摘要：新詩詩人內(nèi)在情緒節(jié)奏的表達(dá)需要外在語言的節(jié)奏與之應(yīng)和。為使語言的節(jié)奏完美演繹詩人內(nèi)在情緒的節(jié)奏，新詩往往利用提行、跨行等建行方法，造成行的長短與斷續(xù)以形成合理的語言節(jié)奏，經(jīng)由漢字一字一音、每音又有其特定音調(diào)這一獨(dú)特優(yōu)勢，把詩人的感情、情緒以及其描繪的情景譜成一曲意趣盎然的動人樂章。朱湘《采蓮曲》的建行和韻律，完美地演繹了“采蓮”這一“東方狂歡節(jié)”的節(jié)奏，是一首飽含著中國情調(diào)、在建行與節(jié)奏探索方面取得標(biāo)志性成就的新詩。從朱湘的《采蓮曲》里，我們應(yīng)該可以堅定現(xiàn)代漢語詩歌走向經(jīng)典、走向世界和擁有未來的信心。

關(guān)鍵詞：朱湘;《采蓮曲》;建行;節(jié)奏

關(guān)于朱湘的《采蓮曲》，人們在討論時喜歡引用沈從文的一段話以為參照，原話如此“：以一個東方民族的感情，對自然所感到的音樂與圖畫意味，由文字結(jié)合，成為一首詩，這文字，也是采取自己一個民族文學(xué)中所遺留的文字，用東方的聲音，唱東方的歌曲，使詩歌從歌曲意義中顯出完美，《采蓮曲》在中國新詩發(fā)展中，也是非常有意義的。”（沈從文《：論朱湘的詩》，《沈從文文集（第11卷）》花城出版社、生活·讀書·新知三聯(lián)書店香港分店聯(lián)合出版1984年版，第124頁）

沈從文對《采蓮曲》的獨(dú)特魅力嘆賞不止，但他的這段話說得有些抽象，難以讓人對《采蓮曲》的具體美感形成鮮明而深刻的印象;后來的大量賞家又加以意象和語詞上的品評，雖然漸趨深入和細(xì)致，總體而言仍顯粗疏，說理較多而分析不夠。筆者認(rèn)為，《采蓮曲》無論在新詩的建行，還是它的節(jié)奏感與音樂性，以及沈從文推崇有加的“民族性”或“中國風(fēng)”上，都取得了標(biāo)志性的探索和成就，為20世紀(jì)中國“新詩學(xué)”的建構(gòu)留下了一個堅實的坐標(biāo)。

一

萬事萬物都有一定的節(jié)奏：春秋代序、否極泰來、潮起潮落、云卷云舒。人的生命活動如同自然循環(huán)往復(fù)的變化一樣有其自身的節(jié)奏，比如有形肉體，比如呼吸和脈動，比如情緒的起伏波動與思想的變化發(fā)展等。詩作為傳達(dá)人對自然與人事的感受載體，與樂舞同時出現(xiàn);樂與舞本來就是節(jié)奏的產(chǎn)物，詩的節(jié)奏也因此而與生俱來。詩以語言為工具，它的表現(xiàn)力以及它對于人類生存的意義，顯然非樂舞所能比，這也就注定了它必將離樂舞而單飛，成為所謂的“徒詩”，去承擔(dān)更大的使命。但即便成了“徒詩”，卻也未曾真正拋棄它基因中的節(jié)奏感或音樂性;無論傳統(tǒng)的格律詩還是“五四”以來的新詩，都把節(jié)奏感或音樂性的追求，作為它生命力的潛在來源。

依筆者看來，節(jié)奏感或者說音樂性，猶如帶藥橫行的酒，因其具有強(qiáng)烈的滲透性，所以才能將藥滲入病人的病灶處;而節(jié)奏的作用，正在于它有直達(dá)人心的魔力，能載著詩人的情緒讓人在語言的旋律里不知不覺而受其感染。由此，一個詩人的永恒使命也就產(chǎn)生了：為自己內(nèi)在情緒的節(jié)奏，尋找它外在語言的節(jié)奏形式。

易而言之，詩有節(jié)奏，是因為詩人的詩情有律動。詩人內(nèi)在情緒的節(jié)奏，需要外在的詩行予以應(yīng)和。詩行之所以是新詩的基本單位和基本特性，正因為它滿足了新詩內(nèi)在情緒節(jié)奏表達(dá)的需要，是新詩情緒的衣裳。

舊體詩主要用平仄、押韻表達(dá)節(jié)奏，受到固定格律的限制，它的節(jié)奏是已定的;新詩的節(jié)奏則是自然的、口語的，是應(yīng)詩人內(nèi)在節(jié)奏的變化而隨“情”賦行的;情緒各個不同，節(jié)奏也因之而千變?nèi)f化。新詩的節(jié)奏表現(xiàn)于每一行里字與字的搭配形成的聲音高低錯落，表現(xiàn)于詩的押韻，表現(xiàn)于詩行的長短與行內(nèi)的頓挫，表現(xiàn)于一個詩節(jié)的行數(shù)，也表現(xiàn)于整首詩的節(jié)數(shù)。我們且以徐志摩的《滬杭車中》為例，來看詩的節(jié)奏如何升華了詩的生命：

匆匆匆！催催催！

一卷煙，一片山，幾點(diǎn)云影，

一道水，一條橋，一支櫓聲，

一林松，一叢竹，紅葉紛紛：

艷色的田野，艷色的秋景，

夢境似的分明，模糊，消隱，——

催催催！是車輪還是光陰？

催老了秋容，催老了人生！

這首詩共兩個詩節(jié)，前一節(jié)寫景，后一節(jié)抒情。第一詩節(jié)寫乘坐滬杭列車隔窗所見的煙、山、云影、水、橋、松、竹，也寫聽到的那“一支櫓聲”。關(guān)鍵是詩行和詩節(jié)呈現(xiàn)的節(jié)奏：“匆匆匆！催催催！”兩個重復(fù)的三字“節(jié)奏音組”組成第一個詩行，聽來如驅(qū)狼趕虎而不容稍駐，光陰迫人之聲迎面撲來。為什么下面的三行如“一卷煙”“一片山”“一道水”“一條橋”“一林松”“一叢竹”仍多三字音組？因為詩人聽到的，正是震耳欲聾的車輪與鐵軌摩擦?xí)r發(fā)出的“咔嚓嚓”“咔嚓嚓”的聲音。那聲音，那節(jié)奏，就是“三字音組”！隨著列車運(yùn)行的節(jié)奏，眼前一晃而過的風(fēng)景，不正同樣也如“匆匆匆！催催催！”三字音組一樣，回蕩在詩人的內(nèi)心嗎？第二詩節(jié)抒情：光陰荏苒，歲月不居，生如白駒過隙，行來促促匆匆，“催催催！是車輪還是光陰？/催老了秋容，催老了人生！”當(dāng)滬杭慢車上心與物遇，內(nèi)在情緒節(jié)奏受到慢車鏗鏘拋人的節(jié)奏如電光火石般的一遇，剎那之間便生成了“匆匆匆！催催催！/一卷煙，一片山，幾點(diǎn)云影”這樣的天成佳句！

而《采蓮曲》的美感，其實也和徐志摩的這首《滬杭車中》一樣，都來自情感和敘事的節(jié)奏，以及詩的行、節(jié)、韻造成的節(jié)奏之渾然天成的配合上。

二

“采蓮曲”與“采蓮”的舊俗幾乎一樣悠久。從東漢樂府的“采蓮弄”，到東晉的“西洲曲”，再到齊梁年間謝玄暉的《江上曲》及初唐王勃的《采蓮曲》，情調(diào)辭彩或有不同，論其節(jié)奏均為固定的古代格律體。而朱湘的《采蓮曲》則用現(xiàn)代人常用的白話，按照江南兩千年來的那一種中式“狂歡節(jié)”的節(jié)奏，用長短不齊的詩行，將被沈從文所說的“一個東方民族的感情，對自然所感到的音樂與圖畫意味”再一次呈現(xiàn)了出來。

《采蓮曲》用五個詩節(jié)完整地描繪了“采蓮”的全過程。我們先看“采蓮”的時間線：第一個詩節(jié)第四行明確從“日落”開始，最后一個詩節(jié)前兩行為“升了呀月鉤，/明了呀織女牽?！?，中間三個詩節(jié)里沒有時間用語。這表明“采蓮”是從日落時分的“小船呀輕搖”開始而終于織女牽牛相互牽手的皓月當(dāng)空。為什么？其實，這就是“采蓮”的秘密，一個“東方狂歡節(jié)”的特別韻味之所在。

蓋自有江南舊俗“采蓮”以來，“采蓮”就不單純是一種生產(chǎn)勞動“，采蓮曲”自然也別有意味。“蓮”則“憐”也，然而“憐”者何謂？其實，“憐”在一些地區(qū)的方言中，也是女孩子的別稱。“采蓮”，隱含的意義用大白話說就是“追女娃”，而“采蓮曲”，也就是一首“追女娃之歌”。

這樣一來，就可以明了何以“采蓮”這樣精細(xì)的勞作沒有安排在白天，而要特意選在“暗香浮動月黃昏”時才行開始。西方的狂歡節(jié)是故意將性感大搖大擺地招搖于市，我們是講究含蓄的東方民族，我們雖也有性感，也同樣會欣賞性感之美，卻能將性感的美，用一種東方的音樂和圖畫方式予以表達(dá)，使之達(dá)到既“溫柔”又“無邪”的迷人境界。這既是中國文化的特色，也可以說是我們中國詩學(xué)的精髓。

上文我們講到新詩的節(jié)奏，在于節(jié)數(shù)，在于行數(shù)，在于字?jǐn)?shù)，在于字音的平仄起伏以及押韻。本詩以五節(jié)刻畫了一幅婉轉(zhuǎn)曲折、妙趣橫生的“采蓮曲”：從第一節(jié)的男女青年駕駛一葉扁舟蕩漾于湖面蓮葉之間，中間經(jīng)過三個詩節(jié)所呈現(xiàn)的相互試探、互送秋波、若推若拒、欲拒還迎，而在最后的第五詩節(jié)好事終成。或許有人會問：為什么不是四個或六個，而是五個詩節(jié)？這當(dāng)然只有詩人才會知道。但也許連詩人自己也說不清楚，因為寫詩的過程，是詩人內(nèi)在情緒的節(jié)奏被外在語言的節(jié)奏逐一展開的過程。五節(jié)是詩人內(nèi)在情緒節(jié)奏的五個段落，就像樂曲中的五段。正如我們無法清楚地把握身體的節(jié)奏一樣，對于情緒的節(jié)奏，我們也好，詩人也罷，常常也只能聽任內(nèi)心的聲音把我們帶到那個它想去的神秘之境。但我們也不妨大膽地猜想一下：“五”，這個數(shù)字，在我們的文化里，其實代表了一種自然的段落，就像我們伸開手掌，看到的是長短不齊的五個指頭一溜排開一樣。如果我們非要問為什么是五個手指頭，天知道！

在這五個詩節(jié)構(gòu)成的旋律里，當(dāng)然處處離不開形象和暗示，否則，它就不可能有我們東方人最熟悉的美感。讓我們來仔細(xì)品味。

第一個詩節(jié)，“荷花呀人樣嬌嬈”，其實應(yīng)該是“人呀荷花樣嬌嬈”，用荷花來比喻情竇初開的采蓮少女。第二詩節(jié)，幾乎全是暗示：“菡萏呀半開，/蜂蝶呀不許輕來，/綠水呀相伴，/清凈呀不染塵埃?！卑腴_的“菡萏”，指代有女初成，故意不將自己的愛戀輕易許人的矜持。正因為如此，詩人才警告那“采蓮人”或“采蓮”的“蜂蝶”不許輕來！因為東方少女對真愛的憧憬，就像眼前這一泓“清凈”的“綠水”，何曾染過半點(diǎn)“塵?！保　八榛哌^荷錢”，表面上是說小船激起的水花劃過初生的“荷錢”，實則暗示了一波又一波的少年在少女面前走過錯過，“槳聲應(yīng)答著歌聲”，不正暗示了那在劃船擊漿與情歌對唱中相互撩撥試探的情景嗎？

第三個詩節(jié)，“藕心呀絲長，/羞澀呀水底深藏;/不見呀蠶繭，絲多呀蛹裹在中央”，用深藏不露的“藕心”和層層包裹的“蠶蛹”，來比喻少女身體與情懷的羞澀與難得。就像老話兒說的，太輕易得到的東西常常不是什么好東西，也不值得珍惜，這既是詩人在贊美少女的自重自持，也是在提醒那欲來求偶配對的男子，要想找到人生值得珍惜的另一半，你必須要付出真心和耐心哦！而少女對待魚貫駛來小船里那些或真心或孟浪的男子，要怎么辦哦？因此，“溪頭/采藕，/女郎要采又夷猶”?！耙莫q”，正屬無奈啊！

然則“夷猶”不決，也會錯失良機(jī)?！吧徟钛阶佣啵?兩岸呀榴樹婆娑，/喜鵲呀喧噪，/榴花呀落上新羅。”第四詩節(jié)，用“子多的蓮蓬”“喧噪的喜鵲”和“榴花落上新羅”，來喻示經(jīng)過種種試探與交往，此時“采蓮”已經(jīng)大功告成。正值新月初出而未明，借助碩大蓮葉的遮擋，男女青年情定小舟而難免激情賁張，“新羅落上榴花”，非巫山云雨而抑有它指乎？無怪乎“溪中/采蓬，/耳鬢邊暈著微紅”。詩人雖曾廣涉西學(xué)，但其心終究是中國心，取譬滿眼都是“中國風(fēng)”。

最后一個詩節(jié)，此時既已“升了呀月鉤”“，采蓮”也已“明了呀織女牽?！?，到了該“洗洗睡吧”的光景了，故而“涼風(fēng)呀飄去蓮舟”。而耳鬢廝磨與肌膚相親留下的那“花芳，衣香”，當(dāng)然也會在激情之后“消融入一片蒼?！?蓮舟與歌聲齊飛，花香與衣香同醉，今年的這一個浪漫狂歡節(jié)終將過去，留在湖面上的，只能是令人無限懷想的“虛空里裊著”的“歌音”。

這一首五個樂段組成浪漫風(fēng)情曲，恰如“金絲閃動”小河上的微風(fēng)，和著漿聲與歌聲，一層一層將這一個動人的求愛故事推向高潮。然而到了樂曲的高潮處，卻又歸于“曲終人不見，江上數(shù)峰青”的靜謐與祥和。這樣的“采蓮曲”，實乃中國文化與詩教方能結(jié)出的一個真正的奇葩。

它的節(jié)奏，是整個的復(fù)沓，五個詩節(jié)按照同樣的節(jié)奏循環(huán)往復(fù)，造成一種既整齊又變化的美。整齊，是指五個詩節(jié)的行數(shù)、排列和押韻完全一致;變化，既指每個詩節(jié)的意境與敘事，也指每個詩節(jié)里的詩行在排列上的左右參差、長短不齊。節(jié)奏，便是均齊與雜亂的變奏;僅有均齊，或者僅有雜亂，都難稱節(jié)奏;將均齊和雜亂按照一定方式組合與重復(fù)，便成為節(jié)奏。而節(jié)奏的美與不美，則要看它怎樣與場景搭配、與詩心相應(yīng)和了。

三

上文我們在討論徐志摩的《滬杭車中》時，就其建行特點(diǎn)已略做分析：詩人將眼中所見之秋色紛披、耳中所聞之輪軌相擊與心中油然而生之光陰不居，借由外在語言的三字音組“匆匆匆”“催催催”“一卷煙”等模擬火車運(yùn)行的節(jié)奏完美表達(dá)。我們誦讀這首詩時，不知不覺之間，恍然若遇詩人當(dāng)年乘于綠皮慢車逆旅奔行陡然而起的光陰不居、歲月如梭之嘆。是啊，夫子臨水，頓興“逝者如斯夫，不舍晝夜”之慨，敏感如詩人徐志摩，當(dāng)然也可以有此感嘆。我們是多情善感的民族，自古至今對月傷懷因景生情之詩汗牛充棟，若論能將讀者用強(qiáng)烈的畫面感和節(jié)奏感直接帶入詩人創(chuàng)造的那個情感世界的，《滬杭車中》應(yīng)該算是其中的一篇吧，盡管它是一首今人用白話寫的“新詩”。

說起舊詩與新詩的異同與優(yōu)缺，許多古典文學(xué)的擁躉可能會對新詩的“散文化”不以為然。平心而論，若論語言的凝練，舊詩當(dāng)然勝出;若論詩的節(jié)奏，則定可商榷。我們不是說新詩的節(jié)奏一定優(yōu)于舊詩，而是說，因為新詩的語言是自然的口語，它就可以依詩人情緒節(jié)奏的起伏而為之量身制定出千變?nèi)f化各個不同的節(jié)奏來。質(zhì)而言之，這便是新詩對于舊體格律詩在“格律”或節(jié)奏上的優(yōu)勝之處。且以朱湘的《采蓮曲》第一詩節(jié)來看（此為詩作在《草莽集》里的排版格式）：

以韻式而論，前四句偶句押“ao”韻，五、六、七行換韻，尾字“落”“波”“河”，押“o”韻;最后八、九、十行再換韻，尾字分別為“行”“撐”“聲”，押“ng”韻、平聲。每句中間雜以“呀”字，造成每句節(jié)奏上的歡快與欣悅。筆者不敏，對這三個韻腳造成的情調(diào)尚難盡述，但感覺上通過三次換韻以調(diào)整節(jié)奏，正應(yīng)和了少男少女初涉情事、激動難安的心情，加之小船在小河中蓮葉間忽快忽慢、忽駐忽行，更增添了現(xiàn)場那一分騷動——也許在江南，一年當(dāng)中只有這一次的“采蓮”，才是他們不再遵從父母之命、媒妁之言而可以放膽無忌、自主擇偶的唯一機(jī)會。此情此景，又如何可能用一個通韻到底，來再現(xiàn)那日落之后新月初升之際的短暫相遇，采蓮少女的矜持而“夷猶”，甚或戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的心境呢？

我們更要特別說明的，是詩人在詩行排列上的獨(dú)具匠心。一眼看去，十行之間長短不齊、毫無章法，但正是因為詩行的長長短短、凹凸不平，才應(yīng)和了舟行河中忽快忽慢、時駐時行，行船少年“上下其手”、左行又撐，采蓮少女心情起伏、喘息不定的那種情景。在節(jié)奏上，它與徐志摩的《滬杭車中》有異曲同工之妙。

四

從漢代樂府詩《江南》將“采蓮”勝景采擷入詩以來，各代屢有佳作，然其表現(xiàn)的重心各有不同。以《采蓮詩贈友看朱成碧》來說，就和朱湘《采蓮曲》大異其趣。詩曰：“江南可采蓮，蓮葉何田田。中有雙鯉魚，相戲碧波間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉南。蓮葉深處誰家女，隔水笑拋一枝蓮?！憋@然，這首樂府詩意在描繪荷塘里蓮葉田田、魚蓮相戲以及采蓮女子“隔水笑拋一枝蓮”的情景，充滿了人與自然和諧共處的歡樂氛圍。到唐代則有王勃的同名佳作《采蓮曲》，詩云：“采蓮歸，綠水芙蓉衣。秋風(fēng)起浪鳧雁飛。桂棹蘭橈下長浦，羅裙玉腕搖輕櫓?！缮徃栌泄?jié)，采蓮夜未歇。正逢浩蕩江上風(fēng)，又值徘徊江上月。徘徊蓮浦夜相逢，吳姬越女何豐茸！共問寒江千里外，征客關(guān)山更幾重？”詩由采蓮女采蓮歸來觸景生情，回憶起當(dāng)初與丈夫“徘徊蓮浦夜相逢”的過去，那時的采蓮女青春正盛，何等“豐茸”，而今卻與丈夫相隔萬重，思之怎不黯然？論其情調(diào)，當(dāng)然是同類詩中最接近朱湘的了。古之采蓮詩中當(dāng)然有千古傳誦的佳作，而今人之詩中也一樣可以有值得傳世的名篇。朱湘的《采蓮曲》，便因其形象的生動、語言的活潑、“走心”的強(qiáng)烈，以其在節(jié)奏上均齊又有變化、情調(diào)上放縱又有矜持的“東方情韻”，而在詩歌史上獨(dú)放異彩。

古體格律詩固定的節(jié)奏形式，在成全了它語言的凝練與意象的雋永時，也留下了很多詩學(xué)上的遺憾。沒有遺憾，也就不會有新詩的后來居上。而新詩對舊詩的超越，最值得一提的就是對固定節(jié)奏的解放。新詩語言節(jié)奏的內(nèi)在依據(jù)是詩人的情緒及其變奏，因而，它的節(jié)奏就不再是舊體格律詩恒定的幾種或數(shù)種。新詩的節(jié)奏形式，首先體現(xiàn)為分行或斷行（節(jié)的停頓），也包含文字聲音的高低強(qiáng)弱形成的錯落起伏，以及行內(nèi)標(biāo)點(diǎn)與行末標(biāo)點(diǎn)標(biāo)示出的語氣上的停頓等。朱湘的《采蓮曲》為使詩行的節(jié)奏與“采

蓮”的節(jié)奏相適應(yīng)，在節(jié)、行的各種變化中，使用提行跨行等方式，用行的斷續(xù)、長短，造成情緒、意念上的強(qiáng)弱張弛、緩緊升沉等，把詩人對于“采蓮”情境的那種美好的想象，用如此靈活多變的詩行排列形式，經(jīng)由漢字一字一音、每音又有其特定的音調(diào)這一獨(dú)有的優(yōu)勢，還原成了江南民俗這一幅交織著音響和意趣的東方式動人圖畫。在朱湘的《采蓮曲》里，我們不但好像“聽”到了“漿聲應(yīng)答的歌聲”，也好像“看”到了“蓮舟顛搖”“女郎要采又夷猶”的動人場景。這種由詩行排列的形式帶來的美感，盡管不是由朱湘首創(chuàng)，但至少也是在朱湘這里得到了一個堪稱完美的演繹。

我們無意從新舊《采蓮曲》的對比來比較古詩和新詩的優(yōu)劣，而是由朱湘的《采蓮曲》，堅定現(xiàn)代漢語詩歌走向經(jīng)典、走向世界和擁有未來的信心。

作者：趙衛(wèi)東，文學(xué)博士，教授，曾主持教育部和國家社科基金項目，發(fā)表論文三十余篇，現(xiàn)供職于浙江科技學(xué)院人文與國際教育學(xué)院。