部結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了改造。四個(gè)問題與莎士比亞詩的四部分遙相呼應(yīng)，但是句型不同，詩節(jié)長(zhǎng)度也不同，他的愛爾蘭女主角的選擇也使得整首詩歌更具有愛爾蘭性。他的愛恨交織在這首詩歌中，作者內(nèi)心的糾結(jié)和矛盾得到了升華。

四、詩體的擴(kuò)展

1919年，他創(chuàng)作了另外一首非常有名的詩歌《第二次降臨》，一首揉入了他信仰和哲學(xué)的擴(kuò)展十四行詩。葉芝一生都在追求建立超乎詩之上的信仰體系，這首詩是葉芝詩歌、民族主義、信仰和哲學(xué)的結(jié)合。

《高談》是另外一首被葉芝擴(kuò)展的十四行詩。這首詩創(chuàng)作于1938年，是葉芝的最后一首十四行詩。詩歌被分為八行和六行兩部分，這首詩形式上的不規(guī)則體現(xiàn)在：通篇壓雙行韻（aa bb cc dd eeg）開且除了第6，7，14行，每行都有15個(gè)音節(jié)，任詩行上得到了擴(kuò)展。在形式上大膽的創(chuàng)新宣告了歐洲傳統(tǒng)十四行詩體在葉芝筆下的倒塌。詩中他的祖父代表了文學(xué)上的彼得拉克和莎士比亞，它們“20英尺的高蹺”代表了兩者的十四行詩體，“高蹺”被偷代表了無數(shù)詩人對(duì)他們?cè)婓w的模仿，葉芝不想純粹地模仿歐洲，他要?jiǎng)?chuàng)立愛爾蘭的民族文學(xué)，于是他重新做了自己“15英尺的高蹺”，一種適應(yīng)愛爾蘭主題的新的寫作風(fēng)格。他“踩”著它自創(chuàng)的“高蹺”走向了他心中的愛爾蘭。

五、結(jié)語

葉芝認(rèn)為如果他們有一種民族文學(xué)，就可以使愛爾蘭在記憶中變得美麗。他力推“文學(xué)民族化”，認(rèn)為只有以愛爾蘭為題材，才能寫出與英國(guó)文學(xué)不同的民族文學(xué)來。葉芝找到了他的創(chuàng)作方向：內(nèi)容上，他選用民間傳說、神話故事、典故和影射來表現(xiàn)他的愛爾蘭主題;形式上，他對(duì)傳統(tǒng)的十四行詩風(fēng)格進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，詩篇增減，詩節(jié)雜合，詩行延伸，韻律混用。葉芝帶著明顯的目的，愛爾蘭主題的選用便他的詩歌至少讀起來具有愛爾蘭性。葉芝的十四行詩創(chuàng)作，不管在選材上還是在風(fēng)格上都已與歐洲大陸相去甚遠(yuǎn)。愛爾蘭的社會(huì)歷史和生活的某些層面展現(xiàn)在他的詩歌中。葉芝以其獨(dú)特的詩體，將愛爾蘭民族文學(xué)推上了歷史舞臺(tái)。

注釋：

[1]原文為蓋爾語，意為“令人愉悅的灌木叢”，愛爾蘭蓋爾語學(xué)者、作家、第一任總統(tǒng)道格拉斯·海德的筆名，傅浩譯。

參考文獻(xiàn)：

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