洪峻峰

詩詞創(chuàng)作中追求的真實是藝術(shù)真實，它不同于生活真實?！霸姷乃囆g(shù)真實”是詩學(xué)中一個基本的理論問題，也是當(dāng)前舊體詩詞創(chuàng)作中一個頗為重要而又存在爭議的實踐問題。根據(jù)一般定義，藝術(shù)真實性指文學(xué)藝術(shù)作品通過藝術(shù)形象反映社會生活所達到的正確程度。從這個定義可見，藝術(shù)真實是相對于兩個方面而言的，一是生活真實（包括歷史真實），二是藝術(shù)虛構(gòu)（如藝術(shù)形象）。藝術(shù)真實就是生活真實與藝術(shù)虛構(gòu)的契合。所以，探討傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作的藝術(shù)真實問題，首先要把握好詩詞的藝術(shù)真實與生活真實、藝術(shù)虛構(gòu)三者之間的關(guān)系。

一、傳統(tǒng)詩詞的藝術(shù)真實及其與生活真實的關(guān)系

真實是藝術(shù)作品的生命和品格，是詩的本質(zhì)要求。中國傳統(tǒng)詩論對詩的本質(zhì)的規(guī)定是“言志”和“緣情”，從廣義上說，也就是表達情感。所以，詩的藝術(shù)真實，最根本的是情感表達的真實。有些詩直抒胸臆，無所假借，沒有藝術(shù)虛構(gòu)，所以不存在表達上的真實不真實問題。如唐代陳子昂《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下！”清代袁枚《隨園詩話》卷八云：“吾鄉(xiāng)有販鬻者，不甚識字，而強學(xué)詞曲，哭母云：‘叫一聲，哭一聲，兒的聲音娘慣聽；如何娘不應(yīng)？’語雖俚，聞?wù)邉由??！雹僭叮骸峨S園詩話》，江蘇古籍出版社2000年版，第207頁。阮閱：《詩話總龜》卷十一“苦吟門”引《唐宋遺史》。語俚而能感動人，也是因為其直抒胸臆。但是更多的詩詞則是通過對現(xiàn)實生活的反映，借助一些意象、構(gòu)造一定的意境來表達的。詩詞所采用的意象和構(gòu)造的意境，并不是對真實生活的照搬。運用意象構(gòu)造意境的藝術(shù)手法，本質(zhì)上就是藝術(shù)虛構(gòu)；藝術(shù)虛構(gòu)不是對現(xiàn)實生活的直接模仿。藝術(shù)真實來源于生活真實，而又高于、超越于生活真實。

詩詞表現(xiàn)生活為什么不是對生活真實的直接模仿，而要進行藝術(shù)虛構(gòu)？詩詞創(chuàng)作如何基于生活而又超越于生活，從而達到藝術(shù)真實？這可以從詩詞創(chuàng)作的真、善、美三個方面的追求來闡釋。

首先，生活呈現(xiàn)給詩人的是自然形態(tài)的、粗糙的物象，而詩人要表達他對生活的審美感受，要構(gòu)造美的境界。這是詩詞創(chuàng)作中的“美”的追求。

唐代詩人賈島“推敲”的故事大家都熟悉。他寫《題李凝幽居》詩，“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”句中“敲”字，初又欲作“推”，煉之未定，在驢背上還在反復(fù)吟哦斟酌，以至撞上京兆尹韓愈的車騎，被推到他面前。“島具對所得詩句，‘推’字與‘敲’字未定，神游象外，不知回避。退之立馬久之，謂島曰：‘“敲”字佳?！雹僭叮骸峨S園詩話》，江蘇古籍出版社2000年版，第207頁。阮閱：《詩話總龜》卷十一“苦吟門”引《唐宋遺史》。此詩寫的是他造訪友人李凝居所之事，“僧”系作者自稱，究竟是“僧敲”還是“僧推”，其實是很清楚的，因為是已經(jīng)發(fā)生過的事。作者之所以還要推敲一番，就因為寫詩不能是對生活中真實情節(jié)的照搬，而必須加以提煉和剪裁，使之產(chǎn)生更好的藝術(shù)效果。所謂“‘敲’字佳”，即是說“敲”更美。在這里，詩中寫的情況是生活中的真實情況，但根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要加以提煉，因而與現(xiàn)實生活的原生態(tài)有所不同。

其次，生活呈現(xiàn)給詩人的只是表面的現(xiàn)象，而詩人要表達他對生活真正本質(zhì)的認識。這是詩詞創(chuàng)作中的“真”的追求。

錢鍾書先生在《宋詩選注》的序言中講宋詩如何反映現(xiàn)實生活和歷史環(huán)境，其中舉了南宋詩人范成大的七絕《州橋》為例。我們不妨分析一下這首著名的愛國詩篇：“州橋南北是天街，父老年年等駕回。忍淚失聲詢使者：幾時真有六軍來？”①錢鍾書選注：《宋詩選注》，人民出版社1982年版，“序”第4-5頁。錢鍾書選注：《宋詩選注》，人民出版社1982年版，第224頁。

州橋在北宋舊都汴梁（現(xiàn)河南開封），宋孝宗乾道六年（公元1170年）范成大奉命出使金國到此，而汴梁淪陷已40多年。詩人據(jù)出使一路所見所聞，寫下72首絕句，《州橋》是其中之一。此詩通過對汴京父老急切盼望宋王朝早日揮師北上、收復(fù)山河的描寫，表達淪陷區(qū)人民眷戀故國的強烈感情和作者對宋王朝偏安一隅的強烈不滿。論者稱其“沉痛不可多讀，此則七絕至高之境，超大蘇而配老杜者矣”②潘德輿：《養(yǎng)一齋詩話》卷九，郭紹虞編選、富壽蓀校點《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社1983年版，第2148頁。。南宋詩人寫中原的詩不少，但大多出于想象，范成大則親臨其境，所以詩中感觸格外深刻，描寫格外真切，感情極為濃烈。然而，錢鍾書在詩的注釋里卻引據(jù)范成大自己的以及與范成大相繼出使的樓鑰、韓元吉的記載，說明那里的人民與金人習(xí)而相安，也“斷沒有‘遺老’敢在金國‘南京’的大街上攔住宋朝使臣問為什么宋兵不打回老家來的”①錢鍾書選注：《宋詩選注》，人民出版社1982年版，“序”第4-5頁。錢鍾書選注：《宋詩選注》，人民出版社1982年版，第224頁。；詩里寫的事情在當(dāng)時并沒有發(fā)生（據(jù)載，范成大過相州時，許多年長者垂涕嗟嘆，指著說，這是大宋的什么什么人），而且也不會發(fā)生。也就是說，詩中寫的汴梁父老“忍淚失聲詢使者”等眷戀故國、盼望王師的表現(xiàn)和感人情節(jié)是虛構(gòu)的。

然而，這種虛構(gòu)情節(jié)，我們讀來卻覺得完全入情入理。因為淪陷區(qū)人民對祖國的思念和愛是留在情感和靈魂里的，雖然隱而未申，卻是久而不變的。這才是事物的本質(zhì)。而這首詩正是通過藝術(shù)的手法，透過歷史現(xiàn)象揭示了這一本質(zhì)。

再次，生活呈現(xiàn)給詩人的是現(xiàn)實狀況，而詩人要表達他的生活理念，表達他對理想生活的理解。這是詩詞創(chuàng)作中的“善”的追求。

試以東晉詩人陶淵明的詩為例。陶淵明于義熙元年（公元405年）辭官歸隱后寫的詩，如《歸田園居》組詩、《飲酒》20首等，開拓了田園詩的創(chuàng)作題材，構(gòu)造出一個鄉(xiāng)村田園的美好世界。如《歸田園居》其一（節(jié)選）：“方宅十余畝，草屋八九間，榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。戶庭無塵雜，虛室有余閑?！痹娭忻枥L的生活場景寧靜安詳，怡然陶醉。然而，這種悠然自得的美好生活，其實帶有很大的虛構(gòu)成分，而不是現(xiàn)實生活。因為在當(dāng)時戰(zhàn)爭就發(fā)生在他的周圍，且苛捐雜稅很重，他出身貴族或可免于賦稅，而村人鄰里卻無特權(quán)，逼稅拉夫之事經(jīng)常發(fā)生。陶淵明歸隱后的這些詩所構(gòu)造的生活環(huán)境，與當(dāng)時戰(zhàn)火不斷、賦稅嚴重的社會現(xiàn)實生活有明顯的距離。所以有學(xué)者認為，他的詩有意渲染美化現(xiàn)實，通過編造鄉(xiāng)村美好生活，寄托自己的生活理念，反諷現(xiàn)實社會，尤其是黑暗官場。我則以為，陶淵明詩并非美化現(xiàn)實，而是表達理想；其真實性不在于景真、事真，而在于情真、意真。這也就是藝術(shù)真實與生活真實的不同。

陶淵明的這些詩代表了傳統(tǒng)詩詞反映生活的一種類型：這類詩寫的不是現(xiàn)實的真實狀況，而是超越現(xiàn)實的理想化的狀況。作者通過藝術(shù)虛構(gòu)而美化生活，要表現(xiàn)對現(xiàn)實的不滿和對理想生活的追求，要在詩中寄托自己的思想感情，表達他的生活理念。當(dāng)然，由于時代的不同和作者身世的不同，詩中所表達的超越現(xiàn)實生活理想也會有不同。

二、傳統(tǒng)詩詞藝術(shù)虛構(gòu)的若干手法及其效果

藝術(shù)真實是生活真實與藝術(shù)虛構(gòu)的契合。從某種意義上說，藝術(shù)虛構(gòu)是藝術(shù)表現(xiàn)生活的一種根本的方法，也是藝術(shù)創(chuàng)作超越生活真實而達到藝術(shù)真實的基本途徑。傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作也是如此。

傳統(tǒng)詩詞的藝術(shù)虛構(gòu)，除了體現(xiàn)在前面所述的宏觀構(gòu)想如故事情節(jié)、生活場景等方面之外，還體現(xiàn)在具體的語言表達方式和寫作手法方面。其中下面幾種藝術(shù)虛構(gòu)手法與詩詞創(chuàng)作關(guān)系尤為密切。

首先，修辭手法的運用。

中國語文的修辭手法，有許多本身就是藝術(shù)虛構(gòu)手法，比如，夸張、比喻（暗喻、借喻）、借代、通感、用典、比擬、象征、想象、移情等等。這些修辭手法本身就是非現(xiàn)實的、超現(xiàn)實的，以對現(xiàn)實生活的某種背離和超越為特征的，甚至是虛幻的、離奇怪誕的、有意扭曲的，我們不能因為它背離生活事實而說它不真實。在詩詞創(chuàng)作中使用這些修辭手法，可以更深刻、更有效地揭示生活本質(zhì)，實現(xiàn)真善美的藝術(shù)追求，從而更好地達到藝術(shù)真實。

夸張，通俗地說就是言過其實，其特點是有意識地使用言過其實的詞語，運用想象與變形，夸大事物的某些特征，以增強表達效果。比如李白《蜀道難》：“蜀道之難，難于上青天”；杜甫《寄李十二白二十韻》：“筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神”。但夸張并不等于有失真實或不要事實，也不能對之坐實理解。

比喻有明喻、暗喻（隱喻）和借喻等不同類型。借喻不出現(xiàn)被喻事物的名稱以及表示比喻關(guān)系的詞語，而直接借用作為比喻的事物來代表被喻事物。比如唐代王之渙《涼州詞》：“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)?！薄按猴L(fēng)不度玉門關(guān)”是借喻，即明代楊慎《升庵詩話》卷二所云：“此詩言恩澤不及于邊塞，所謂君門遠于萬里也。”①楊慎：《升庵詩話》卷二，見丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》，中華書局1983年版，第672頁。如果不這樣理解，這一句就不真實了，因為玉門關(guān)也是四季往復(fù)的，也是有春風(fēng)吹到的。在一首詩中，可能幾種比喻方式、甚至幾種修辭手法一起出現(xiàn)。如李白《將進酒》：“高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪?！边@句包含明喻、暗喻、借喻，還有夸張等修辭手法。借喻要靠聯(lián)想才能理解，而聯(lián)想又離不開欣賞者已有的知識經(jīng)驗，所以容易被誤為失真。

借代不直接說出所要表達的人或事物，而是借用與它密切相關(guān)的人或事物來代替；其與借喻的不同之處在于，借喻的本體與喻體是本質(zhì)不同的事物，而借代的本體與借體之間則有實在的、密切的關(guān)系。如《詩經(jīng)·采葛》：“一日不見，如三秋兮。”秋是一年中的一季，這里用以借代一年，這是用事物的部分借代整體。宋代李清照《如夢令》詞：“知否，知否，應(yīng)是綠肥紅瘦?！本G借代綠葉，紅借代紅花，這是用事物的特征代本體。再如陳毅《梅嶺三章》：“旌旗十萬斬閻羅”，“旌旗”借代軍隊，這是用事物的標(biāo)志代本體。還有用具體事物代抽象概念，用具有典型性的人或事物的專用名稱代替本體事物的名稱，等等。運用這種手法就不能對詩中的描寫作機械理解，否則，綠、紅是顏色，如何有肥、瘦？再以“帆”為例。在傳統(tǒng)詩詞中，對“帆”一詞的使用有多種意義，主要有實指、引申和借代三個方面的意義。實指，即指掛在船桅上利用風(fēng)力使船前進的布篷，如唐代王灣《次北固山下》：“潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸。”引申，指靠帆推進的船舶，如唐代張九齡《送楊府李功曹》：“別路穿林盡，征帆際海歸。”借代，代稱舟、船，如唐代盧綸《晚次鄂州》：“云開遠見漢陽城，猶是孤帆一日程?！彼?，現(xiàn)代詩詞創(chuàng)作中寫到“帆”，不能因為現(xiàn)實生活中已不存在而指其不真實，因為這是用“借代”的表現(xiàn)手法。

通感的特點是利用人們?nèi)粘Ｉ钪幸曈X、聽覺、觸覺、味覺等各種感覺可以有彼此交錯相通的心理經(jīng)驗，用一種感覺來描述表現(xiàn)另一種感覺，以造成新奇、精警的表達效果。例如杜甫《夔州雨濕不得上岸作》：“晨鐘云外濕”，以“濕”字形容鐘聲，所聞之鐘聲，穿雨而來，穿云而去，故“濕”，觸覺與聽覺相互溝通。又如元末唐溫如的《過洞庭》：“西風(fēng)吹老洞庭波，一夜湘君白發(fā)多。醉后不知天在水，滿船清夢壓星河?！贝嗽娨彩嵌喾N感覺多次轉(zhuǎn)移。洞庭波用“老”，是性狀詞語移用，聯(lián)想到湘君，是意覺，用白發(fā)多形容，又從意覺轉(zhuǎn)為視覺；不知天在水是意覺，壓是觸覺，星河是視覺。波老、天在水、滿船清夢、夢壓星河等描寫，也都是有意為之的“錯覺”。

其次，傳統(tǒng)意象的運用。

“意象”是中國古代文論中的一個重要概念。傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作中的所謂“意象”，簡單地說就是主觀的“意”和客觀的“象”的結(jié)合，或者說是融入詩人思想感情的“物象”。詩詞的意境就是由各個具體意象組合構(gòu)成的。傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作注重寓情于景、以景托情、情景交融。在傳統(tǒng)詩詞的長期發(fā)展中，有些常用意象所包含的主觀感情和意義被逐漸固定下來，用以表現(xiàn)特定的場景和寓意，這就是我們所說的傳統(tǒng)意象，或古典意象。傳統(tǒng)意象有著很深的歷史積淀和文化內(nèi)涵，能引起讀者的聯(lián)想和共鳴；運用傳統(tǒng)意象已成為詩詞創(chuàng)作的一種重要藝術(shù)手法。

試以李叔同廣為流傳的自度曲《送別》為例：“長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽山外山?！遍L亭、古道、芳草、楊柳、夕陽，這些帶有濃郁感情色彩的形象，其實都不是作者“送別”時的實際情景，而是寫“離別”的傳統(tǒng)意象?！伴L亭”是古代送別之所，古代驛站路上約隔十里設(shè)一長亭，五里設(shè)一短亭，供游人休息和送別。庾信《哀江南賦》有“十里五里，長亭短亭”的句子。后來“長亭”成為送別地的代稱，因此也是送別詩中經(jīng)常出現(xiàn)的意象?！胺疾荨痹谥袊诺湓姼柚杏麟x恨。如《楚辭·招隱士》：“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋。”樂府《相和歌辭·飲馬長城窟行》：“青青河邊草，綿綿思遠道?！痹谔圃娭校疾菀驯黄毡橛米鱾x恨別的意象。如晚唐溫庭筠《菩薩蠻》：“門外草萋萋，送君聞馬嘶?！崩铎稀肚迤綐贰罚骸半x恨恰如春草，更行更遠還生?！币赃h接天涯、綿綿不盡，無處不生的春草，來比喻離別的愁緒?！皸盍痹诠诺湓娫~里常與離情相關(guān)聯(lián)。《詩經(jīng)·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”柔弱的楊柳搖擺不定的形體，最能傳遞親友離別時依依難舍之情。因而古人在送別之時，往往折柳相送，所以“折柳”也成了送別的意象。以至劉禹錫《楊柳枝詞》其八云：“長安陌上無窮樹，唯有垂楊管別離。”“夕陽”和“落日”，因其更能渲染離別的惆悵和依依惜別的心緒，也成為送別的意象。如李白《送友人》：“浮云游子意，落日故人情。”晚唐劉長卿《餞別王十一南游》：“長江一帆遠，落日五湖春?！边@首自度曲中的古道、濁酒等，也是積淀著離別的歷史內(nèi)容的傳統(tǒng)意象。

當(dāng)代詩詞創(chuàng)作運用傳統(tǒng)意象，容易引起真實性質(zhì)疑。例如現(xiàn)在送別已不可能在“長亭”，也無“折柳”的習(xí)俗；甚至可以說，傳統(tǒng)意象中的“象”，大多與現(xiàn)實生活脫節(jié)。然而，必須明確的是，詩詞創(chuàng)作中運用傳統(tǒng)意象，本質(zhì)上不是描寫實景，其所追求的藝術(shù)真實在“意”不在“象”，不能以是否符合生活中的真實情景來衡量。

再次，繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)方式的借鑒。

“詩中有畫”是詩詞追求的一種藝術(shù)境界，因此詩也借鑒畫的獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方法，比如重圖象、重色彩等等。而畫的一些特殊表現(xiàn)方法運用到詩詞創(chuàng)作中，也會產(chǎn)生“失真”。比如畫作為一種平面藝術(shù)，難以像詩、散文、小說那樣表現(xiàn)時間過程、發(fā)展過程，只能把在不同時間、不同發(fā)展階段出現(xiàn)的事物和景象，放置在一個平面上。有的詩也借鑒畫的這種表現(xiàn)手法，因而在構(gòu)造鮮明畫面的同時，有時也給人以時間倒置的失真的感覺。

唐代詩人張繼的名作《楓橋夜泊》就屬這種情況。詩云：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！痹谶@里，月落、烏啼、霜滿天等意象出現(xiàn)的時間就有些交錯。比如，烏啼當(dāng)在白天，而不在月落之時，霜華在地而不在天，楓紅也不可能在夜里見，等等。詩人把這些存在于不同層面、不同時段的景象組合在一起，放在一個場面，從而造成“詩中有畫”的藝術(shù)效果，體現(xiàn)了詩詞創(chuàng)作中的“美”的追求。這是詩詞創(chuàng)作運用畫的藝術(shù)表現(xiàn)手法的范例。這種表現(xiàn)手法，實質(zhì)上也是藝術(shù)虛構(gòu)手法。

三、詩詞藝術(shù)真實的衡量標(biāo)準(zhǔn)及藝術(shù)虛構(gòu)超越生活真實的“度”

前面所講的詩詞創(chuàng)作中藝術(shù)虛構(gòu)超越現(xiàn)實生活所體現(xiàn)的真、善、美三個方面的追求，其實也就是藝術(shù)真實的根本標(biāo)準(zhǔn)。詩詞作品中的內(nèi)容如果與生活真實不一致，首先要看是否出于真、善、美三個方面的要求。如果不是，就不是藝術(shù)真實的問題，不能以藝術(shù)真實對生活真實的超越來解釋。

而關(guān)鍵的問題是，如何具體把握藝術(shù)虛構(gòu)超越生活真實的“度”？這是一個重要而又難度很大的問題。童慶炳教授在《藝術(shù)真實性問題漫議》一文中反對把藝術(shù)真實界說為“反映生活的本質(zhì)和規(guī)律”，而用“合情合理”四個字來說明藝術(shù)真實性。①童慶炳：《在歷史與人文之間徘徊》，北京師范大學(xué)出版社2007年版，第69頁。我認為，“合理”與“合情”，可以作為對這個“度”的把握?！昂侠怼奔捶仙畹倪壿嫞蚨梢员蝗藗兯斫?；“合情”即符合情感的邏輯，因而可以被人們所接受。生活中沒有發(fā)生過的事，只要充分地揭示它在假定情境下的內(nèi)部發(fā)展邏輯、內(nèi)在的聯(lián)系、內(nèi)在的規(guī)律性，就可以被人們理解為真實的；反之亦然。而有些不真實的描寫，也可能因反映了人們的真切的感受、真摯的感情、真誠的意向而被讀者所接受，被升華為藝術(shù)真實。比如杜甫《月夜憶舍弟》詩：“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明?！痹铝寥绾螘恰肮枢l(xiāng)明”？實際上是緣于作者對故鄉(xiāng)的真摯感情，對故鄉(xiāng)月的真切感受，雖不“合理”但“合情”。

然而，藝術(shù)虛構(gòu)不是憑空構(gòu)造的，而是根源于現(xiàn)實生活、以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)的，“合理”是要有一定的事實依據(jù)的。這里以唐代張繼名作《楓橋夜泊》詩“夜半鐘聲到客船”句為例。自從宋代歐陽修在《六一詩話》中以“三更不是打鐘時”為由，稱其“詩人貪求好句，而理有不通”②歐陽修：《六一詩話》，何文煥輯《歷代詩話》，中華書局1983年版，第269頁。之后，此句便引起后人的長期聚訟。除了少數(shù)人認為寫“夜半鐘”是審美需要，不必考慮事實，大多數(shù)論者均糾纏于“夜半鐘”的事實。如宋代葉夢得《石林詩話》、計有功《唐詩紀(jì)事》、陳巖肖《庚溪詩話》、陸游《老學(xué)庵筆記》，明代楊慎《升庵詩話》、朱承爵《存余堂詩話》等，或引前人詩句，或述親身經(jīng)歷，都是對“夜半鐘”的事實考證?？梢?，大多數(shù)論者都還是要求有“夜半鐘”的事實依據(jù)的。而這個事實可以分成幾個層次：一是詩人張繼確實聽到“夜半鐘聲”；二是詩人沒有聽到，但寒山寺確有“夜半鐘”；三是寒山寺沒有“夜半鐘”，但其他佛寺有“夜半鐘”；四是那時佛寺都沒有“夜半鐘”，只有晨鐘暮鼓。有人認為只要在第四層，即佛寺有晨鐘即可，也就是說，可以把晨鐘移至夜半，這是藝術(shù)虛構(gòu)。我認為，比較恰當(dāng)?shù)膽?yīng)該是在第三層上，也就是，假如寒山寺沒有“夜半鐘”，但周圍其他佛寺有“夜半鐘”，即可以虛構(gòu)“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”的意境。這也就是藝術(shù)虛構(gòu)超越生活真實的“度”。

值得注意的一個問題是，不能以科學(xué)的眼光來檢驗詩詞的藝術(shù)真實?？茖W(xué)真實并不等于生活真實。比如，我們說“日落西山”，這符合生活真實，但不符合科學(xué)真實。至于科學(xué)真實與藝術(shù)真實，可以說兩不搭界。如果以科學(xué)真實來衡量詩的真實性，很多古典名詩都成問題，都違背真實。例如“白日依山盡”，白日離山有多遠，怎么能說是“依山”？“黃河遠上白云間”，黃河距白云有多遠，怎么能說是“上白云間”？又如，李白《望廬山瀑布》：“飛流直下三千尺”，三千尺，那么肯定，誰量過？“疑是銀河落九天”，也不對，即使是三千尺，也不至于要懷疑是從天上的銀河落下來的。

宋代沈括是一位嚴謹?shù)淖匀豢茖W(xué)家，他在評價文學(xué)作品的時候，大概也是受了學(xué)術(shù)思想的影響，常常以“準(zhǔn)確”來衡量文學(xué)作品的藝術(shù)描寫，不符合“準(zhǔn)確”原則的就歸入“謬誤”之列。他在《夢溪筆談》之《譏謔》篇對前代詩、賦的評價就是一例。他列舉司馬相如《上林賦》、白居易《長恨歌》、杜甫《古柏行》詩中若干地理、史實、數(shù)字問題，認為這是“文章之病”。如杜甫《古柏行》詩云：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺?！鄙蚶ǚQ，四十圍乃徑七尺，按杜甫詩的描寫，則此古柏太細長了，不成比例。這是以科學(xué)的觀點來衡量詩的真實性的典型例子，遭到了后人的批評，南宋胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷八即引了數(shù)則對沈括的批評。陳望道先生在其《修辭學(xué)發(fā)凡》中曾以杜甫的這首詩為例分析了修辭學(xué)上的夸張手法，指出杜詩中的“四十圍”“二千尺”都屬于這一手法。而沈括卻照詩中數(shù)字運算，則是犯了“照字直解”的錯誤。

總之，詩詞的藝術(shù)真實不等于生活真實，更不是科學(xué)真實，不能用科學(xué)的眼光來看詩，不能以科學(xué)真實作為詩詞藝術(shù)真實的衡量標(biāo)準(zhǔn)。