陳艷秋

【摘 要】戲曲舞臺(tái)表演藝術(shù)是一項(xiàng)綜合性的表演形式，戲曲人在傳承過(guò)程中不斷創(chuàng)造新的演出形式，將獨(dú)特的藝術(shù)感呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上并與時(shí)代共舞。那么如何在現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)上進(jìn)行演繹，是每一個(gè)當(dāng)代戲曲人需要思索的問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】戲曲表演;人物塑造;體會(huì)

中圖分類號(hào)：J812? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）33-0023-02

戲曲是我國(guó)重要的藝術(shù)形式，戲曲表演技巧比較多，通過(guò)合理應(yīng)用表演技巧，可營(yíng)造出鮮明的藝術(shù)形象?！凹肌迸c“藝”是戲曲表演中的審美體驗(yàn)，在舞臺(tái)戲曲表演中，觀眾對(duì)戲曲的審美需求是獨(dú)特的，把唱、念、做、打等表演技巧進(jìn)行合理安排，是戲曲表演藝術(shù)的審美體現(xiàn)。戲曲表演藝術(shù)并不單純追求敘事的連貫和邏輯的合理，從表面看，戲曲的“無(wú)聲不歌、無(wú)動(dòng)不舞”帶來(lái)的魅力，足以讓觀眾動(dòng)容，感受到最高的藝術(shù)享受。因此，我作為一名戲曲老師，也作為一個(gè)演員，從塑造人物的角度，來(lái)談?wù)剳蚯宋锏乃茉熘P(guān)鍵。

一、戲曲表演的內(nèi)在規(guī)律

戲曲演員以歌舞表現(xiàn)人物行動(dòng)，傳達(dá)人物情感，糾葛戲曲沖突，戲曲表演技術(shù)具有程式的規(guī)范性，也可以說(shuō)是它的約束性。程式是詩(shī)、歌、舞、劇的紐帶。組成戲曲表演的主要是四大因素：第一是詩(shī)，詩(shī)是戲曲文學(xué)的靈魂，唱、念都是詩(shī)化的，如唱詞是押韻的，念白是賦體的;第二是歌;第三是舞;第四是劇，就是劇情。以歌舞演故事，凡故事就要有情節(jié)、矛盾和人物。詩(shī)、歌、舞、劇這四大因素是戲曲所不可或缺的。四大因素的扭結(jié)過(guò)程也就是中國(guó)戲曲形成的過(guò)程。中國(guó)戲曲是世界三大古老戲劇之一，最早的是古希臘戲劇，出現(xiàn)在兩三千年以前;第二是印度梵劇，也有幾千年的歷史，但都已消亡。中國(guó)的戲曲若從宋元開始計(jì)算，才八百多年，不到一千年，在世界三大古老戲劇里最年輕。中國(guó)其他的藝術(shù)都出現(xiàn)得很早，但戲曲形成比較晚，因?yàn)閼蚯且愿栉柩莨适?。歌和舞都是善于抒情的藝術(shù)，但不善于敘事。戲必須有故事，有人物。用歌舞的手段敘事，說(shuō)故事，演人物，中間的差距太大，所以要經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)磨合。把歌舞和劇結(jié)合，要找到一個(gè)粘合劑，即紐帶，這就是程式。因?yàn)槌淌绞强鋸?、變形的，可以表現(xiàn)歌舞的抒情，又可以表現(xiàn)敘事。如“趟馬”，不僅表現(xiàn)人在馬上的情感，還表現(xiàn)人在騎馬時(shí)的動(dòng)作和所發(fā)生的事件。又如“起霸”，表現(xiàn)出征前整理鎧甲的動(dòng)作。它來(lái)源于昆曲《千金記》中表現(xiàn)楚霸王項(xiàng)羽要出征的一場(chǎng)戲，“霸王動(dòng)起來(lái)了”就叫“起霸”。再如“走邊”，來(lái)源于山西梆子《殺府逃國(guó)》中表現(xiàn)伍子胥被滿門抄斬，逃出楚國(guó)，在路上不敢走當(dāng)中只能溜邊，所以叫“走邊”。從個(gè)別戲中逐漸發(fā)展起來(lái)，能在很多戲中通用，變成普遍性的東西，變成程式規(guī)范。程式不是完全沒有內(nèi)容，上樓下樓、上船下船都有內(nèi)容。將抒情性與敘事性結(jié)合起來(lái)，才能把詩(shī)、歌、舞、劇四大因素融為一體。找到這套程式很不容易，尤其對(duì)于只有幾十年歷史的現(xiàn)代戲，做出新的程式更難，但可以做到。如《駱駝祥子》中“洋車舞”“雙醉舞”都是創(chuàng)造。

戲曲的寫意式人物，通過(guò)“行當(dāng)”的程式化表演來(lái)呈現(xiàn)。所謂行當(dāng)，即生旦凈丑，創(chuàng)作舞臺(tái)人物之初，就得對(duì)角色進(jìn)行行當(dāng)劃分，繼而按照四功五法（四功：唱念做打;五法：手眼身法步）來(lái)進(jìn)行規(guī)則內(nèi)的表演。因此，戲曲和話劇的表演截然不同。話劇表演取自生活而高于生活，它的肢體和語(yǔ)言動(dòng)作性不能脫離現(xiàn)實(shí)生活，而戲曲表演是按照程式化的要求加以歌舞、音樂的綜合運(yùn)用而呈現(xiàn)于舞臺(tái)的。戲曲既是一門技術(shù)性很強(qiáng)的藝術(shù)，又是一門藝術(shù)性很強(qiáng)的技術(shù)。要做到戲不離技，技不離戲，不能把兩者割裂開。戲曲程式的特點(diǎn)可以歸納為兩點(diǎn)。從技術(shù)的角度看，程式具有規(guī)范性、傳承性;從藝術(shù)的角度看，程式又有靈活性、創(chuàng)造性。

戲曲表演藝術(shù)是集藝術(shù)之大成，具有一套獨(dú)具特色的藝術(shù)程式，舞臺(tái)上一張桌一把椅，即可當(dāng)帥帳，四個(gè)士兵即可代表千軍萬(wàn)馬，環(huán)繞舞臺(tái)一周，可以代表日行千里。這突出表現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的虛擬化與程式化意識(shí)。當(dāng)然，戲曲舞臺(tái)動(dòng)作必須遵循于行當(dāng)程式規(guī)范的大框架內(nèi)，有韻律地表現(xiàn)。

日臻完美的戲曲程式發(fā)展到今天，遇到一個(gè)明顯的瓶頸，就是題材的廣泛、劇作創(chuàng)作人物的多樣性，如何用既有規(guī)則來(lái)制定演員自由塑造人物？過(guò)去的程式適用于過(guò)去的體裁，諸如帝王將相、才子佳人等等，但一個(gè)豐富性格人物的出現(xiàn)，他本身已經(jīng)突破了行當(dāng)?shù)木心噼滂?，如京劇《成敗蕭何》里的韓信等，一個(gè)人物兼具凈角的特點(diǎn)的同時(shí)又有老生的感覺，那么他的表演如何遵循過(guò)去的規(guī)則？特別是一些現(xiàn)代戲的出現(xiàn)，戲曲這套系統(tǒng)難免出現(xiàn)了短板和破舊。因此，要想成功塑造人物，戲曲要在新時(shí)代中獲得長(zhǎng)足的發(fā)展，它必須回歸本體，回到它在形成過(guò)程中所致力于形成此等審美的創(chuàng)作初心，才能夠找回戲曲當(dāng)下存在并被新觀眾接受的現(xiàn)實(shí)意義。

對(duì)于找尋的初心和審美創(chuàng)作上的指導(dǎo)，從對(duì)演員的角度上來(lái)講，也是我經(jīng)常跟學(xué)生講課時(shí)所講到的，我所領(lǐng)悟到的，我用兩個(gè)成語(yǔ)來(lái)形容，從字面上看，這兩個(gè)成語(yǔ)是貶義詞，卻是形容戲曲審美創(chuàng)作的不二法門。

二、戲曲舞臺(tái)創(chuàng)作之“得意忘形”

虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來(lái)比擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境或?qū)ο?，借以表現(xiàn)生活。中國(guó)戲曲的虛擬性首先表現(xiàn)為對(duì)舞臺(tái)時(shí)間和空間處理的靈活性方面，所謂“三五步行遍天下，六七人百萬(wàn)雄兵”，“眨眼間數(shù)年光陰，寸柱香千秋萬(wàn)代”，這就突破了西方戲劇的“三一律”與“第四堵墻”的局限。其次是在具體的舞臺(tái)氣氛調(diào)度和演員對(duì)某些生活動(dòng)作的模擬方面，諸如刮風(fēng)下雨，船行馬步，穿針引線等等，更集中、更鮮明地體現(xiàn)出戲曲虛擬性特色。戲曲臉譜也是一種虛擬方式。中國(guó)戲曲的虛擬性，既是戲曲舞臺(tái)簡(jiǎn)陋、舞美技術(shù)落后的局限性帶來(lái)的結(jié)果，也是追求神似、以形寫神的民族傳統(tǒng)美學(xué)思想積淀的產(chǎn)物。這是一種美的創(chuàng)造。它極大地解放了作家、舞臺(tái)藝術(shù)家的創(chuàng)造力和觀眾的藝術(shù)想象力，從而使戲曲的審美價(jià)值獲得了極大的提高。

戲曲是抽象的，高度概括化的，因此，在戲曲表演中需要演員具有極高的藝術(shù)審美素養(yǎng)，他能夠從生活的表面看到本質(zhì)，能從繁瑣的細(xì)節(jié)中捕捉出藝術(shù)的精美瞬間。優(yōu)秀的戲曲演員，要善于觀察生活，從周遭萬(wàn)千蕓蕓眾生中，尋找藝術(shù)的真諦。將生活中所觀察到的種種融于程式化的系統(tǒng)之中。藝術(shù)源于生活，但藝術(shù)不是生活。提煉、加工的過(guò)程，其目的是為了讓它擺脫生活原型的束縛從而升華為一種具有審美價(jià)值的藝術(shù)語(yǔ)言和語(yǔ)匯，如閩南丑角泰山柯賢溪所創(chuàng)造出的女丑程式，那些女丑，既是我們生活中厝邊阿婆阿嬸的形象，但又有別于她們，高度臉譜化的表演使得形象脫離生活，不讓觀眾（那些觀察對(duì)象）尷尬，同時(shí)又讓人覺得，這就是我們身邊的人。這樣的藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)疑是高超的，是我們后輩在演出塑造人物，創(chuàng)作規(guī)定程式動(dòng)作時(shí)所應(yīng)效法的模板。

從生活的體驗(yàn)來(lái)說(shuō)，戲曲最重要的是體驗(yàn)生活的情理，準(zhǔn)確地把握人情戲理，這是戲曲生活體驗(yàn)的重點(diǎn)。

三、戲曲審美創(chuàng)作之“自欺欺人”

戲曲表演藝術(shù)是建立在行當(dāng)程式規(guī)范之上的塑造人物，創(chuàng)造角色的生命力。每一個(gè)演員在創(chuàng)造角色的時(shí)候，一定要在尊重程式規(guī)則的前提下，注重自由性的發(fā)揮、服從于戲劇、服從于故事本身，規(guī)則的制定也是為了角色的成功。所有的動(dòng)作性、音樂性上的程式都是以塑造人物的角度為出發(fā)點(diǎn)，程式雖然豐富，卻是固定的，只有經(jīng)過(guò)演員舞臺(tái)表演，人物才有了鮮活的生命，才會(huì)活起來(lái)，而這其中，關(guān)鍵的媒介就是演員這個(gè)傳遞載體。

所有的演員都必須在熟練程式之后，對(duì)角色有極深的理解和體會(huì)，才能夠在排練的過(guò)程中創(chuàng)造出“沉浸式”的情感體驗(yàn)，然后經(jīng)過(guò)一遍又一遍排練磨合，將寫意的審美與真實(shí)的感情相結(jié)合，創(chuàng)作出一個(gè)能夠打動(dòng)人，卻又凝練詩(shī)意的形象。例如傳統(tǒng)戲《劈棺驚夢(mèng)》的田氏為愛情掄起斧頭，她追求自由幸福的方式很獨(dú)特：高舉一把斧頭，用這把戲曲道具的假斧頭呈現(xiàn)出戲曲程式規(guī)定動(dòng)作，而真正劈開的不僅僅是棺木，更是劈開了千百年套在女性精神和肉體上的枷鎖。這個(gè)戲曲的假斧頭和假劈棺這樣一個(gè)程式表演過(guò)程，我用“自欺欺人”來(lái)形容，從文本而來(lái)的人物所帶來(lái)的靈與肉雙重煎熬躊躇不前的感情，在自己能夠相信的前提下，將這樣一個(gè)戲劇體驗(yàn)帶給觀眾，得來(lái)共鳴并深深打動(dòng)觀眾。

四、戲曲表演藝術(shù)的審美追求

戲曲的唱，在一般聲樂強(qiáng)調(diào)聲美和情美之外，還要加上韻美，強(qiáng)調(diào)韻味，這是中國(guó)審美的獨(dú)特性，意象美和神動(dòng)美。戲曲舞臺(tái)上所有的形象都是鮮明的，但其內(nèi)在的意象是含蓄的，讓觀眾有想象的空間。通過(guò)程式的意象美、神動(dòng)美，首先便于主觀抒情，更好地抒發(fā)創(chuàng)作者賦予角色的情感;其次，便于表現(xiàn)客觀對(duì)象的動(dòng)態(tài)美和神韻美。動(dòng)態(tài)美指戲曲舞臺(tái)表演是靈動(dòng)的，有靜有動(dòng)，如旦角的表演主要強(qiáng)調(diào)美和媚，美是靜態(tài)的，媚是動(dòng)態(tài)的。古人說(shuō)：“巧笑倩兮，美目盼兮?！奔囱劬`動(dòng)，笑起來(lái)好看。戲曲特別強(qiáng)調(diào)神動(dòng)的美，是以形傳神。

戲曲的審美思維是以“歌舞”寫意為中心的綜合思維，其綜合性是其它藝術(shù)形式無(wú)法比擬的，我只是從演員塑造人物的角度出發(fā)，提出我所理解的兩點(diǎn)體會(huì)，戲曲寫意，已有定論，而塑造人物的真實(shí)情感，更是當(dāng)下戲劇觀眾所期待的。因此，只有吃透這領(lǐng)悟的兩點(diǎn)，才能做到程式動(dòng)作明確，層次分明;才能用最為合適的程式來(lái)表演、刻畫人物性格，表達(dá)內(nèi)心世界。王國(guó)維的《人間詞話》之三境界：第一境界“昨夜西風(fēng)凋碧樹、獨(dú)上高樓，望盡天涯路”;第二境界“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”;第三境界“眾里尋他千百度，那人卻在燈火闌珊處”，將戲曲表演的審美思維說(shuō)明得淋漓盡致。我想，這就是幾代戲曲人一直在努力，也是現(xiàn)代戲曲人的藝術(shù)追求。

總之，中國(guó)戲曲是一種高度綜合的民族藝術(shù)，這種綜合性不僅表現(xiàn)在它融匯各個(gè)藝術(shù)門類，還體現(xiàn)在它精湛涵厚的表演藝術(shù)上，各種不同的藝術(shù)因素與表演藝術(shù)緊密結(jié)合，通過(guò)演員的表演實(shí)現(xiàn)戲曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演員身上的有機(jī)構(gòu)成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現(xiàn)。因此，戲曲演員演戲，既要從角色出發(fā)，又要從自己出發(fā)。

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